কাহিনীৰ উত্তৰাধিকাৰতকৈ চৰিত্ৰৰ উত্তৰাধিকাৰ
বিশ্ব চিনেমাৰ ইতিহাসত ছিকুৱেলৰ ধাৰণাই বহু পৰ্যায় অতিক্ৰম কৰিছে। আৰম্ভণিৰ ছিকুৱেলসমূহৰ মুখ্য উদ্দেশ্য আছিল দৰ্শকৰ কৌতূহল পূৰণ কৰা—প্ৰথমখন চিনেমাৰ অন্তত যি বোৰ প্ৰশ্নবোধক হৈ থাকিল, তাৰ উত্তৰ দিয়া। সেয়েহে সেই সময়ৰ অধিকাংশ ছিকুৱেল মূল কাহিনীৰ সৰল সম্প্ৰসাৰণ আছিল। নায়ক আকৌ আহিল, খলনায়ক সলনি হ'ল, নতুন সংঘাত আৰম্ভ হ'ল, আৰু কাহিনীয়ে পুনৰ আগবাঢ়িল। কিন্তু সময়ৰ লগে লগে চিনে-ভাষা পৰিপক্ব হ'ল, আৰু পৰিচালকসকলেও উপলব্ধি কৰিলে—এখন ছিকুৱেলৰ সম্ভাৱনা ইয়াতেই শেষ নহয়।
কাহিনী যিমানেই গুৰুত্বপূৰ্ণ নহওক, দৰ্শকৰ মনত দীৰ্ঘদিন জীয়াই থকা বস্তুটো প্ৰায়ে কাহিনী নহয়; চৰিত্ৰ। কাহিনীৰ পৰিসমাপ্তি ঘটিব পাৰে, কিন্তু এটা সজীৱ চৰিত্ৰৰ জীৱন কাহিনীৰ শেষ দৃশ্যত শেষ নহয়। দৰ্শকে সদায় ভাবি থাকে-- তাৰ পাছত তেওঁ কেনেকৈ জীয়াই থাকিল? সময়ে তেওঁক কেনেকৈ সলনি কৰিলে? তেওঁৰ বিশ্বাস, মূল্যবোধ, সম্পৰ্ক আৰু ব্যক্তিত্বৰ কি পৰিৱৰ্তন ঘটিল? এই প্ৰশ্নসমূহৰ উত্তৰ বিচৰাৰ পৰাই "চৰিত্ৰ-কেন্দ্ৰিক ছিকুৱেল"ৰ জন্ম।
এই উপলব্ধিৰ ফলতেই বিশ্ব চিনেমাত এক নতুন ধাৰাৰ বিকাশ ঘটে। এই ধাৰাৰ ছিকুৱেলসমূহত "তাৰ পাছত কি হ'ল?" -তকৈ অধিক গুৰুত্ব পায়-- "এই মানুহজন সময়ৰ সৈতে কেনেকৈ সলনি হ'ল?"। অৰ্থাৎ, ঘটনাৰ উত্তৰাধিকাৰতকৈ চৰিত্ৰৰ উত্তৰাধিকাৰ অধিক মূল্যৱান হৈ উঠে।
এই কথাৰ এক অনন্য উদাহৰণ-- "The Godfather Part II"। এই চিনেমা খনে কেৱল প্ৰথমখনৰ কাহিনী আগবঢ়োৱা নাছিল; একে সময়তে দুটা প্ৰজন্মৰ নৈতিক যাত্ৰাক একেলগে অনুসন্ধান কৰিছিল। এফালে দৰিদ্ৰ অভিবাসী ভিটো কৰ্লিয়'নে কেনেকৈ ক্ষমতাৰ শিখৰত উপনীত হয়, আনফালে সেই সাম্ৰাজ্যৰ উত্তৰাধিকাৰী মাইকেল কৰ্লিয়'নে কেনেকৈ একে ক্ষমতাৰ ভিতৰতে নিজৰ মানৱীয়তা হেৰুৱাই পেলায়-- এই দুয়োটা যাত্ৰাক সমান্তৰালভাৱে উপস্থাপন কৰি চিনেমাখনে দেখুৱাইছিল যে ইতিহাস কেতিয়াবা কেৱল আগলৈ নাযায়; নিজকে নতুন ৰূপত পুনৰাবৃত্তিও কৰে। ইয়াত ছিকুৱেল কেৱল "পৰৱৰ্তী অধ্যায়" নহয়; প্ৰথমখন চিনেমাৰ নৈতিক অৰ্থক নতুনভাৱে পঢ়াৰ এক সুযোগ।
একেদৰে "Before Sunset"-এ "Before Sunrise"-ৰ ৰোমাণ্টিক সূচনাক ন বছৰৰ ব্যৱধানত সম্পূৰ্ণ নতুন অৰ্থ দিছিল। প্ৰথমখনত প্ৰেম আছিল সম্ভাৱনা; দ্বিতীয়খনত প্ৰেম হৈ পৰিল অপূৰ্ণতা, স্মৃতি আৰু সময়ৰ নিষ্ঠুৰ বাস্তৱতা। তাৰ পাছত "Before Midnight"-এ একেটা সম্পৰ্কক বিবাহিত জীৱনৰ জটিলতা, দায়িত্ব, সন্তান, ক্লান্তি, মতভেদ আৰু সহাৱস্থাৰ কঠিন বাস্তৱতাৰ মাজেৰে বিশ্লেষণ কৰি দেখুৱালে-- প্ৰেমৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ পৰীক্ষা আৰম্ভণিত নহয়; বহু বছৰ একেলগে জীয়াই থকাটোহে।
আনহাতে "Creed"-এ ছিকুৱেলৰ আন এটা সম্ভাৱনা মুকলি কৰিলে। ইয়াত মূল চৰিত্ৰ ৰকি বেলব'ৱা নায়ক হৈ নাথাকে; তেওঁ স্মৃতি, অভিজ্ঞতা আৰু মূল্যবোধৰ বাহক হৈ পৰে। নতুন নায়ক এড'নিছ ক্ৰিডে নতুন কাহিনী আৰম্ভ কৰে যদিও, সেই কাহিনীৰ নৈতিক শক্তি আহে পূৰ্বৱৰ্তী প্ৰজন্মৰ পৰা। অৰ্থাৎ, ইয়াত কাহিনীৰ উত্তৰাধিকাৰতকৈ অধিক গুৰুত্ব পায় চৰিত্ৰৰ উত্তৰাধিকাৰ। এজন মানুহৰ জীৱন শেষ হ'লেও তেওঁৰ আদৰ্শ, শিক্ষা, ভুল, সপোন আৰু সংগ্ৰাম নতুন প্ৰজন্মলৈ বৈ যায়।
সেয়েহে আজিৰ বিশ্ব চিনেমাত ছিকুৱেলৰ উৎকৰ্ষ কাহিনীৰ দৈৰ্ঘ্যত নহয়; চৰিত্ৰৰ গভীৰতাত। কাহিনী শেষ হ'ব পাৰে, কিন্তু এজন শক্তিশালী চৰিত্ৰৰ যাত্ৰা কেতিয়াও শেষ নহয়। তেওঁ সময়ৰ সৈতে সলনি হয়, নতুন অভিজ্ঞতাৰে পৰিপক্ব হয়, নতুন প্ৰজন্মৰ মাজত নতুন অৰ্থ লাভ কৰে। সেইবাবেই শ্ৰেষ্ঠ ছিকুৱেলসমূহ কেৱল মূল চিনেমাৰ পৰৱৰ্তী অধ্যায় নহয়; সিহঁতে মূল চিনেমাখনকো নতুনভাৱে পঢ়িবলৈ বাধ্য কৰে। প্ৰথমখন চাই যি অনুভৱ হৈছিল, দ্বিতীয়খন চোৱাৰ পাছত সেই অনুভৱেই সলনি হয়। আৰু ঠিক তাতেই নিহিত থাকে এক উৎকৃষ্ট ছিকুৱেলৰ শিল্পমূল্য।
[দুই]
চিনেমাৰ ইতিহাসত সকলো ছিকুৱেল একে ধৰণৰ নহয়। সাধাৰণতে দৰ্শকে "ছিকুৱেল" বুলিলে পূৰ্বৱৰ্তী চিনেমাখনৰ কাহিনীৰ পৰৱৰ্তী অংশক বুজে। কিন্তু বিশ্ব চিনেমাৰ ইতিহাসে দেখুৱাইছে-- ছিকুৱেলৰ ধাৰণাটো ইয়াতেই সীমাবদ্ধ নহয়। কিছুমান ছিকুৱেলে পূৰ্বৱৰ্তী ঘটনাৰ বিস্তাৰ ঘটায়; আন কিছুমানে একেটা চৰিত্ৰক নতুন সময়, নতুন সমাজ আৰু নতুন অভিজ্ঞতাৰ মাজেৰে পুনৰ অনুসৰণ কৰে। প্ৰথমটোৰ কেন্দ্ৰত থাকে "ঘটনা"; দ্বিতীয়টোৰ কেন্দ্ৰত থাকে "মানুহ"।
চিনে-তত্ত্বৰ ভাষাত এই পাৰ্থক্যক Plot-driven Sequel আৰু Character-driven Sequel বুলি বুজাব পাৰি। ইয়াৰো এক বিশেষ ৰূপ হৈছে Character-driven Legacy Sequel-- য'ত কেৱল এটা চৰিত্ৰই নহয়, এক প্ৰজন্মৰ পৰা আন প্ৰজন্মলৈ স্মৃতি, মূল্যবোধ, সাংস্কৃতিক চেতনা আৰু উত্তৰাধিকাৰ সঞ্চাৰিত হয়। এই ধৰণৰ ছিকুৱেলত কাহিনীৰ ধাৰাবাহিকতাতকৈ অধিক গুৰুত্ব পায় সময়ৰ সোঁত, মানুহৰ ৰূপান্তৰ আৰু পাৰিবাৰিক বা সাংস্কৃতিক স্মৃতিৰ স্থায়িত্ব।
পৰিচালক বিশ্বজিৎ বৰাৰ "ককাদেউতা নাতি আৰু হাতী-২"-ক এই দৃষ্টিভংগীৰে চালে চিনেমাখনৰ প্ৰকৃত নান্দনিক স্বৰূপ স্পষ্ট হৈ উঠে। এইখন মূলতঃ নতুন কাহিনী কোৱাৰ চিনেমা নহয়; প্ৰথমখন চিনেমাৰ চৰিত্ৰসমূহৰ জীৱনৰ পৰৱৰ্তী অধ্যায় অন্বেষণ কৰা এখন চিনেমা।
প্ৰথমখন চিনেমাত নগাঁৱৰ কামপুৰ মৌজাৰ মৌজাদাৰ সৰ্বেশ্বৰ শইকীয়াৰ নাতি মইনা কাহিনীৰ অন্যতম কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ আছিল। [সৰু মইনাৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছিল বৰ্তমানৰ মুখ্যমন্ত্ৰী ড° হিমন্ত বিশ্ব শৰ্মাই আৰু ডাঙৰ মইনাৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছিল প্ৰাঞ্জল শইকীয়াই।] ছিকুৱেল খনত সেই মইনাকেই ককাৰ ৰূপত পুনৰ দেখা যায়। প্ৰথমখনৰ নাতিয়েই দ্বিতীয়খনত ককা-- এই ৰূপান্তৰ কেৱল সময় পাৰ হোৱাৰ তথ্য নহয়; ছিকুৱেল খনৰ কেন্দ্ৰীয় ৰূপক। সময়ে মানুহক সলনি কৰে, কিন্তু স্মৃতি, মূল্যবোধ আৰু সম্পৰ্কৰ ধাৰাবাহিকতা অব্যাহত থাকে।
চিনেমাখনৰ কাহিনী-ৰেখা এইবাৰ প্ৰশান্ত শইকীয়া (অভিনয়ত: প্ৰাঞ্জল শইকীয়া), তেওঁৰ পুত্ৰ পল্লৱ (আভিপয়ত: যতীন বৰা। অভিনেতা গৰাকীৰ অভিনয় শক্তিৰ সৎ ব্যৱহাৰ নহ'ল।), নাতি অংকুৰ (অভিনয়ত: উৎপল দাস। সাধাৰণ পৰ্যায়ৰ অভিনয়।), মৌজাদাৰৰ ভগ্নী শান্তিৰ নাতি বিৰিঞ্চি (অভিনয়ত: তপন দাস) আৰু বৃকোদৰ (হাতী) -ক একেটা আখ্যানিক পৰিসৰত একত্ৰিত কৰিছে। সমান্তৰাল ভাৱে অংকুৰ আৰু তুহিন (আভিনয়ত: প্ৰীতি কংকনা) -ৰ সম্পৰ্কৰ মাজেৰে এক কোমল প্ৰেম-গল্পও গঢ়ি তুলিছে। এই প্ৰেম-গল্প মূল কাহিনীক ঢাকি পেলোৱা নাই; অংকুৰৰ মানসিক বিকাশ আৰু গাঁওৰ সৈতে তেওঁৰ সম্পৰ্কক অধিক বিশ্বাসযোগ্য কৰি তুলিছে। এই কাৰণেই উপকাহিনী হিচাপে ইয়াৰ উপস্থিতি গ্ৰহণযোগ্য।
প্ৰথমখন চিনেমাত মইনা উচ্চ শিক্ষাৰ বাবে বিদেশলৈ যায়। মৌজাদাৰৰ মৃত্যুৰ পাছত তেওঁ উভতি আহি মাকণক জীৱনসংগিনী হিচাপে গ্ৰহণ কৰে। দ্বিতীয়খন সেই ধাৰাবাহিকতাৰ পৰাই আৰম্ভ হয়। পল্লৱৰ জন্মৰ পাছত মাকণৰ মৃত্যু হয়। বহু বছৰ আমেৰিকাত কটোৱাৰ পাছত প্ৰশান্ত শইকীয়া পুনৰ নিজৰ গাঁওলৈ উভতি আহে। এই প্ৰত্যাৱৰ্তন-- এক আভ্যন্তৰীণ যাত্ৰা। নিজৰ শৈশৱ, নিজৰ স্মৃতি আৰু নিজৰ শিপালৈ উভতি অহাৰ এক মানসিক প্ৰক্ৰিয়া।
ইয়াৰ পাছত আমেৰিকাত ডাঙৰ-দীঘল হোৱা অংকুৰ গাঁওলৈ আহে। ইয়াতেই চিনেমাখনৰ মূল নাটকীয় সংঘাত গঢ়ি উঠে। ককা আৰু নাতিৰ সংঘাত। প্ৰথম দৃষ্টিত প্ৰজন্মৰ সংঘাত যেন লাগে। পাছত স্পষ্ট হয়-- দুটা পৃথক সাংস্কৃতিক অভিজ্ঞতাৰ সংঘাত। স্থানীয় মূল্যবোধ আৰু বিশ্বায়িত জীৱন-দৰ্শন; পাৰিবাৰিক সম্পৰ্ক আৰু ব্যক্তিকেন্দ্ৰিক মানসিকতাৰ মুখামুখি অৱস্থান কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত স্পষ্ট হয়।
অংকুৰৰ ৰূপান্তৰ এই চিনেমাখনৰ অন্যতম শক্তিশালী দিশ। ড্ৰাগছ-আসক্ত, বিভ্ৰান্ত আৰু নিজৰ শিপাৰ পৰা বিচ্ছিন্ন এজন যুৱক ককাৰ সান্নিধ্য, গাঁওৰ জীৱন আৰু মানৱিক সম্পৰ্কৰ মাজেৰে ক্ৰমে নিজকে পুনৰ বিচাৰি পায়। চিনে-তত্ত্বৰ ভাষাত এয়াই তেওঁৰ Character Arc। এই ৰূপান্তৰ আচম্বিতে নহয়; ক্ৰমশঃ সংঘটিত হয়। সেইবাবেই ইয়াক বিশ্বাসযোগ্য যেন লাগে।
কিন্তু চিনেমাখনৰ সৰ্বাধিক উল্লেখযোগ্য সাফল্য কেৱল অংকুৰৰ ৰূপান্তৰত নহয়। ইয়াত গঢ়ি উঠিছে এক Intergenerational Character Arc। মৌজাদাৰ সৰ্বেশ্বৰ শইকীয়াৰ পৰা মইনা, আৰু মইনাৰ পৰা অংকুৰলৈ একে মানৱিক মূল্যবোধ, সহমৰ্মিতা, স্মৃতি আৰু সাংস্কৃতিক চেতনা সঞ্চাৰিত হৈছে। এই ধাৰাবাহিকতাই চিনেমাখনক সাধাৰণ কাহিনী-বিস্তাৰৰ পৰ্যায়ৰ পৰা উঠাই এক Character-driven Legacy Sequel-লৈ উন্নীত কৰিছে।
চৰিত্ৰ-নিৰ্মাণৰ ক্ষেত্ৰত বিৰিঞ্চি চিনেমাখনৰ অন্যতম সফল সৃষ্টি। তপন দাসে মুখাভিনয়, চকুৰ ভাষা আৰু শৰীৰী ভংগীৰে চৰিত্ৰটোক মনস্তাত্ত্বিক গভীৰতা দান কৰিছে। সংলাপত বিশেষ অভিনৱত্ব নাথাকিলেও তেওঁৰ উপস্থিতিয়ে আৰম্ভণিৰ পৰাই এক অস্বস্তি আৰু সংশয়ৰ পৰিৱেশ সৃষ্টি কৰে। অন্তিম পৰ্যায়ত প্ৰকাশ পায় যে তেওঁৰ সেৱা-যত্নৰ আঁৰত লুকাই আছিল বহুদিনীয়া ক্ষোভ আৰু প্ৰতিশোধৰ ৰাজনীতি। আইতাক শান্তিক সম্পত্তিৰ ন্যায্য অংশ নিদিয়াৰ ইতিহাসেই তেওঁৰ আচৰণৰ মূল উৎস।
এইখিনিত বিৰিঞ্চি কেৱল এজন খলচৰিত্ৰ হৈ নাথাকে। তেওঁ অতীতৰ অন্যায়ৰ বৰ্তমানিক পুনৰাবৃত্তিৰ প্ৰতীক হৈ উঠে। তেওঁৰ ব্যক্তিগত লোভৰ আঁৰত সামাজিক ইতিহাস আৰু পাৰিবাৰিক বঞ্চনাৰ ছাঁও স্পষ্ট হৈ পৰে। এই দিশটোৱে চৰিত্ৰটোক একমাত্ৰিক হোৱাৰ পৰা ৰক্ষা কৰিছে। কিন্তু বিৰিঞ্চি চৰিত্ৰটোৰ শক্তিশালী সম্ভাৱনা থকাৰ পাছতো চিত্ৰনাট্যই সেই সম্ভাৱনাক সম্পূৰ্ণৰূপে বিকশিত কৰিব পৰা নাই। বিশেষকৈ বিৰিঞ্চি আৰু পল্লৱ শইকীয়াৰ মাজৰ সংঘাত চিনেমাখনৰ মূল Dramatic Spine হ'ব পাৰিলেহেঁতেন। উত্তৰাধিকাৰ, সম্পত্তি, নৈতিকতা আৰু পাৰিবাৰিক দায়বদ্ধতাৰ প্ৰশ্নবোৰ এই সংঘাতৰ মাজেৰেই অধিক তীক্ষ্ণ আৰু নাটকীয় ৰূপ লাভ কৰিব পাৰিলেহেঁতেন। কিন্তু চিত্ৰনাট্যই সেই সম্ভাৱনাক বহু ক্ষেত্ৰত কেৱল ইংগিতৰ স্তৰতে এৰি দিছে। ফলত কাহিনীৰ আৱেগিক শক্তি অক্ষুণ্ণ থাকিলেও নাটকীয় তীব্ৰতা কেতবোৰ মুহূৰ্তত কিছু শিথিল হৈ পৰে।
এই একে কথা চিনেমাখনৰ গীত-ব্যৱহাৰৰ ক্ষেত্ৰতো প্ৰযোজ্য। "হাচনাহানা..." আৰু "জীৱনৰ জোনাক..." গীত দুটাই Narrative Economy-ৰ দৃষ্টিৰে বিশেষ ফলপ্ৰসূ নহয়। এই গীতসমূহে কাহিনীৰ অৰ্থ-নিৰ্মাণত নতুন মাত্ৰা সংযোজন নকৰে; বৰঞ্চ আখ্যানৰ গতি সাময়িক ভাৱে স্থগিত কৰে। এই সময়খিনি যদি বিৰিঞ্চি-পল্লৱৰ সংঘাত, অংকুৰৰ মানসিক পৰিৱৰ্তন অথবা পাৰিবাৰিক সম্পৰ্কৰ অধিক সূক্ষ্ম বিকাশত ব্যয় কৰা হ'লহেঁতেন, তেন্তে চিত্ৰনাট্য আৰু অধিক সংহত হ'লহেঁতেন।
ইয়াৰ বিপৰীতে "ৰুণজুণ নুপুৰে মাতে..." আৰু "সপোনৰ বাটে বাটে..." গীত দুটাই কাহিনীৰ সৈতে জৈৱিক ভাৱে সংযুক্ত। এই গীত দুটাই পৰিৱেশ নিৰ্মাণ কৰিছে, চৰিত্ৰৰ আৱেগ প্ৰকাশ কৰিছে আৰু কাহিনীৰ গতি অক্ষুণ্ণ ৰাখিছে। অৰ্থাৎ, গীতদুটা কাহিনীৰ পৰা পৃথক উপাদান নহয়; কাহিনীৰ স্বাভাৱিক অংশ।
ছিকুৱেল খনৰ আন এক উল্লেখ যোগ্য নান্দনিক সাফল্য হৈছে প্ৰথমখন চিনেমাৰ স্মৃতিক সযত্নে বহন কৰি অনা। "এক দুই তিনি চাৰি..."-ৰ মূল চিত্ৰায়ণৰ পুনঃব্যৱহাৰ আৰু "ঐ কলিৰ কৃষ্ণ বুলি হাঁহিলি..."-ৰ নতুন উপস্থাপনে নষ্টালজিয়া সৃষ্টি কৰিছৈ; কাহিনীত এক Intertextual Memory গঢ়ি তুলিছে। প্ৰথমখন চিনেমা দৰ্শন কৰা দৰ্শকৰ স্মৃতিয়ে দ্বিতীয়খনৰ অৰ্থ-নিৰ্মাণত সক্ৰিয়ভাৱে অংশগ্ৰহণ কৰে। এইদৰে স্মৃতিয়েই আখ্যানৰ এক কাৰ্যকৰী উপাদানলৈ ৰূপান্তৰিত হয়।
চিনেমা মূলতঃ দৃশ্যৰ শিল্প। এই মৌলিক সত্যৰ পোহৰত চালে চিনেমাখনৰ কিছুমান সীমাবদ্ধতাও স্পষ্ট হৈ পৰে। বহু ক্ষেত্ৰত সংলাপে কেমেৰাৰ কাম কৰিছে। যি অনুভূতি, সম্পৰ্ক বা সংকট দৃশ্যৰ ভাষাৰে প্ৰকাশ কৰিব পাৰিলেহেঁতেন, সেয়া ব্যাখ্যামূলক সংলাপৰ জৰিয়তে ব্যক্ত কৰা হৈছে। ফলত চিনেমা-মাধ্যমৰ অন্যতম মৌলিক নীতি "Show, Don't Tell" সকলো ক্ষেত্ৰত অনুসৃত হোৱা দেখা নাযায়। কিছুমান ফ্লেছবেকো দৃশ্যগত স্মৃতিৰ পৰিৱৰ্তে সাহিত্যিক বৰ্ণনাৰ ওপৰত অধিক নিৰ্ভৰশীল। --এয়া ইতিবাচক দিশ নহয়।
ৰূপালী-গল্পটোৰ আন এটা বিন্দু-- বৃকোদৰ। প্ৰথমখন চিনেমাৰ পৰা দ্বিতীয়খনলৈ বৃকোদৰে আৱেগিক ধাৰাবাহিকতা (Emotional Continuity) বহন কৰি আনিছে। মৌজাদাৰৰ যুগ, মইনাৰ শৈশৱ আৰু ককাৰ বাৰ্ধক্য-- এই তিনিটা সময়ক একেটা স্মৃতি-সূত্ৰত সংযুক্ত কৰি ৰাখিছে বৃকোদৰে।
ককা আৰু বৃকোদৰৰ সম্পৰ্ক মানুহ-হাতীৰ সম্পৰ্কতকৈ বহুত গভীৰ। এই সম্পৰ্ক শিপা, স্মৃতি, বিশ্বাস আৰু সহাৱস্থানৰ প্ৰতীক। সেইবাবেই বিৰিঞ্চিৰ ষড়যন্ত্ৰৰ প্ৰথম লক্ষ্য হয় এই সম্পৰ্কটোক ধ্বংস কৰা। "ককা"ক জনোৱা হয়-- বৃকোদৰ গুচি গৈছে। বাস্তৱত অৱশ্যে বিৰিঞ্চিয়েই ব্যক্তিগত স্বাৰ্থত হাতীটো বিক্ৰী কৰি দিয়ে। এই ঘটনাই কেৱল এটা হাতীক আঁতৰোৱা নহয়; ককাৰ অতীত, তেওঁৰ আৱেগিক আশ্ৰয় আৰু স্মৃতিৰ সৈতে থকা বন্ধন বিচ্ছিন্ন কৰাৰ এক সুপৰিকল্পিত প্ৰয়াস।
চিনে-তাত্ত্বিক দৃষ্টিৰে এই ঘটনাটো অত্যন্ত তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। বিৰিঞ্চিয়ে উপলব্ধি কৰিছে যে ককাৰ আটাইতকৈ শক্তিশালী সম্পৰ্ক সম্পত্তিৰ সৈতে নহয়; বৃকোদৰৰ সৈতে। সেয়ে "ককা"ক মানসিক ভাৱে ভাঙি পেলাবলৈ হ'লে প্ৰথমে সেই সম্পৰ্কটোৱেই বিচ্ছিন্ন কৰিব লাগিব। এই উপলব্ধিয়ে বিৰিঞ্চিক কেৱল এজন লোভী খলচৰিত্ৰ হৈ থকাত বাধা দিয়ে; তেওঁ স্মৃতি, সম্পৰ্ক আৰু মানৱিক মূল্যবোধ ধ্বংস কৰি ক্ষমতা দখল কৰিব বিচৰা এক জটিল সামাজিক-মনস্তাত্ত্বিক চৰিত্ৰলৈ ৰূপান্তৰিত হয়।
চিনেমাখনৰ অন্তিম মুহূৰ্তত বৃকোদৰৰ আবিৰ্ভাৱ আৰু বিৰিঞ্চিৰ মৃত্যুৰ লগত তাৰ সম্পৰ্ক, নাটকীয় প্ৰতিশোধ, আখ্যানৰ Narrative Justice-ৰ এক শক্তিশালী প্ৰকাশ। যিজনে লোভ, প্ৰতাৰণা আৰু মিছাৰ জৰিয়তে "ককা" আৰু বৃকোদৰৰ মাজৰ সম্পৰ্ক বিচ্ছিন্ন কৰিছিল, শেষত সেই একে বৃকোদৰেই তেওঁৰ পতনৰ কাৰণ হয়। এই মুহূৰ্তত বৃকোদৰে আখ্যানৰ নৈতিক বিবেক (Moral Conscience of the Narrative) হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰে। লেখক-পৰিচালকে বৃকোদৰক অলংকাৰিক উপস্থিতি হিচাপে নহয়; আখ্যানৰ আৱেগিক, নৈতিক আৰু সাংস্কৃতিক গঠন নিৰ্ধাৰণ কৰা এক পূৰ্ণাংগ চৰিত্ৰ হিচাপে ৰূপায়ণ কৰাৰ সচেতন প্ৰয়াস কৰিছে।
তথাপিও সামগ্ৰিকভাৱে চালে অনুভৱ হয়-- চিত্ৰনাট্যত আৰু অধিক পৰিশ্ৰমৰ অৱকাশ আছিল। ফৰাচী "Auteur Theory" -এ পৰিচালকক চিনেমাৰ "লেখক" বুলি অভিহিত কৰিছিল। কিন্তু এই তত্ত্বৰ মূল বক্তব্য কেতিয়াও এইটো নাছিল-- দুৰ্বল চিত্ৰনাট্যৰে মহান চিনেমা নিৰ্মাণ সম্ভৱ। বৰঞ্চ তেওঁলোকৰ যুক্তি আছিল-- যেতিয়া পৰিচালকে নিজেই চিত্ৰনাট্যৰ সৃষ্টিশীল বিকাশত সক্ৰিয় অংশগ্ৰহণ কৰে, তেতিয়াহে চিনেমা সুসংহত ব্যক্তিগত শিল্প-অভিব্যক্তিলৈ পৰিণত হয়।
এই দৃষ্টিৰে চালে কেমেৰাৰ ভাষাক বহু ক্ষেত্ৰত সাহিত্যৰ ভাষাই শাসন কৰা, Logical Coherence-তকৈ Emotional Coherence-ক অধিক গুৰুত্ব দিয়া, কিছুমান চৰিত্ৰৰ সম্ভাৱনাক গুৰুত্ব নিদিয়া, আদিল হুচেইনৰ দৰে শক্তিশালী অভিনেতাক অতি সীমিত পৰিসৰত ব্যৱহাৰ কৰা আৰু যতীন বৰাৰ চৰিত্ৰটোক তুলনামূলকভাৱে সাধাৰণ স্তৰত ৰখা-- এইবোৰক চিনেমা খনৰ দুৰ্বলতা বুলিয়েই গণ্য কৰিব লাগিব।
[লিখি আছোঁ। আ-সম্পাদিত]
-উৎপল মেনা
কোন মন্তব্য নেই:
একটি মন্তব্য পোস্ট করুন