(প্ৰথম খণ্ড)
কিছুমান চিনেমাই ঘটনা দেখুৱায়, আন কিছুমানে ইতিহাসৰ ব্যাখ্যা আগবঢ়ায়। কিন্তু আৰু এক বিশেষ ধাৰাৰ চিনেমা আছে, যিয়ে ঘটনাতকৈ অধিক গুৰুত্ব দিয়ে সেই ঘটনাৰ পিছত মানুহৰ মনত ৰৈ যোৱা অদৃশ্য ক্ষতক। আধুনিক চিনে-তত্ত্বত এই ধাৰাক কোৱা হয় "Trauma Cinema" ।
"Trauma" শব্দটো গ্ৰীক ভাষাৰ, যাৰ আক্ষৰিক অৰ্থ ‘ক্ষত’। প্ৰথমে এই শব্দ চিকিৎসা বিজ্ঞানত ব্যৱহাৰ হৈছিল। কিন্তু বিংশ শতিকাৰ শেষভাগত মনোবিজ্ঞান, ইতিহাস, সাহিত্য আৰু চিনেমা-সমালোচনাত ইয়াৰ অৰ্থ বহুগুণ বিস্তৃত হয়। আজিৰ দিনত ট্ৰমা বুলিলে কেৱল শৰীৰৰ আঘাত বুজোৱা নহয়; যুদ্ধ, গণহত্যা, দেশভাগ, ধৰ্ষণ, জাতিগত সংঘাত, বাস্তুচ্যুতি বা দীৰ্ঘদিনীয়া হিংসাই মানুহৰ মনত এৰি যোৱা গভীৰ মানসিক আঘাতকো বুজোৱা হয়।
এই মানসিক আঘাতৰ এটা বৈশিষ্ট্য হৈছে-- স্পষ্ট ভাষাত প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰি। ট্ৰমাৰ অভিজ্ঞতা মানুহে বহু সময়ত ঘটনাটো ঘটাৰ মুহূৰ্ততে সম্পূৰ্ণভাৱে উপলব্ধি কৰিব নোৱাৰে। বহু বছৰৰ পাছত সেই স্মৃতি সপোন, নীৰৱতা, ভয়, অপৰাধবোধ, হঠাৎ উভতি অহা দৃশ্য বা অদ্ভুত অনুভূতিৰ ৰূপত পুনৰ দেখা দিয়ে। সেইবাবেই কোৱা হয়-- ট্ৰমা বৰ্তমানত জীয়াই থকা অতীত।
এই কথাটো মনো-বিশ্লেষক আৰু সাহিত্য-তাত্ত্বিক কেথি কেৰুথে গভীৰভাৱে ব্যাখ্যা কৰিছে। তেওঁৰ মতে, ট্ৰমাৰ বিশেষত্ব হৈছে-- ঘটনাটো ঘটাৰ সময়ত নহয়, পাছলৈ সেই ঘটনাৰ পুনৰাগমনৰ মাজেৰে মানুহে ইয়াক অনুভৱ কৰে। অৰ্থাৎ, ট্ৰমা সদায় স্মৃতিৰ সৈতে জড়িত।
এই তত্ত্বৰ পৰাই Trauma Cinema-ৰ নন্দনতত্ত্বৰ জন্ম।
Trauma Cinema-ত সাধাৰণতে কাহিনীৰ নাটকীয় বিস্তাৰতকৈ অধিক গুৰুত্ব পায় স্মৃতিৰ খণ্ডিত ৰূপ, নীৰৱতা, পুনৰাবৃত্তি, সময়ৰ বিচ্ছিন্নতা, প্ৰতীক আৰু মানসিক পৰিৱেশ। এই ধৰণৰ চিনেমাই দৰ্শকক কেৱল "কি ঘটিছিল" তাতেই শেষ নকৰে; "ঘটনাটোৰ সৈতে জীয়াই থকাটো কেনেকুৱা" সেই অনুভৱৰো বাট দিয়ে।
এইখিনিতে Trauma Cinema মূলধাৰাৰ বাণিজ্যিক চিনেমাৰ পৰা পৃথক।
বাণিজ্যিক চিনেমাত যুদ্ধ, হত্যা, ধৰ্ষণ বা হিংসা সততে দৃশ্যগত উত্তেজনা সৃষ্টি কৰাৰ কৌশল। কিন্তু Trauma Cinema-ত হিংসাৰ দৃশ্যতকৈ অধিক গুৰুত্ব পায় হিংসাৰ পাছৰ নীৰৱতা। বন্দুকৰ শব্দতকৈ অধিক তাৎপৰ্যপূৰ্ণ হৈ উঠে সেই শব্দ থমকি যোৱাৰ পিছৰ শূন্যতা।
এই কাৰণেই Trauma Cinema-ত কেমেৰাই বহু সময়ত অপেক্ষা কৰে। চৰিত্ৰৰ মুখ, খালী ঘৰ, এডাল গছ, পৰিত্যক্ত পথ, নৈ বা আকাশ-- এইবোৰ কেৱল পটভূমি নহয়; এইবোৰ স্মৃতিৰ বাহকলৈ ৰূপান্তৰ হয়। প্ৰকৃতিও যেন ইতিহাসৰ সাক্ষী হৈ পৰে!
বিশ্বৰ চিনে-ইতিহাসত এই ধাৰাৰ বহু উল্লেখযোগ্য উদাহৰণ আছে। আলেন ৰেনেৰ "Hiroshima mon amour" (১৯৫৯) -এ পাৰমাণৱিক ধ্বংসৰ পাছত স্মৃতি আৰু প্ৰেমৰ সম্পৰ্ক অনুসন্ধান কৰিছে। এলেন ৰেনেৰ "Night and Fog" (১৯৫৬) -এ নাৎসী কনচেনট্ৰেচন কেম্পৰ ইতিহাসক নথিভুক্ত কৰাৰ লগতে স্মৃতি আৰু বিস্মৃতিৰ ৰাজনীতি উন্মোচন কৰিছে। থিও এঞ্জেলোপুলোছৰ চিনেমাসমূহে যুদ্ধ, দেশত্যাগ আৰু ইতিহাসৰ নিঃশব্দ ক্ষতক দৃশ্য-ভাষাত ৰূপ দিছে। আন্দ্ৰেই তাৰকভস্কিৰ "Mirror" ব্যক্তিগত স্মৃতিৰ মাজেৰে ইতিহাস আৰু সময়ৰ এক অনন্য ব্যাখ্যা আগবঢ়াইছে।
ভাৰতীয় চিনেমাত এই ধাৰাৰ সৰ্বাধিক শক্তিশালী নাম ঋত্বিক ঘটক। উদাহৰণ-- "মেঘে ঢাকা তাৰা", "কোমল গান্ধাৰ" আৰু "সুবৰ্ণৰেখা"।
এই পৰম্পৰাৰ সৈতে মঞ্জু বৰাৰ "ডাও হুদুনি মেথাই"ক চালে, আধ্যয়ণ কৰিলে বহু গুপ্ত স্তৰ উন্মোচিত হয়।
প্ৰথম দৃষ্টিত চিনেমা খন-- বড়ো সমাজ, সংঘাত আৰু এগৰাকী নাৰীৰ জীৱনৰ কাহিনী। কিন্তু গভীৰভাৱে চালে দেখা যায়, ইয়াৰ মূল বিষয় সংঘাত নহয়; সংঘাতে সৃষ্টি কৰা স্মৃতি। ইয়াৰ কেন্দ্ৰত ৰাজনীতি নহয়; ৰাজনীতিৰ মানসিক অভিঘাত। ইয়াত মৃত্যুতকৈ অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ মৃত্যুৰ পাছতো জীয়াই থকা স্মৃতি।
সেয়েহে "ডাও হুদুনি মেথাই"ক কেৱল সামাজিক বাস্তৱবাদী চিনেমা বুলি ক'লে গভীৰতা সম্পূৰ্ণ ধৰা নপৰে। Trauma Cinema হিচাপে অধ্যয়ণ কৰিলেহে বুজা যায়-- মঞ্জু বৰাই ইতিহাসক দৃশ্যায়িত কৰা নাই; ইতিহাসৰ আঘাতক দৃশ্যায়িত কৰিছে।
এইখিনিতেই চিনেম খনৰ শিল্প-শক্তি নিহিত। কাহিনীতকৈও অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ ইয়াৰ নীৰৱতা। সংলাপতকৈও অধিক শক্তিশালী ইয়াৰ প্ৰতীক। ঘটনাতকৈও অধিক স্থায়ী ইয়াৰ স্মৃতি।
আৰু এই স্মৃতিৰ আটাইতকৈ গভীৰ প্ৰতীক হৈছে-- 'হুদু চৰাই'। হুদু চৰাইৰ গান।
[দ্বিতীয় খণ্ড]
"ডাও হুদুনি মেথাই"ৰ শিল্প-সৌন্দৰ্যৰ কেন্দ্ৰত আছে এটা প্ৰতীক-- 'হুদু চৰাই'। প্ৰথম দৃষ্টিত এই চৰাই বড়ো সমাজৰ এটা লোকবিশ্বাসৰ অংশ যেন লাগিব পাৰে। কিন্তু কাহিনী-ৰেখা আগবাঢ়ি যোৱাৰ লগে লগে স্পষ্ট হয় যে পৰিচালিকা মঞ্জু বৰাই ইয়াক কেৱল লোককথাৰ উপাদান হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰা নাই; সমগ্ৰ ৰূপালী গল্পটো নন্দনতাত্ত্বিক আৰু দাৰ্শনিক কেন্দ্ৰবিন্দুলৈ উন্নীত কৰিছে।
বড়ো সমাজত প্ৰচলিত বিশ্বাস অনুসৰি, যিসকল মানুহে জীৱনত চূড়ান্ত অন্যায়, অপমান, নিৰ্যাতন বা অসমাপ্ত বেদনাৰ মাজেৰে মৃত্যুক সাৱটি লয়, তেওঁলোকৰ আত্মা "হুদু চৰাই"ৰ ৰূপ লৈ নিজৰ চিৰচিনাকি পৰিৱেশলৈ উভতি আহে। এই বিশ্বাসৰ মূলত কোনো ভয়াবহ অলৌকিকতা নাই; ইয়াৰ ভিতৰত আছে অপূৰ্ণ জীৱনৰ বিষাদ, স্মৃতি আৰু ন্যায়ৰ অপ্ৰাপ্তি।
এইখিনিতে "ডাও হুদুনি মেথাই" সাধাৰণ লোক কাহিনীৰ চিনেমাৰ পৰা পৃথক হৈ পৰে। চিনেমা খনত 'হুদু চৰাই' অতীতৰ অমোচনীয় উপস্থিতি। ইতিহাসত সংঘটিত অন্যায়, যাক সময়ে ঢাকি পেলাব বিচাৰে, সেই অন্যায়ৰেই এক জীৱন্ত স্মাৰক এই চৰাই।
|| ট্ৰমাৰ প্ৰতীক হিচাপে 'হুদু চৰাই' ||
Trauma Cinema-ৰ এটা মৌলিক বৈশিষ্ট্য হৈছে—ট্ৰমা কেতিয়াও সম্পূৰ্ণভাৱে অতীতলৈ গুচি নাযায়। বাৰে বাৰে উভতি আহে। স্মৃতিৰ ৰূপত, দুঃস্বপ্নৰ ৰূপত, শব্দৰ ৰূপত, অথবা নীৰৱতাৰ ৰূপত।
'হুদু চৰাই' এই পুনৰাগমনৰেই প্ৰতীক। ইতিহাসৰ সেই কণ্ঠ, যাক সমাজে নীৰৱ কৰিব বিচাৰে, কিন্তু যি নীৰৱ নহয়। সেইবাবেই ৰূপালী গল্পটোত চৰাইটোৰ উপস্থিতি অলৌকিক ঘটনাৰ সৃষ্টি নকৰে; দৰ্শকক সোঁৱৰাই দিয়ে-- মানুহে পাহৰিবলৈ বিচাৰিলেও ইতিহাসে নিজকে পাহৰিবলৈ নিদিয়ে।
চিনে-তত্ত্বৰ ভাষাত ইয়াক "haunting memory" বুলি কোৱা হয়। এই "haunting" ভূতৰ ভয় নহয়; ইতিহাসৰ নৈতিক উপস্থিতি।
|| ৰৈমালী: ব্যক্তি নে এখন ইতিহাস? ||
প্ৰথম দৃষ্টিত ৰৈমালী এগৰাকী যৌন হিংসাৰ বলি হোৱা কিশোৰী। কিন্তু ৰূপালী গল্পটোৰ গভীৰতম স্তৰত তেওঁ এজন ব্যক্তি হৈ নাথাকে।
--ৰৈমালী এখন সমাজ।
--হয়, ৰৈমালী এজনী নাৰী, কিন্তু তাই একে সময়তে উত্তৰ-পূব ভাৰতৰ সংঘাত-পীড়িত অগণন নাৰীৰ অভিজ্ঞতাৰো প্ৰতিনিধি। তাইৰ ওপৰত সংঘটিত হিংসা কোনো ব্যক্তিগত অপৰাধ নহয়; সমাজ, ৰাজনীতি আৰু ক্ষমতাৰ সংঘবদ্ধ হিংসাৰ বহিঃপ্ৰকাশ।
-- ৰৈমালীৰ জীৱন ভাঙি যায়। কিন্তু ৰূপালী গল্পটোত তাইৰ ভগ্ন জীৱনক মেলোড্ৰামালৈ ৰূপান্তৰ নকৰে। মঞ্জু বৰাৰ কেমেৰাই ৰৈমালীৰ কান্দোনতকৈ অধিক গুৰুত্ব দিয়ে তেওঁৰ নীৰৱতাক।
--এই নীৰৱতাই Trauma Cinema-ৰ ভাষা।
--যি কষ্ট ভাষাত সম্পূৰ্ণকৈ ক'ব নোৱাৰি, সেই কষ্টই নীৰৱতাত বাস কৰে। ৰৈমালীৰ চকু, তেওঁৰ খোজ, তেওঁৰ একাকিত্ব-- এই সকলোবোৰে সংলাপতকৈ অধিক কথা কয়।
|| নাৰীবাদী পাঠ: শৰীৰৰ পৰা স্মৃতিলৈ ||
ধৰ্ষণক কেন্দ্ৰ কৰি নিৰ্মিত বহু চিনেমাই নাৰীৰ শৰীৰক কাহিনীৰ নাটকীয় উপাদান হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰে। কিন্তু "ডাও হুদুনি মেথাই" এই পথ অনুসৰণ কৰা নাই।
মঞ্জু বৰাই কেমেৰাক কেতিয়াও voyeuristic কৰি তোলা নাই। তেওঁ নাৰীৰ শৰীৰতকৈ নাৰীৰ মানসিক অৱস্থাক কেন্দ্ৰস্থলত ৰাখিছে।
--এই দৃষ্টিভংগী নাৰীবাদী চিনে-তত্ত্বৰ সৈতে গভীৰভাৱে সম্পৰ্কিত। নাৰীৰ ওপৰত সংঘটিত হিংসা ইয়াত দৃশ্যগত উপভোগৰ বিষয় নহয়; ইতিহাসৰ নৈতিক ব্যৰ্থতাৰ দলিল।
সেইবাবেই ৰৈমালী "ধৰ্ষিতা" পৰিচয়ত আবদ্ধ হৈ নাথাকে। তেওঁ এগৰাকী স্মৃতিৰ বাহক। তেওঁৰ জীৱনৰ মাজেৰে চিনেমা খনে সমাজৰ বিবেকক প্ৰশ্ন কৰে।
|| লোকবিশ্বাস আৰু Magical Realism ||
চিনেমা খনৰ শিল্প-ভাষাৰ অন্যতম বৈশিষ্ট্য হৈছে-- লোকবিশ্বাস আৰু বাস্তৱতাৰ স্বাভাৱিক সহাৱস্থান।
'হুদু চৰাই' বাস্তৱতা চিনেমা খনৰ বাবে অপ্ৰাসংগিক। গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈছে, সমাজে নিজৰ বেদনাক বুজিবলৈ কিদৰে প্ৰতীক সৃষ্টি কৰিছে।
ক'ব পাৰি-- চিনেমা খন লোকবিশ্বাস বাস্তৱতাৰ বিপৰীত নহয়; বাস্তৱতাৰ গভীৰতম স্তৰ।
এইখিনিতে চিনেমা খনে Magical Realism-ৰ সৈতে সংযোগ স্থাপন কৰে। লেটিন আমেৰিকাৰ সাহিত্যত অলৌকিকতা দৈনন্দিন জীৱনৰ অংগ, তেনেদৰে "ডাও হুদুনি মেথাই"তো 'হুদু চৰাই' দৈনন্দিন জীৱনৰ এক স্বাভাৱিক সাংস্কৃতিক উপস্থিতি। দৰ্শকক বাস্তৱৰ পৰা আঁতৰাই নিদিয়ে; বাস্তৱক অধিক গভীৰভাৱে উপলব্ধি কৰায়।
|| উত্তৰ-পূব ভাৰতৰ সংঘাত: ব্যক্তিগত ক্ষতিৰ পৰা সামূহিক স্মৃতিলৈ ||
চিনেমা খনৰ ৰাজনৈতিক শক্তি ইয়াতেই-- কোনো নিৰ্দিষ্ট সংগঠন, মতাদৰ্শ বা ক্ষমতাৰ পক্ষত থিয় দিয়া নাই । দাঙি ধৰিছে-- সংঘাতৰ ফলত ভাঙি যোৱা মানুহৰ জীৱন।
দীৰ্ঘদিনীয়া হিংসা, ভয়, বাস্তুচ্যুতি, সন্দেহ আৰু অনিশ্চয়তাই কেনেকৈ মানুহৰ মানসিক গঠন সলনি কৰি দিয়ে, সেই কথা ৰূপালী গল্পটোৰ মূল অনুসন্ধান। ইয়াৰ ফলত "ডাও হুদুনি মেথাই" কেৱল বড়ো সমাজৰ কাহিনী হৈ নাথাকে। বিশ্বৰ যিকোনো সংঘাত-পীড়িত সমাজৰ চিনেমা হৈ উঠিছে। ব'ছনিয়া, ৰুৱাণ্ডা, কাশ্মীৰ, প্যালেষ্টাইন অথবা লেটিন আমেৰিকাৰ বহু সমাজৰ দৰ্শকেও এই চিনেমা খনত নিজৰ ইতিহাসৰ প্ৰতিধ্বনি বিচাৰি পাব পাৰে।
ক'ব পাৰি-- ৰূপালী গল্পটো আঞ্চলিকতা বিশ্বজনীনতালৈ ৰূপান্তৰিত হৈছে ।
|| ট্ৰমাৰ নৈতিকতা ||
Trauma Cinema-ৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ নৈতিক প্ৰশ্ন হৈছে—ট্ৰমাক কেনেকৈ দেখুওৱা উচিত?
মঞ্জু বৰাই ইয়াৰ উত্তৰ দিছে সংযমৰ মাজেৰে।
পৰিচালক গৰাকীয়ে হিংসাক দৃশ্য-উপভোগলৈ পৰিণত কৰা নাই। দৰ্শকক আবেগেৰে নিয়ন্ত্ৰণো কৰা নাই। দৰ্শকক নীৰৱতাৰে ভাবিবলৈ বাধ্য কৰিছে।
--এই নীৰৱতাই ছবিখনৰ নৈতিক শক্তি।
ক'ব পাৰি-- ইতিহাসক পুনৰ অভিনয় কৰাতকৈ ইতিহাসৰ আঘাতক অনুভৱ কৰোৱাই এই ৰূপালী গল্পটোৰ মুখ্য শিল্প-সাফল্য। শেষ পৰ্যন্ত 'হুদু চৰাই' কোনো লোককথাৰ চৰাই হৈ নাথাকে। ইতিহাসৰ বিবেক, স্মৃতিৰ প্ৰতীক আৰু ট্ৰমাৰ এক চিৰজীৱী চিনেমাটিক ৰূপক হৈ পৰে।
এই উপলব্ধিয়েই "ডাও হুদুনি মেথাই"ক কেৱল এখন আঞ্চলিক চিনেমাৰ সীমাৰ ভিতৰত আবদ্ধ নাৰাখি, বিশ্বৰ উল্লেখযোগ্য Trauma Cinema-সমূহৰ সৈতে এক বৌদ্ধিক সংলাপত অৱস্থান কৰায়।
[তৃতীয় খণ্ড]
"ডাও হুদুনি মেথাই"ৰ শিল্পমূল্য বিচাৰ কৰিবলৈ হ'লে-- কেৱল আঞ্চলিক চিনেমা, সামাজিক বাস্তৱবাদী চিনেমা বা নাৰীবাদী চিনেমা বুলি অভিহিত কৰিলেই যথেষ্ট নহয়। ইয়াৰ নান্দনিক গঠন, সময়বোধ, নীৰৱতাৰ ব্যৱহাৰ, লোকবিশ্বাসৰ ৰূপায়ণ আৰু স্মৃতিৰ উপস্থাপনে ইয়াক Trauma Cinema-ৰ এক পৰিণত উদাহৰণ হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰে। এই দৃষ্টিভংগীৰে চিনেমা খন চালে বিশ্ব চিনেমাৰ এক বৃহত্তৰ বৌদ্ধিক পৰম্পৰাৰ সৈতে সংযোগ হয়।
ট্ৰমা কিয় কাহিনীতকৈ স্মৃতিৰ বিষয়?
চিনে-তাত্ত্বিক আৰু সাহিত্য-সমালোচক কেথি কেৰুথৰ মতে, ট্ৰমা হৈছে এনে এক অভিজ্ঞতা যাক মানুহে ঘটাৰ মুহূৰ্ততে সম্পূৰ্ণভাৱে আত্মস্থ কৰিব নোৱাৰে। ঘটনাটো শেষ হৈ যায়, কিন্তু তাৰ মানসিক আঘাত শেষ নহয়। সপোন, স্মৃতি, নীৰৱতা, ভয় অথবা হঠাৎ উভতি অহা অনুভৱৰ ৰূপত পুনৰ দেখা দিয়ে। সেইবাবেই ট্ৰমা ৰৈখিক কাহিনীৰ বিষয় নহয়; স্মৃতিৰ বিষয়।
"ডাও হুদুনি মেথাই" এই তত্ত্বৰ এক জীৱন্ত উদাহৰণ। চিনেমা খনে সংঘাতৰ পূৰ্ণ ইতিহাস ক'বলৈ চেষ্টা কৰা নাই; দেখুৱাইছে-- সংঘাতে মানুহৰ ভিতৰত সৃষ্টি কৰা মানসিক পৰিৱেশক দৃশ্যমান কৰে। মঞ্জু বৰাৰ আগ্ৰহ ঘটনাৰ তথ্যত নহয়, তাৰ মানসিক সত্যত।
|| ড'মিনিক লা-কেপ্ৰা আৰু 'Acting Out' বনাম 'Working Through' ||
ইতিহাসবিদ ড'মিনিক লা-কেপ্ৰাই ট্ৰমাৰ সৈতে মোকাবিলাৰ দুটা ৰূপৰ কথা কৈছে—Acting Out আৰু Working Through।
Acting Out-ত মানুহে ট্ৰমাৰ পৰা ওলাই আহিব নোৱাৰে। অতীতে বৰ্তমানক নিয়ন্ত্ৰণ কৰি থাকে। ঘটনাবোৰ যেন বাৰে বাৰে পুনৰ ঘটে।
আনহাতে Working Through-ত মানুহে স্মৃতিক অস্বীকাৰ নকৰি, তাৰ সৈতে সংযোগ স্থাপন কৰে। ক্ষত সম্পূৰ্ণ নুশুকালেও, মানুহে সেই ক্ষতক বুজিবলৈ আৰম্ভ কৰে।
"ডাও হুদুনি মেথা"ই এই দুয়োটা স্তৰৰ মাজত অৱস্থান কৰে। ৰৈমালী এতিয়াও ট্ৰমাৰ পৰা মুক্ত নহয়; কিন্তু চিনেমা খনত তাইৰ স্মৃতিক মচি নেপেলায়। তাৰ বিপৰীতে, সেই স্মৃতিক সাংস্কৃতিক আৰু শিল্পসম্মত স্বীকৃতি দিয়ে। এইটোৱেই ৰূপালী গল্পটোৰ গভীৰ নৈতিক শক্তি।
|| আন্দ্ৰে বাজাঁ: বাস্তৱবাদৰ নৈতিকতা ||
চিনে-তাত্ত্বিক আন্দ্ৰে বাজাঁই কৈছিল, বাস্তৱবাদ মানে কেৱল বাস্তৱৰ অনুকৰণ নহয়; বাস্তৱৰ নৈতিক জটিলতাক অক্ষুণ্ণ ৰখা।
মঞ্জু বৰাই এই নীতি গভীৰভাৱে অনুসৰণ কৰিছে।
লেখক-পৰিচালক গৰাকীয়ে সংঘাতক চাঞ্চল্যকৰ ৰূপত উপস্থাপন কৰা নাই। ধৰ্ষণক নাটকীয় দৃশ্যলৈ ৰূপান্তৰ কৰা নাই। কেমেৰাই ভুক্তভোগীৰ দেহৰ ওপৰত থমকি নাথাকে; কেমেৰাই তেওঁৰ মানসিক অৱস্থাৰ সৈতে থাকে।
এই সংযম চিনেমা খনৰ নৈতিকতাক শক্তিশালী কৰে। দৰ্শকে হিংসাক উপভোগ নকৰে; দৰ্শকে হিংসাৰ যন্ত্ৰণা অনুভৱ কৰে।
আন্দ্ৰেই তাৰকভস্কিয়ে তেওঁৰ Sculpting in Time গ্ৰন্থত লিখিছিল-- চিনেমাৰ মৌলিক উপাদান হৈছে "সময়"।
"ডাও হুদুনি মেথাই"তো সময় কেৱল কালানুক্ৰমিক নহয়। অতীত বাৰে বাৰে বৰ্তমানলৈ উভতি আহে। কিছুমান দৃশ্যত এনে অনুভৱ হয় যেন সময় থমকি আছে। এই থমকি থকা সময়েই ট্ৰমাৰ সময়।
ট্ৰমা সদায় বৰ্তমান।
ঘটনাটো অতীতৰ হ'লেও মানুহৰ মনত ই বৰ্তমানৰ দৰে জীয়াই থাকে। মঞ্জু বৰাই এই মানসিক সময়ক অতি সূক্ষ্মভাৱে দৃশ্যৰ ভাষালৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে।
ঋত্বিক ঘটক: ব্যক্তিগত জীৱনৰ মাজেৰে ইতিহাস
ভাৰতীয় চিনেমাত ঋত্বিক ঘটকই দেখুৱাইছিল যে ইতিহাসক বুজিবলৈ চৰকাৰী নথি যথেষ্ট নহয়; মানুহৰ জীৱন পঢ়িব লাগে।
মেঘে ঢাকা তাৰা, সুবৰ্ণৰেখা অথবা কোমল গান্ধাৰত দেশ বিভাজনৰ কোনো ৰাজনৈতিক বিষয় নহয়; মানুহৰ অন্তৰৰ ক্ষত।
"ডাও হুদুনি মেথাই"ও একেই পদ্ধতি অনুসৰণ কৰে।
ইয়াত উত্তৰ-পূবৰ সংঘাত কোনো বাতৰিৰ বিষয় নহয়; মানুহৰ জীৱনৰ অংশ। ৰৈমালীৰ জীৱনত ইতিহাস বাহিৰৰ পৰা আহি নপৰে; ইতিহাস তেওঁৰ শৰীৰ, স্মৃতি আৰু জীৱনৰ মাজতেই বাস কৰে।
এইখিনিতে মঞ্জু বৰা আৰু ঋত্বিক ঘটকৰ মাজত এক গভীৰ শিল্প-আত্মীয়তা লক্ষ্য কৰা যায়।
[চতুৰ্থ খণ্ড]
ফৰাচী ইতিহাসবিদ পিয়েৰ নোৰাই "Lieux de Mémoire" ধাৰণাটো আগবঢ়াই কৈছিল-- ইতিহাসে যেতিয়া কিছুমান অভিজ্ঞতাক উপেক্ষা কৰে, তেতিয়া সংস্কৃতি, শিল্প, সাহিত্য আৰু স্মৃতিয়ে সেই অভিজ্ঞতাক সংৰক্ষণ কৰাৰ দায়িত্ব লয়। এই তত্ত্বৰ পোহৰত চালে "ডাও হুদুনি মেথাই" উত্তৰ-পূব ভাৰতৰ এক স্মৃতিৰ আৰ্কাইভ।
উত্তৰ-পূব ভাৰতৰ ইতিহাস দীঘলীয়া সংঘাত, জাতিগত উত্তেজনা, বাস্তুচ্যুতি, সামৰিকীকৰণ আৰু অনিশ্চয়তাৰ ইতিহাস। কিন্তু এই ইতিহাসৰ এক বৃহৎ অংশ ৰাষ্ট্ৰীয় স্মৃতিত পৰ্যাপ্ত স্থান নাপায়। সংবাদমাধ্যমে ইয়াক কেতিয়াবা "সমস্যা" হিচাপে উপস্থাপন কৰে; ৰাজনীতি ইয়াক পৰিসংখ্যালৈ ৰূপান্তৰিত কৰে। কিন্তু শিল্পই সংখ্যাক মানুহলৈ ৰূপান্তৰিত কৰে। "ডাও হুদুনি মেথাই"ত এই "চিনে-দায়িত্ব" স্পষ্ট।
ফৰাচী দাৰ্শনিক মিশেল ফুকোই "Counter-Memory" ধাৰণাৰ কথা কৈছিল। ইয়াৰ অৰ্থ, ক্ষমতাই যি ইতিহাসক কেন্দ্ৰস্থলত ৰাখে, তাৰ সমান্তৰালভাৱে নিপীড়িত, উপেক্ষিত আৰু নীৰৱ মানুহেও নিজৰ স্মৃতি সংৰক্ষণ কৰে।
ডাও হুদুনি মেথাই ঠিক এনে এক "Counter-Memory"।
ৰূপালী গল্পটো--
কোনো চৰকাৰী ইতিহাস নহয়।
কোনো বিদ্ৰোহী সংগঠনৰ ইতিহাসো নহয়।
--সেইসকল সাধাৰণ মানুহৰ ইতিহাস, যিসকল ইতিহাসৰ পাতত নাম নাপায়, কিন্তু যাৰ জীৱনত ইতিহাসে আটাইতকৈ গভীৰ ক্ষত এৰি যায়।
এই দিশৰ পৰা চিনেমা খন এক নৈতিক দলিল।
চিনে-তাত্ত্বিক জিল বেনেটে লিখিছে-- ট্ৰমা-ভিত্তিক শিল্পই দৰ্শকক কেৱল তথ্য নিদিয়ে; এক নৈতিক সাক্ষ্যদান (ethical witnessing)-ৰ অভিজ্ঞতা সৃষ্টি কৰে।
ডাও হুদুনি মেথাই দৰ্শকক ঠিক সেই স্থানলৈ লৈ যায়।
দৰ্শকক ৰৈমালীৰ ওপৰত দয়া কৰিবলৈ নকয়।
দৰ্শকক তাইৰ জীৱনৰ সাক্ষী হ'বলৈ কয়।
[পঞ্চম খণ্ড]
"ডাও হুদুনি মেথাই" (ইংৰাজী: Song of the Horned Owl) হৈছে ২০১৫ চনৰ এখন উল্লেখযোগ্য বড়ো ভাষাৰ চিনেমা। সাহিত্যিক ৰশ্মিৰেখা বৰাৰ উপন্যাস "ডাও হুদুৰ গান"ৰ ওপৰত আধাৰিত চিত্ৰনাট্য লিখিছে পৰিচালক মঞ্জু বৰাই। প্ৰযোজক: শংকৰ লাল গোৱাংকা। মুখ্য চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছে ৰেশমা মোছাহাৰী (ৰৈমালী), জেছমীন মোছাহাৰী (সৰু বয়সৰ ৰৈমালী), অহল্যা দৈমাৰী (ৰৈমালীৰ আইতাক), নীতা বসুমতাৰী (ৰৈমালীৰ মাক), অজয় কুমাৰ বড়ো ( ৰৈমালীৰ দেউতাক), টনি বসুমতাৰী (চানস্বৰাং), অঞ্জালী বড়োছা ( মাইনাও), থাম্ফি ডাং বসুমতাৰী (পানীৰাম) আদিয়ে।
কাহিনী:
লোকবিশ্বাস আৰু ইতিহাসৰ সংযোগ
বড়ো সমাজত প্ৰচলিত এক গভীৰ লোকবিশ্বাস অনুসৰি, জীৱনত অন্যায়, নিষ্পেষণ বা নিৰ্যাতনৰ শিকার হোৱা মানুহ মৃত্যুৰ পাছত "হুদু চৰাই'ৰ ৰূপ লৈ নিজৰ ঘৰলৈ উভতি আহে আৰু গছত বহি বিষাদময় মাত মাতে। এই লোকবিশ্বাসেই ছবিখনৰ মূল প্ৰতীক।
চিনেমা খনৰ পটভূমিত দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধ-উত্তৰ বড়ো সমাজৰ সামাজিক-ৰাজনৈতিক পৰিবৰ্তন আৰু উত্তৰ-পূব ভাৰতত দীৰ্ঘদিন ধৰি চলি অহা জাতিগত সংঘাত, বিদ্ৰোহ আৰু হিংসাৰ ছাঁ স্পষ্টভাৱে প্ৰতিফলিত হৈছে। এই সংঘাতসমূহে হাজাৰ হাজাৰ নিৰীহ মানুহৰ জীৱন বিপৰ্যস্ত কৰিছে। সেই বৃহত্তৰ ইতিহাসৰ মাজতেই চিনেমা খনৰ কাহিনী গঢ় লৈ উঠিছে।
মুখ্য চৰিত্ৰ ৰৈমালী এগৰাকী কিশোৰী, যাৰ জীৱন সংঘাত আৰু যৌন হিংসাৰ এক নিষ্ঠুৰ ঘটনাৰ ফলত সম্পূৰ্ণৰূপে বিপৰ্যস্ত হৈ পৰে। তাই নিজৰ প্ৰেম, পৰিয়াল, সপোন আৰু স্বাভাৱিক জীৱন হেৰুৱায়।
ৰাজনৈতিক প্ৰেক্ষাপট:
চিনেমা খপত বড়ো আন্দোলন, জাতিগত সংঘাত, উগ্ৰপন্থা আৰু দীৰ্ঘদিনীয়া অস্থিৰতাৰ প্ৰভাৱ সূক্ষ্মভাৱে উপস্থাপন কৰা হৈছে। কিন্তু কেন্দ্ৰবিন্দু ৰাজনীতি নহয়; ৰাজনীতিৰ ফলত সাধাৰণ মানুহৰ জীৱনত সৃষ্টি হোৱা ক্ষত আৰু মানৱিক বিপৰ্যয়।
|| শেষত ||
"ডাও হুদুনি মেথাই" বড়ো ভাষাৰ চিনেমাক আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় পৰিসৰত নতুন স্বীকৃতি দিয়া অন্যতম উল্লেখযোগ্য সৃষ্টি। এই চিনেমা খনে প্ৰমাণ কৰিছে-- আঞ্চলিক কাহিনীও বিশ্বজনীন আবেদন সৃষ্টি কৰিব পাৰে, যদি সেই কাহিনীত মানৱিক সত্য, শিল্প-সচেতনতা আৰু আন্তৰিকতা থাকে।
জাতীয় চলচ্চিত্ৰ বঁটাত লাভ কৰা স্বীকৃতি আৰু বিভিন্ন আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় মহোৎসৱত নিৰ্বাচিত হোৱাই চিনেমা খনৰ শিল্পগুণ আৰু বিষয়বস্তুৰ শক্তিৰ স্বীকৃতি। [খচৰা| লিখি আছোঁ]
--উৎপল মেনা
