ভূপেন হাজৰিকাৰ চিনেমাৰ গীত : আন পৰিচালকৰ

ভূপেন হাজৰিকাৰ অসমীয়া চিনেমাৰ সংগীত-যাত্ৰা অসমীয়া চিনেমাৰ ইতিহাসৰ সমান্তৰালভাৱে বিকশিত হোৱা এটা দীঘলীয়া সৃষ্টিশীল অধ্যায়। তেওঁ সংগীত পৰিচালনা কৰা চিনেমা বোৰৰ গীতক কেৱল জনপ্ৰিয় সংগীতৰ তালিকা হিচাপে চালে এই যাত্ৰাৰ প্ৰকৃত তাৎপৰ্য ধৰা নপৰে। তেওঁৰ বাবে চিনেমাৰ গীত আছিল কেতিয়াবা চৰিত্ৰৰ অন্তৰ্মনৰ প্ৰকাশ, কেতিয়াবা ইতিহাসৰ কণ্ঠ, কেতিয়াবা লোকজীৱনৰ দলিল, কেতিয়াবা সামাজিক প্ৰতিবাদ আৰু কেতিয়াবা সমগ্ৰ আখ্যানৰ আবেগিক কেন্দ্ৰ। এই কাৰণেই "সতী বেউলা"ৰ পৰা "পিয়লি ফুকন", মণিৰাম দেৱান, চামেলী মেমচাব, অপৰূপা, অংগীকাৰ, প্ৰিয়জন, অশান্ত প্ৰহৰ আৰু পানীলৈকে তেওঁৰ সংগীতক এটা দীঘলীয়া সুৰযাত্ৰা হিচাপে অধ্যয়ণ কৰাৰ প্ৰয়োজন আছে।

১৯৫৪ চনৰ ‘সতী বেউলা’ এই যাত্ৰাৰ আৰম্ভণিৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ বিন্দু। চিনেমা খন সুনীল গাংগুলীৰ পৰিচালনাত নিৰ্মিত; বাংলা "সতী বেহুলা" -ৰ সৈতে  ঘনিষ্ঠ সম্পৰ্ক আছিল। বাংলা সংস্কৰণৰ সংগীত পৰিচালক আছিল অনিল বাগচী, আনহাতে অসমীয়া সংস্কৰণত ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীত সংযোজিত হয়। এই চিনেমা খনৰ গীতৰ তথ্য এতিয়াও সম্পূৰ্ণৰূপে catalogue-ভিত্তিকভাৱে পুনৰুদ্ধাৰ হোৱা নাই। তথাপি ‘অ’ মোৰ মলুৱা হে...’  ব্যৱহাৰ কৰাৰ তথ্য পোৱা যায়। আনহাতে ভূপেন হাজৰিকাৰ কণ্ঠত ‘জীৱৰে বেউলা এ...’ (বাংলাত ড° হাজৰিকাই গাইছিল --"ও বেহুলা বাংলা, বেহুলা বাংলা

আমাৰ দুখিনী বাংলা

তোৰ কপালেৰ সিন্দুৰ টিপ মছিয়ে দিল ঝড়..." গীতিকাৰ: শিবদাস বন্দ্যোপাধ্যায়

সুৰকাৰ: মিন্টু মুখোপাধ্যায়)। গীত এটাৰ তথ্য পোৱা যায়; চিনেমা খনৰ কাহিনীৰ সৈতে ইয়াৰ বিষয়গত সম্পৰ্কৰ বাবে গীতটো "সতী বেউলা"ত ব্যৱহৃত হৈ থাকিব পাৰে বুলি অনুমান কৰিব পাৰি, কিন্তু ইয়াক এতিয়াই নিশ্চিত চলচ্চিত্ৰীয় তথ্য বুলিব নোৱাৰি। 

ড° হাজৰিকাৰ দ্বিতীয় স্বাধীন চিনে-সংগীত কৰ্ম "পিয়লি ফুকন" (১৯৫৫)। চিনমা খনত ভূপেন হাজৰিকাৰ চিনে-সংগীত এক নতুন পৰ্যায়ত প্ৰৱেশ কৰে। ফণী শৰ্মা পৰিচালিত এই চিনেমা খনৰ গীতৰ মাজত "গাঁৱৰে জীয়ৰী সপোন সুন্দৰী..., "উজাই বুৰে দিলে...", "পিয়লি পিয়লি...",  "দুখৰো উপৰি দুখ...", "ৰমকে জমকে আছিল মোৰ অসমী...", "অহো হো মহো হো..." উল্লেখযোগ্য। চিনেমা খনৰ গীতৰ প্ৰসংগত ক'ব পাৰি-- ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীত ইয়াত ইতিহাসক কেৱল পুনৰাবৃত্তি নকৰে; ইতিহাসক মানুহৰ অনুভূতি, দেশপ্ৰেম আৰু জনজীৱনৰ সৈতে সংযোগ কৰে। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত সংগীতে "কাহিনী কোৱাত", পৰিবেশ নিৰ্মাণত সহায় কৰিছিল বুলি সেই সময়ত বাংলা আলোচনী "চিত্রবাণী" (সম্পাদক: গৌৰচন্দ্র চট্টোপাধ্যায়), নতুন খবৰ (সম্পাদক: শ্রীবৃহস্পতি) আদিত ছপা হৈছিল। "চিত্ৰবাণী"ত ছপা হৈছিল-- "ছবিটির শ্রাব্য-সৌন্দর্য বৃদ্ধি করাই ভূপেন হাজারিকার সংগীতের একমাত্র উদ্দেশ্য ছিল না। তিনি ছবিটির মেজাজ, পরিবেশ ও আখ্যানের প্রয়োজন গভীরভাবে বুঝে সংগীত ও গানকে এমনভাবে প্রয়োগ করেছিলেন যে সেগুলি ছবিটির অবিচ্ছেদ্য অঙ্গে পরিণত হয়েছিল। সংগীত শুধু পরিবেশ নির্মাণেই ভূমিকা রাখেনি, কাহিনির আবেগ ও গতি আরও স্পষ্ট করে তুলে দর্শককে আখ্যানের সঙ্গে গভীরভাবে যুক্ত হতেও সাহায্য করেছে।"

ড° হাজৰিকাই ফনী শৰ্মাৰ পৰিচালনাৰে নিৰ্মিত "ধুমুহা" (১৯৫৭) -ত চিনে- সংগীত ভাষাই সামাজিক আৰু লোকজ পৰিসৰ অধিক বিস্তৃত কৰে।  ‘পৰহি পুৱাতে তুলুঙা নাৱতে...', "যাবই লাগিব তই...", "কাকনো সুৱৰি..." ‘ধুনীয়া ৰঙৰ নতুন পাহিৰ...,  ‘সোণৰ কাঠিৰ পৰশ পোৱা...’ আদি গীতৰ উল্লেখ পোৱা যায়। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত ব্যৱহাৰ হোৱা গীতত, সংগীতত অসমীয়া লোকজ ছন্দ, কথ্যভাষা আৰু সামাজিক অভিজ্ঞতা একেলগে প্ৰয়োগ কৰিছে। অভিনেতে-লেখক দিলীপ কুমাৰ হাজৰিকাই "নিয়মীয়া বাৰ্তা"ত লিখিছিল-- "...গীতবোৰে কাহিনীৰ বাহিৰত থিয় হৈ থকা নাছিল।  চৰিত্ৰ, পৰিৱেশ আৰু সমাজৰ মানসিকতা প্ৰকাশত গীত,সংগীত প্ৰয়োগ কৰিছিল।

"কেঁচাসোণ" (১৯৫৯) আৰু "পুৱতি নিশাৰ সপোন" (১৯৫৯) -লৈ আহিলে তেওঁৰ সংগীত-ভাষাত লোকজ শিপা থাকিলেও ব্যক্তিগত অনুভূতি আৰু চলচ্চিত্ৰীয় আবেগৰ গুৰুত্ব বৃদ্ধি পোৱা দেখা যায়। ১৯৫০ৰ দশকৰ এই চিনে-সংগীত কৰ্মত ভূপেন হাজৰিকাই অসমীয়া গীতৰ স্বাভাৱিকতা আৰু  cine-composition-ৰ মাজত এটা সমন্বয় গঢ়ি তুলিছিল। 

"পুৱতি নিশাৰ সপোন"ৰ গীত-- "সোঁৱৰণী মোৰ ৰাঙলী জীৱনৰ ৰংবোৰ কেনিবা গ’ল..." আৰু "কঁহুৱা বন মোৰ অশান্ত মন আলফুল হাতেৰে লোৱা সাবতি..."

"কেঁচাসোণ"ৰ গীত-- 

"অ' আমাৰ গাঁও, আমাৰ গাঁৱৰ মান ৰাখি মৰিবলৈ যাওঁ..." (কথা: জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালা)

"নতুন নতুন সাহ, আহিল নতুন নতুন সাহ আমাৰ বহল বুকুতে...", "হামাৰা গুৱালা জাতি নদী তিৰে বসতি..." (পৰম্পৰাগত মজদুৰ গীত), 'পাতা তুৰে গেলে মায়া আহে ডুমুৰ কনা হায়ৰে..(পৰম্পৰাগত মজদুৰ গীত), ("ৰিমঝিম ৰিমঝিম বৰষুণে নুপুৰ বজায় ক'ত..." গীতটো এই চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল বুলি কেইবাটও লেখাত পাইছোঁ। কিন্তু এই গীতটো ১৯৬৫ চনত ড° হাজৰিকাই লিখিছিল যদিও শেষ কৰিছিল ১৯৮০চনত।  ১৯৫৯ৰ original HMV/gramophone record, catalogue number আৰু soundtrack recording -তো তথ্য পোৱা নগ'ল। ড° দিলীপ কুমাৰ দত্তৰ "ভূপেন হাজৰিকাৰ গীত আৰু জীৱন ৰথ"-তো নিৰ্দিষ্ট পৃষ্ঠাত গীতটো ছপা কৰা নাই।)

মোক চুই থকা ভূপেন হাজৰিকাৰ শ্ৰেষ্ঠ চিনে-সংগীত কৰ্ম-- "ফেঁচুৱে কৰিলে ছিট, মোৰ দেউতা..."। গীতটোৰ মাজতে এটা চৰিত্ৰৰ মুখত এটা চুটি সংলাপ—“উস্‌ মণিৰাম!" 

চুই যোৱা।—গীতটোৰ আখ্যানগত তাৎপৰ্য বহুগুণে বৃদ্ধি কৰে। “চুই যোৱা”ৰ এই নাটকীয় উচ্চাৰণে গীতৰ ছন্দময় প্ৰবাহক এক মুহূৰ্তৰ বাবে ভাঙি দিয়ে আৰু দৰ্শকৰ মনোযোগ গীতৰ পৰা দৃশ্যমান ঘটনালৈ ঘূৰাই নিয়ে। সেই মুহূৰ্তত দৰ্শকে কেৱল গীত শুনি নাথাকে; ঘটনাটো যেন চকুৰ সন্মুখত ঘটিবলৈ আৰম্ভ কৰে। গীতৰ মাজত সংলাপৰ এই আকস্মিক প্ৰৱেশে মণিৰাম দেৱানৰ ফাঁচীৰ কৰুণ পৰিণতিৰ অনুভৱক দৰ্শকৰ অন্তৰলৈ পোনপটীয়াকৈ লৈ যায়। সুৰ, শব্দ, সংলাপ আৰু দৃশ্যৰ এই সমন্বয়তে এটা গীত কেৱল শ্ৰাব্য উপাদান হৈ নাথাকি ‘চিনে-ভাষা’লৈ ৰূপান্তৰিত হয়। এটা গীত "চিনে-ভাষা"লৈ ৰূপান্তৰ হোৱা শ্ৰেষ্ঠ উদাহৰণ। 

চিনেমা: ‘মণিৰাম দেৱান’ (১৯৬৪)। এই চিনেমা খনতে ব্যৱহাৰ হয় "বুকু হম হম কৰে..." বহু জনপ্ৰিয়, চিৰসেউজ গীতটো। চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ কৰা আন কেইটা গীত-- "এইটিবা কোন ওলালে...", "তপ্ত তীখাৰে অগ্নি শক্তি ৰক্ত বৰ্ণে জ্বলে...", "সংগ্ৰাম লগ্নে আজি শংকা ত্ৰাস ত্যাজি...", "সোণাৰ বৰণ পাখিৰে তোৰ হেংগুল বৰণ আখি..." (প্ৰচলিত গীত), "হে মাই যশোৱা হে..." (প্ৰচলিত গীত)। প্ৰতিটো গীতেই চিনেমাটিক, কাহিনীৰ অংগলৈ ৰূপান্তৰিত। এই চিনেমা খনৰ প্ৰসংগত কোৱা হয়-- "A high point in Bhupen Hazarika’s contribution to film music.", "ভূপেন হাজারিকার চলচ্চিত্র-সংগীত সৃষ্টির এক অনন্য শিখর।"

১৯৭৪-৭৫ ত ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীত-যাত্ৰাত এটা নতুন যুগ আৰম্ভ হয়। "খোজ", "কাঁচঘৰ" আৰু "চামেলী মেমচাব" --একে সময়ছোৱাৰ তিনিখন চিনেমাৰ তিনিটা পৃথক সামাজিক আৰু নান্দনিক পৰিসৰ দেখা যায়। "খোজ"ৰ সংগীতত ভূপেন হাজৰিকাৰ কণ্ঠ আৰু composition-ৰ সৈতে আধুনিক চলচ্চিত্ৰীয় বিন্যাসৰ সংযোগ দেখা যায়। "কাঁচঘৰ"ত আধুনিক মানুহৰ মানসিক ভংগুৰতা আৰু নগৰীয়া পৰিৱেশৰ সৈতে সংগীতৰ সম্পৰ্ক গঢ়ে। এই সময়ত গীত কেৱল লোকজ সুৰৰ পুনৰাবৃত্তি নহয়; সংগীতৰ arrangement আৰু cinematic mood-ৰ গুৰুত্বো বৃদ্ধি পায়। 

"খোজ"ৰ সংগীতৰ প্ৰসংগত পুলক গগৈয়ে মোক কৈছিল-- "মই গীতৰ পৰিবেশৰ কথা কৈছিলোঁ। সাগৰৰ পাৰত এদিন বহি গীতৰ ছিকুৱেন্স কেইটা বৰ্ণনা কৰিছিলোঁ। মোৰ মন পঢ়ি ভূপেনদাই সুন্দৰ গীত কেইটাৰে চিনেমা খনৰ সৌন্দৰ্য বঢ়াইছিল।" চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ হোৱা গীত দুটা-- "চিনাকী-- চিনাকী মোৰ মনৰ মানুহ...", "জিলমিলীয়া কোমল বালি..."। "চিনেমা খনৰ বাবে আৰু দুটা গীত লিখিছিল; ভূপেনদাই নিজে বাদ দিছিল।" --পুলক গগৈয়ে কৈছিল।

 ১৯৭৫ চনৰ আটাইতকৈ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ সংগীত-অভিজ্ঞতা নিঃসন্দেহে "চামেলী মেমচা'ব"। আব্দুল মজিদৰ পৰিচালিত এই চিনেমা খনৰ কাহিনী অসমৰ চাহ-বাগিচাৰ সামাজিক পৰিৱেশত স্থাপিত। সংগীত ভূপেন হাজৰিকাই  বিষয়বস্তু-পৰিবেশ মনত ৰাখি লিখিছিল-সুৰেৰে সজাইছিল-- 

"অসম দেশৰ বাগিচাৰে ছোৱালী...", "হাৱা নাই বাতাস নাই...", "ক-খ-গ-ঘ..."হায়ৰে প্ৰাণেৰ বাচা মো...", "জিগিজা গিজাওঁ..." আৰু "অ’ বিদেশী বন্ধু..."।  গীত কেইটাই চাহ-বাগিচাৰ মানুহ, তেওঁলোকৰ ভাষা, জীৱন, প্ৰেম আৰু সামাজিক অৱস্থানক সংগীতৰ কেন্দ্ৰলৈ আনে। এই চিনেমা খনৰ সংগীতৰ বাবে ভূপেন হাজৰিকাই শ্ৰেষ্ঠ সংগীত পৰিচালনাৰ ৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ বঁটা লাভ কৰে। বঁটা গ্ৰহণ কৰাৰ সময়ত ড° হাজৰিকাই কৈছিল-- "...I took hold of the melodies, breaking a few rules along the way while directing the music..."

আৰু কৈছিল-- "This little Chameli was discovered by Nirode Chaudhury in the Doom Dooma garden. Majid decorated it, and I took hold of the melodies, breaking a few rules along the way while directing the music…"। এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি চাহ-বাগিচাক কাহিনীৰ পটভূমি হিচাপে লৈ ড° হাজৰিকাই চাহ-শ্ৰমিক সমাজৰ সাংস্কৃতিক জীৱনৰ পৰা গীতৰ ভাষা আৰু পৰম্পৰাগত সুৰ সচেতনভাৱে সংগ্ৰহ কৰিছিল।

["কাঁচঘৰ"ৰ গীত: "অ' ঠুনুকা কাচঘৰ...", "আমাৰে ভণ্টি শুব...", "জীৱন ঘড়ীৰ প্ৰতিটো পল...", "আশ্বিন মাসে দূৰ্গা পূজা..."। এই চিনেমা গীতহে লিখিছিল। সংগীত: জীতু-তপন। এই খিনিতে জয়ন্ত হাজৰিকাই সংগীত পৰিচালনা কৰা "বৃষ্টি"ৰ প্ৰসংগ উল্লেখ কৰিব পাৰি। এই চিনেমা খনৰ বাবে ড° হাজৰিকাই লিখিছিল-- "সুৰাত মগন...", "ৰম্ভা মেনকা...", "কাৰোবাৰ দুনয়ন..."।]

"পলাশৰ ৰং" (১৯৭৭), "বনহংস" (১৯৭৭) আৰু "বনজুই" (১৯৭৮) -লৈ আহিলে তেওঁৰ সংগীতত প্ৰকৃতি, যৌৱন, সমাজ আৰু নাটকীয় সংঘাতৰ নতুন সংমিশ্ৰণ দেখা যায়। "পলাসৰ ৰং...", "পদ্মাৰ ধুমুহাই..., "অ' জীৱনৰ নদীৰ কতনা মোহনা...", "মই অসমৰ..." --"পলাশৰ ৰং" -ৰ গীত।

"বনহংস"ৰ গীত-- "নিজকে দেখি আজিকালি বেলেগ ভাব জাগে...", "আগলি বাঁহৰে লাহৰী গগণা...", "ভাবিছিলা এবুকু ভৰাই ঘৰৰ মায়া পাবা...", "কাৰ ঘৰৰ লখিমী...", "অ’ নতুন মনৰ তৰুণ তৰুণী...", "অকোঁৱা পকোঁৱা বাট..."। [এই সময় চোৱাত জয়ন্ত হাজৰিকাই সংগীত পৰিচালনা কৰা "ধৰ্মকাই"ৰ বাবে ড° হাজৰিকাই লিখিছিল-- "ভৰিৰ তলুৱাৰ পৰা..."। আন এখন চিনেমা "নিয়তি"ৰ বাবে লিখিছিল-- "মহিলা মহিলা..."ধম ধম ধম ধমা..." আৰু "সুন্দৰী চাওঁ কিনো কল্পনা..."।]

"বনজুই" গীত-- "জোনাই যেন জোনাকত...", "শ্যম কানু সত্যৰ মৰণ নাই...", "ঘুমটি যাওৰে মোৰ সোণ...", "মৎস্য কুৰ্ম নৰসিংহ...", "বনজুই বনতহে জ্বলে...", "কি বিচাৰি ওৰে জীৱন...", "কিনো কপাল সাধি..."। 

১৯৭৮ চনত "বৃন্দাবন" নামৰ চিনেমা এখনৰ বাবে ড° হাজৰিকাই সংগীত পৰিচালনা কৰাৰ তথ্য পোৱা যায় ড° দিলীপ কুমাৰ দত্তৰ "ভূপেন হাজৰিকাৰ গীত আৰু জীৱন ৰথ"ত। সম্ভৱতঃ চিনেমা খন ফ্ল'ৰলৈ নগ'ল বা সম্পূৰ্ণ নহ'ল। 

১৯৮০ চনত চিত্ৰগৃহত মুক্তি লাভ কৰা ‘অকণ’ আছিল ভূপেন হাজৰিকাই সংগীত পৰিচালনা কৰা এখন শিশু-কেন্দ্ৰিক চিনেমা। শিশুমনৰ সৈতে সহজে সংযোগ স্থাপন কৰিব পৰাকৈ চিনেমাখনৰ সংগীত সৰল, ছন্দময় আৰু সহজবোধ্য কৰি তোলাৰ লগতে ড° হাজৰিকাই তেওঁৰ নিজস্ব সুৰ-ভাষা আৰু স্বকীয় সংগীত-চিন্তাও অক্ষুণ্ণ ৰাখিছিল।

চিনেমাখনত ব্যৱহৃত ‘ৰং ৰং নানা ৰং...’, ‘কাজিৰঙা, কাজিৰঙা...’, ‘আমি ভাইটি ভণ্টি নাই দেখোন গণ্টি...’ আদি গীতে শিশুমনৰ কৌতূহল, আনন্দ আৰু কল্পনাশক্তিৰ সৈতে সংগীতৰ স্বাভাৱিক সংযোগ গঢ়ি তুলিছে। ইয়াৰ উপৰি কাহিনী-ৰেখাৰ গতিশীলতাৰ মাজত ‘উদ্ধৱ বন্ধু মধুপুৰ ৰহল মুৰাৰী...’ শীৰ্ষক বৰগীতৰ ব্যৱহাৰে চিনেমাখনৰ সংগীত-ভাষাত এক ভিন্ন মাত্ৰা সংযোজন কৰিছে। অৰ্থাৎ, শিশুৰ বাবে সংগীত সৰলীকৰণ কৰিলেও ভূপেন হাজৰিকাই নিজৰ সংগীতৰ গভীৰতা আৰু সাংস্কৃতিক পৰিসৰ সংকুচিত কৰা নাছিল।

১৯৮২ চনত চিত্ৰগৃহত মুক্তি পাইছিল জাহ্নু বৰুৱাৰ পৰিচালনাৰে নিৰ্মিত ‘অপৰূপা’। চিনেমাখনৰ কাহিনী-ৰেখাই গতি লাভ কৰাৰ পূৰ্বেই ‘তেজৰে কমলাপতি...’ বৰগীতে পৰিৱেশ নিৰ্মাণ কৰে। তাৰ পাছত ‘অ’ বান্ধ, অ’ সিপাৰৰ বান্ধ...’, ‘অপৰূপা অপৰূপা...’, ‘আই সৰস্বতী...’, ‘সেন্দুৰ সেন্দুৰ...’  গীত কেইটাৰ মাজেৰে লোকসুৰ, ভক্তিমূলক সুৰ, ব্যক্তিগত অনুভূতি আৰু চিনেমাখনৰ আৱেগ-মনোভাৱ একে সংগীতভাষাত সংযুক্ত হয়। এই গীতসমূহ সেয়ে কেৱল শ্ৰুতিমধুৰ বা জনপ্ৰিয় সংযোজন নহয়; দৃশ্যৰ পৰিৱেশ নিৰ্মাণ, কাহিনীৰ অন্তঃস্ৰোত আগবঢ়োৱা আৰু চৰিত্ৰৰ অনুভৱৰ গভীৰতা প্ৰকাশ কৰাৰ ক্ষেত্ৰতো ইহঁতৰ সক্ৰিয় ভূমিকা আছে।

চিনেমাৰ গীতৰ মূল্যায়নত এই দৃশ্যগত আৰু আবেগিক কাৰ্য জনপ্ৰিয়তাৰ সমানেই গুৰুত্বপূৰ্ণ। সেই দৃষ্টিৰে চালে, ‘অপৰূপা’ৰ সংগীতত ভূপেন হাজৰিকাই লোকসুৰ, বৰগীত, ভক্তিমূলক সুৰ আৰু ব্যক্তিগত অনুভূতিক  দৃশ্য-ভাষাৰ সৈতে যি সূক্ষ্মতাৰে সংলগ্ন কৰিছে, সেয়া তেওঁৰ চিনে-সংগীত সৃষ্টিৰ এক পৰিণত আৰু স্মৰণীয় নিদৰ্শন। ইয়াত সুৰে কেৱল দৃশ্যক অনুসৰণ কৰা নাই; দৃশ্যৰ অন্তৰ্নিহিত আৱেগ আৰু অৰ্থকো সুৰৰ নিজস্ব ভাষাৰে উন্মোচিত কৰিছে। সেই কাৰণেই ‘অপৰূপা’ৰ সংগীতক ভূপেন হাজৰিকাৰ চিনে-সংগীতৰ এক উল্লেখযোগ্য অধ্যায় হিচাপে চিহ্নিত কৰিব পাৰি।

২ আগষ্ট, ১৯৮৫ত চিত্ৰগৃহলৈ অহা ‘অংগীকাৰ’ৰ গীতসমূহে ‘অপৰূপা’ বা ‘অকণ’ৰ দৰে বিস্তৃত চৰ্চা লাভ কৰা বুলি কোৱাৰ অৱকাশ তুলনামূলকভাৱে কম; গীতসমূহৰ উপস্থিতি মূলতঃ চিনেমাখনৰ দৰ্শক আৰু সংগীত-অনুৰাগীৰ পৰিসৰতে অধিক লক্ষণীয় হৈ থাকে। তথাপি সংগীতৰ বিচাৰত এই গীতসমূহ উপেক্ষণীয় নহয়। সংগীতৰ তালিকাত ‘জীৱন নদীৰ...’, ‘আৰৈ ধান লোচিয়া...’, ‘সজা এৰি পাখি উৰিলা...’, ‘কপালতে পিন্ধিলোঁ...’, ‘জীৱন সুন্দৰ মৰম সুন্দৰ...’, ‘দুখী মই অসহায়...’ আদি গীত সংৰক্ষিত আছে। এই গীতসমূহত লোকজ ছন্দ আৰু সুৰৰ সৈতে ব্যক্তিমানুহৰ জীৱন, প্ৰেম, দুখ-বেদনা আৰু সামাজিক বাস্তৱতাৰ অনুভৱ সংলগ্ন হৈছে।

--এই সময় ছোৱাতে ভূপেন হাজৰিকাই ‘মা’ (১৯৮৬), ‘যুগে যুগে সংগ্ৰাম’ (১৯৮৬), ‘সংকল্প’ (১৯৮৬) আৰু ‘প্ৰতিশোধ’ (১৯৮৭)-ৰ সংগীত পৰিচালনা কৰে। এই চিনেমা কেইখনত তেওঁৰ সামাজিক সংগীত-চিন্তাৰ এক ঘনীভূত ৰূপ দেখা যায়। সংগীত ইয়াত কেৱল শ্ৰব্য-সৌন্দৰ্য সৃষ্টিৰ মাধ্যম নহয়; কাহিনী, চৰিত্ৰ আৰু পৰিৱেশৰ সৈতে সংযুক্ত হৈ ই চিনেমাৰ এক অবিচ্ছেদ্য অংগ হৈ পৰিছে।

অৱশ্যে ‘যুগে যুগে সংগ্ৰাম’ৰ ক্ষেত্ৰত এটা কথা বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য— চিনেমা খনৰ মুক্তিৰ বহু আগতেই ইয়াৰ সংগীতৰ কাম সম্পন্ন হৈছিল। চিনেমা খনত ব্যৱহৃত ‘ৰূপান্তৰৰ মই যুগান্তৰ’, ‘পলম কিয় হ’ল অ’ নয়ন...’, ‘সাতোটি সাগৰ আৰু তেৰটি নদী...’ আৰু ‘আজি বতৰ গাভৰু হ’ল...’—প্ৰতিটো গীতেই চিনেমাটিক। কাহিনীৰ পৰিস্থিতি আৰু বক্তব্যৰ সৈতে সংগতি ৰাখি ৰচনা আৰু প্ৰয়োগ কৰা এই গীতসমূহে কাহিনী কোৱাৰ প্ৰক্ৰিয়াত অংশ লয়।

‘মা’-ৰ গীতসমূহতো একে বৈশিষ্ট্য স্পষ্ট। ‘আকাশ বিশাল সাগৰ বিশাল, তাতকৈ বিশাল মাতৃৰ হৃদয়...’, ‘কঁহুৱা কোমল উশাহ মোৰ...’, ‘নিশাৰ এন্ধাৰ পোহৰালে কোনে...’, ‘জন্মদিন, জন্মদিন, শুভ জন্মদিন...’, ‘আমাৰে মইনা শুইছে, বাৰীতে বগৰী ৰুইছে...’, ‘মোৰে ভাৰতৰ পজাঁঘৰত নৈ...’-ৰ লগতে মাধৱদেৱৰ ‘মৎস্য কুৰ্ম নৰসিংহ বামণ পৰশুৰাম হলিৰাম বৰাহ শ্ৰীৰাম...’-ৰ দৰে গীতৰ ব্যৱহাৰো কাহিনীৰ সৈতে নিবিড়ভাৱে সম্পৰ্কিত। প্ৰতিটো গীতেই যেন কাহিনী কোৱাৰ আৰু কাহিনী আগুৱাই নিয়াৰ একোটা মাধ্যম —অৰ্থাৎ ৰূপালী গল্পৰ বাবে ৰূপালী গীত।

‘সংকল্প’ৰ গীত দুটাও কাহিনীৰ বাহিৰৰ নহয়। চিনেমা খনত ব্যৱহৃত গীতৰ ভিতৰত ‘লুইতপৰীয়া তেজাল ডেকা...’ উল্লেখযোগ্য। 

‘প্ৰতিশোধ’ (১৯৮৭)-ৰ ক্ষেত্ৰতো গীতৰ ব্যৱহাৰ কাহিনীৰ সৈতে সম্পৰ্কিত। ‘অ’ মোৰ ধৰিত্ৰী আই, চৰণতে দিবা ঠাই...’ ভূপেন হাজৰিকাৰ কণ্ঠত জনপ্ৰিয় হোৱা এক উল্লেখযোগ্য গীত। চিনেমা খনৰ আন তিনিটা গীত-- ‘কোৱা না কাৰ মা তুমি...’, ‘যৌৱনে অংগ পোৰে...’ আৰু ‘টু টু টু টু টুপি, নেগুৰ কটা শিয়াল...’-ৰ নামো উল্লেখ কৰা হয়। 

এই চাৰিখন চিনেমাৰ গীতলৈ একেলগে চালে এটা কথা স্পষ্ট হয়— ভূপেন হাজৰিকাৰ বাবে চিনেমাৰ গীত আছিল কেৱল স্বতন্ত্ৰভাৱে শুনিব পৰা গীত নহয়; কাহিনী, দৃশ্য, চৰিত্ৰ আৰু সামাজিক বক্তব্যৰ সৈতে সংলগ্ন এক চলচ্চিত্ৰভাষা। সেইবাবেই তেওঁৰ এই সময়ছোৱাৰ সংগীতক কেৱল ‘চিনেমাৰ গীত’ বুলি সীমাবদ্ধ নকৰি চিনেমাৰ ভিতৰত গল্প কোৱাৰ এক সৃষ্টিশীল পদ্ধতি হিচাপে চাব পাৰি।

মই লগ পোৱা আৰু কাম দেখা এগৰাকী চৌখিন পৰিচালক—ওৱাইচকুৰ্ণি বৰা। ৩০ এপ্ৰিল, ১৯৯৩ত চিত্ৰগৃহলৈ আহিছিল পৰিচালকগৰাকীৰ ‘প্ৰিয়জন’। কথা-প্ৰসংগত পৰিচালকগৰাকীয়ে কৈছিল—“চিনেমাখনৰ গীত প্ৰধান অলংকাৰ।” ‘এটি মনৰ দুটি মানুহ...’, ‘আহু ধান যাবলৈ লাগে ক’ত বেলি...’ আদি গীতে সঁচাকৈয়ে ‘প্ৰিয়জন’ৰ আৱহ আৰু কাহিনীৰ সৈতে এক বিশেষ সম্পৰ্ক গঢ়ি তুলিছিল।

ইয়াৰ পাছত ড° ভূপেন হাজৰিকাই সংগীত পৰিচালনা কৰা অসমীয়া চিনেমাৰ ভিতৰত আহে ‘অশান্ত প্ৰহৰ’ আৰু ‘পানী’। ‘অশান্ত প্ৰহৰ’ৰ গীতসমূহৰ ভিতৰত আছে—‘অভাগিনীক কৃপা কৰা...’, ‘অ’ তই অবুজ মন...’, ‘মুখ উজ্জ্বল, যৌৱন উজ্জ্বল...’ আদি।

‘পানী’ৰ গীতসমূহৰ ভিতৰত—‘লুইতৰ বলিয়া বান...’, ‘মই অথাই জলধিৰ মাজলৈ...’, ‘পাগলাদিয়াৰ পাৰে পাৰে...’, ‘এক বিন্দু দুই বিন্দু...’, ‘উত্তৰে পানী...’ আদি উল্লেখযোগ্য। বিশেষকৈ পূৰ্বে লিখা বা নিৰ্মাণ কৰা গীতসমূহো ড° হাজৰিকাই চিনেমাৰ প্ৰয়োজন অনুসৰি কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত ব্যৱহাৰ কৰিছিল। ফলত গীত কেৱল শ্ৰব্য সংযোজন হৈ নাথাকি কাহিনীৰ প্ৰকাশ আৰু পৰিৱেশ নিৰ্মাণৰ এক অংগ হৈ পৰিছিল।

ইয়াৰ সমান্তৰালভাৱে ড° হাজৰিকাৰ সংগীত-সৃষ্টিৰ পৰিসৰ অসমীয়া চিনেমাৰ মাজতে সীমাবদ্ধ নাছিল। ‘ময়ূৰী’ চিনেমাৰ বাবে তেওঁ ‘ভাবিছিলো তুমি হাত মেলিলেই...’ গীতটো লিখিছিল। ইয়াৰ উপৰি ‘জিউনি সিমাৎ’ নামৰ বড়ো ভাষাৰ চিনেমা আৰু বাংলা-অসমীয়া দুয়োটা ভাষাত নিৰ্মিত ‘গজমুক্তা’ৰ সংগীত পৰিচালনাৰ সৈতেও তেওঁ জড়িত আছিল।

‘গজমুক্তা’ৰ বাবে ড° ভূপেন হাজৰিকাই কথা লিখি, সুৰ দি আৰু নিজে কণ্ঠদান কৰা—‘মোক জংগ্লি জংগ্লি দুনিয়াই কয়...’—গীতটিও উল্লেখযোগ্য। চিনেমাখনৰ গীতসমূহত বিশেষকৈ গোৱালপৰীয়া লোকগীতৰ সুৰধাৰাৰ ব্যৱহাৰ লক্ষ্যণীয়। এইদৰে ভূপেন হাজৰিকাৰ চিনেমা-সংগীতত লোকজ সুৰ, নিজস্ব সুৰসৃষ্টি আৰু কাহিনী-নিৰ্ভৰ সংগীত-ব্যৱহাৰৰ এক আন্তঃসম্পৰ্ক গঢ় লৈ উঠিছিল।

|| প্ৰথম খোজ ||

‘চিৰাজ’—ফণী শৰ্মা আৰু বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাৰ পৰিচালনাত নিৰ্মিত এই চিনেমাখনৰ সংগীতৰ দায়িত্বত আছিল বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভা। স্বাধীন মনৰ শিল্পী ৰাভাই সংগীতৰ কামো নিজৰ ধৰণেৰে কৰিছিল। কিন্তু চিনেমাখনৰ বাবে তেওঁ সাজু কৰা গীতকেইটাৰ সৈতে কাহিনীৰ প্ৰয়োজনীয় সংযোগ নোহোৱাত ফণী শৰ্মাই শিৱ ভট্টাচাৰ্য আৰু ভূপেন হাজৰিকাৰ আগৰে পৰা ৰচিত দুটাকৈ গীত গ্ৰহণ কৰিছিল।

‘চিৰাজ’ত ব্যৱহৃত চাৰিটা গীত আছিল—

১। ‘অগ্নিযুগৰ ফিৰিঙতি মই...’ — কথা, সুৰ আৰু কণ্ঠ: ভূপেন হাজৰিকা

২। ‘হায় হায় হায়! কঁপি উঠে কিয় তাজমহল...’ — কথা, সুৰ আৰু কণ্ঠ: ভূপেন হাজৰিকা

৩। ‘আৰু নবজাবি বীণ বাটৰুৱা...’ — কথা, সুৰ আৰু কণ্ঠ: শিৱ ভট্টাচাৰ্য

৪। ‘বাবু ঘৰৰে চাকৰি অলকাৰে নকৰী...’ — কথা, সুৰ আৰু কণ্ঠ: শিৱ ভট্টাচাৰ্য

এই চাৰিওটা গীত মূলতঃ ‘চিৰাজ’ৰ বাবে নতুনকৈ ৰচনা কৰা হোৱা নাছিল। ‘অগ্নিযুগৰ ফিৰিঙতি মই...’-ৰ ৰচনা-সুৰৰ কাল ১৯৩৯ আৰু ‘হায় হায় হায়! কঁপি উঠে কিয় তাজমহল...’-ৰ ১৯৪৩ বুলি তথ্য পোৱা যায়। শিৱ ভট্টাচাৰ্যৰ দুয়োটা গীতো ‘চিৰাজ’ ফ্ল’ৰলৈ যোৱাৰ আগতেই সাজু হৈ আছিল। অৰ্থাৎ, চিনেমাখনৰ পৰিস্থিতিৰ সৈতে খাপ খুৱাই আগতে ৰচিত গীতকেইটা ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল।

এইখিনিতে ‘চিৰাজ’ৰ তাৎপৰ্য কেৱল প্ৰথম অসমীয়া চিনেমাত ভূপেন হাজৰিকাৰ গীত ব্যৱহাৰৰ মাজতে সীমাবদ্ধ নাথাকে। ‘ইন্দ্ৰ-মালতী’ত ‘বিশ্ব বিজয়ী নৱ জোৱান...’ গোৱা ভূপেন হাজৰিকাই ‘চিৰাজ’ৰ জৰিয়তে অসমীয়া চিনেমাৰ সংগীতৰ জগতখনত নিজৰ এক স্বতন্ত্ৰ উপস্থিতিৰ বাট মুকলি কৰিছিল।

‘চিৰাজ’ৰ এই পৰ্যায়টোলৈ চাই দুটা দিশ বিশেষভাৱে মন কৰিব পাৰি। প্ৰথমতে, সেই সময়ত গীতক চিনেমাৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ অংগ হিচাপে ধৰা হৈছিল। গীত অবিহনে চিনেমা নিৰ্মাণৰ কথা ভাবিবলৈও সেই সময়ৰ পৰিচালকৰ বাবে সহজ নাছিল। ফণী শৰ্মাৰ ‘চিৰাজ’তো সেই পৰম্পৰাৰ প্ৰতিফলন দেখা যায়।

দ্বিতীয়তে, ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীত-চিন্তাত **‘চিনেমাৰ গীত’**ৰ এক বিশেষ ধাৰণা আছিল বুলি অনুমান কৰিব পাৰি। অৰ্থাৎ, কেৱল স্বতন্ত্ৰভাৱে জনপ্ৰিয় হ’ব পৰা গীত নহয়, চিনেমাৰ কাহিনী, পৰিস্থিতি আৰু চৰিত্ৰৰ সৈতে সম্পৰ্কিত হৈ গীত কেনেদৰে চিনেমাৰ অংগ হৈ উঠিব পাৰে—সেই বোধ তেওঁৰ সংগীত-চিন্তাত ক্ৰমে স্পষ্ট হৈ উঠিছিল। বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাৰ সংগীত-দৃষ্টিভংগীৰ সৈতে এই বোধৰ পাৰ্থক্য কিমান আছিল, সেয়া পৃথক আলোচনাৰ বিষয়; কিন্তু ‘চিৰাজ’ত ভূপেন হাজৰিকাৰ গীত গ্ৰহণৰ ঘটনাটোৱে এই প্ৰশ্ন উত্থাপন কৰে।

আৰু এইখিনিতেই ফণী শৰ্মাৰ ভূমিকাও গুৰুত্বপূৰ্ণ। ‘চিৰাজ’ত ভূপেন হাজৰিকাৰ গীতৰ সম্ভাৱনা পৰিচালক ফণী শৰ্মাই অনুভৱ কৰিছিল বুলি ধৰি ল’ব পাৰি। সেই অভিজ্ঞতাৰ পাছতেই ফণী শৰ্মাই পৰিচালনা কৰা পৰৱৰ্তী অসমীয়া চিনেমাসমূহত সংগীতৰ দায়িত্ব ভূপেন হাজৰিকাৰ হাতত অৰ্পণ কৰিছিল। ‘চিৰাজ’ত অৱশ্যে ভূপেন হাজৰিকা আছিল সহঃসংগীত পৰিচালক, শিৱ ভট্টাচাৰ্যৰ সৈতে।

সেই অৰ্থত ‘চিৰাজ’ ভূপেন হাজৰিকাৰ কেৱল ৰূপালী জগতত প্ৰথম খোজ নহয়; ই তেওঁৰ চিনেমাৰ গীত আৰু চিনেমাৰ সংগীতক লৈ গঢ় লৈ উঠা এক স্বতন্ত্ৰ সৃষ্টিশীল ধাৰণাৰো আৰম্ভণিৰ বিন্দু। ‘ইন্দ্ৰ-মালতী’ৰ কণ্ঠশিল্পীৰ পৰা ‘চিৰাজ’ৰ সহঃসংগীত পৰিচালকলৈ—এই যাত্ৰাই পৰৱৰ্তী সময়ৰ ভূপেন হাজৰিকাৰ চিনেমা-সংগীতৰ দীঘলীয়া পথটোৰ প্ৰথম সেউজ সংকেত কঢ়িয়াই আনিছিল।