মঞ্জু বৰাৰ চিনেমা : নিজৰ ভূগোলৰ পৰা বিশ্বজনীনতালৈ/১

মঞ্জু বৰাৰ চিনেমাক কেৱল ‘অসমীয়া চিনেমা’ বুলি চালে তেওঁৰ সৃষ্টিৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ আমাৰ দৃষ্টিৰ পৰা আঁতৰি যাব। লেখক-পৰিচালক গৰাকীৰ চিনেমাৰ ভূগোল-- অসম আৰু উত্তৰ-পূৰ্বাঞ্চল; কিন্তু সেই ভূগোলৰ ভিতৰত আছে বহু ভাষা, বহু জনগোষ্ঠী, বহু সংস্কৃতি, বহু সংঘাত আৰু বহু প্ৰান্তীয় জীৱন। সেয়ে তেওঁৰ চিনেমাত অসম কেৱল এখন ভৌগোলিক পৰিসৰ নহয়;  এক জটিল সামাজিক আৰু সাংস্কৃতিক বাস্তৱতা।

মঞ্জু বৰাই নিজেই তেওঁৰ চিনেমাৰ উৎসৰ বিষয়ে এটা অতি স্পষ্ট কৰি দিছে—“I pick up stories from our society.” অৰ্থাৎ তেওঁৰ বাবে কাহিনী বিচাৰিবলৈ দূৰলৈ যাব নালাগে। তেওঁৰ চৌপাশৰ সমাজখনেই কাহিনীৰ ভঁৰাল। আন এটা সাক্ষাৎকাৰত তেওঁ কৈছে, “Northeast is diverse and has a rich culture.” এই দুই বক্তব্য একেলগে পঢ়িলে পৰিচিলক গৰিকীৰ চিনে-দৰ্শনৰ এটা মূলসূত্ৰ স্পষ্ট হয়— নিজৰ সমাজক গভীৰভাৱে চোৱা আৰু সেই স্থানীয় বাস্তৱতাক বৃহত্তৰ মানৱিক প্ৰশ্নলৈ লৈ যোৱা।

এই কাৰণেই মঞ্জু বৰাৰ চিনেমাত ‘নিজৰ সমাজ’ মানে কেৱল অসমীয়া মধ্যবিত্ত সমাজ নহয়। মিছিং, বড়ো, পাহাৰীয়া জনগোষ্ঠী, সীমান্তৱৰ্তী মানুহ, নাৰী, শিশু, কৃষক, নদীৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল মানুহ— তেওঁৰ কাহিনী এই বিস্তৃত সামাজিক পৰিসৰৰ পৰা আহে। স্থানীয় ভাষা, স্থানীয় বিশ্বাস আৰু স্থানীয় ভূগোল তেওঁৰ বাবে কাহিনীৰ অন্তঃস্থ অংশ।

|| গাঁৱৰ পৰা ৰূপালী চোতাললৈ ||

মঞ্জু বৰাৰ চিনে-যাত্ৰাৰ আৰম্ভণি কোনো চলচ্চিত্ৰ বিদ্যালয়ৰ পৰিকল্পিত প্ৰশিক্ষণৰ পৰা হোৱা নাছিল। তেওঁ গাঁৱত ডাঙৰ-দীঘল হৈছিল। বিহু, ৰাস, ভাওনা, নাটক, গাঁওৰ পুথিভঁৰাল আৰু সাহিত্য তেওঁৰ শৈশৱৰ সাংস্কৃতিক পৰিৱেশৰ অংশ আছিল। 

কথা প্ৰসংগত পৰিচালক গৰাকীয়ে কৈছিল-- "মই অসমীয়াৰ লগতে বিশ্বসাহিত্য পঢ়িছিলোঁ। আৰু সৰুৰে পৰাই চিনেমা চোৱাৰ প্ৰতি গভীৰ আগ্ৰহ আছিল। চিনেমাৰ সৈতে মোৰ প্ৰকৃত সম্পৰ্ক গঢ় লৈ উঠে "পথৰুঘাটে ৰিঙিয়াই" (টি ভি ধাৰাবিহিক। পৰিচালক: ৰাজেন ৰাজখোৱা।) -ত কাম কৰাৰ সময়ত।"  তাৰ পাছত "সপোন" (অসমীয়া চিনেমা। পৰিচালক: ৰাজেন ৰাজখোৱা) -ৰ কামৰ অভিজ্ঞতাই তেওঁক স্বাধীনভাৱে চিনেমা কৰাৰ দিশে ঠেলি দিয়ে। অৰ্থাৎ চিনেমা মঞ্জু বৰাৰ বাবে পূৰ্বপৰিকল্পিত পেছা নাছিল; অভিজ্ঞতাৰ মাজেৰে গঢ় লৈ উঠা এক সৃষ্টিশীল আকাংক্ষা আছিল।

সকলো কামৰে লক্ষ্য থাকে, কাৰণ থাকে। মঞ্জু বৰাই চিনেমাৰ "লেখক-পৰিচালক" হোৱাৰ কৰণ? "পৰিচালক—“It was a passion.”। 

মঞ্জু বৰাই কেছিল--  তেওঁ প্ৰথমে গৃহিণী আৰু লেখিকা হিচাপে সন্তুষ্ট আছিল। পৰিয়াল গঢ়ি তোলাৰ ১৬ বছৰৰ পাছতহে চিনেমাৰ কামত সোমাইছিল, আগবাঢ়িছিল। "চিনেমা কৰা এতিয়া মোৰ বাবে কেৱল পেছা নহয়, একপ্ৰকাৰৰ আসক্তি। 'Now I am hooked, I will die making films' গল্প লিখিছিলোঁ; কিন্তু চিত্ৰনাট্য লিখাৰ সাহস গোটাব পৰা নাছিলোঁ। আজিৰ তাৰিখতো মই এনেদৰেই ক'বলৈ ভাল পাম-- চিত্ৰনাট্য  লিখা মোৰ বাবে সহজ বিষয় নহয়। কিন্তু মই লিখিবলৈ বাধ হ'লোঁ। 'সময়ে' বাধ্য কৰালে। পৰিচালকে নিজৰ চিনে-চিন্তাক ঠিক মতে আগবঢ়াই নিবলৈ নিজে চিত্ৰনাট্যৰ কাম কৰিবয়ে লাগিব। অভিজ্ঞতাই মোক এই শিক্ষা দিছে।"

|| বৈভৱ ||

১৯৯৯ত নিৰ্মিত "বৈভৱ" মঞ্জু বৰাৰ প্ৰথম পূৰ্ণদৈৰ্ঘ্যৰ চিনেমা। প্ৰথমখন চিনেমাতেই তেওঁৰ সৃষ্টিশীল স্বাতন্ত্ৰ্যৰ ইংগিত পোৱা যায়। ৪৭সংখ্যক ৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ বঁটাত মঞ্জু বৰাই ‘বিশেষ উল্লেখ’ লাভ কৰে—“poetic expression in her debut film”ৰ বাবে। অৰ্থাৎ আৰম্ভণিৰ পৰাই তেওঁৰ চিনেমাক কেৱল কাহিনী কোৱাৰ দক্ষতাৰে নহয়, এক বিশেষ চলচ্চিত্ৰ-ভাষাৰ বাবেও লক্ষ্য কৰা হৈছিল।

তেওঁৰ পিছৰ চিনেমাসমূহলৈ চালে এই আৰম্ভণিৰ ভিতৰতে থকা প্ৰৱণতাটো অধিক স্পষ্ট হয়— মানুহ আৰু সমাজৰ সম্পৰ্ক, ব্যক্তিগত জীৱনৰ সৈতে সামাজিক কাঠামোৰ সংঘাত আৰু স্থানীয় বাস্তৱতাৰ প্ৰতি গভীৰ আগ্ৰহ।

কথা প্ৰসংগত মঞ্জু বৰাই কৈছিল-- " ‘বৈভৱ’ চিনেমাখনৰ জৰিয়তে কলকাতা আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱৰ সৈতে মোৰ সম্পৰ্ক আৰম্ভ হৈছিল। ‘বৈভৱ’ ৬ষ্ঠ ঢাকা আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱত এছিয়াৰ শ্ৰেষ্ঠ চিনেমা হিচাপে স্বীকৃত হৈছিল। পিছত কলকাতা আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱতো চিনেমাখন প্ৰদৰ্শিত হয় আৰু কলকাতাৰ সমালোচক তথা দৰ্শকৰ পৰা যথেষ্ট ভাল সঁহাৰি লাভ কৰে। 

 ‘বৈভৱ’ৰ পৰা ‘জয়মতী’লৈকে বহু চিনেমা মূলতঃ সীমিতসংখ্যক দৰ্শকৰ কথা মনত ৰাখি নিৰ্মাণ কৰা হৈছিল। ‘বৈভৱ’ৰ দৰে চিনেমাৰ ক্ষেত্ৰত বৃহৎ দৰ্শকক লক্ষ্য কৰাতকৈ মই বিষয় আৰু কাহিনীৰ প্ৰয়োজনীয়তাক অধিক গুৰুত্ব দিছিলোঁ।

চিনেমা নিৰ্মাণৰ ক্ষেত্ৰত, বিশেষকৈ অসমীয়া চলচ্চিত্ৰ উদ্যোগৰ সেই সময়ৰ পৰিস্থিতিত, বাজেট আৰু ব্যৱসায়ৰ মাজত ভাৰসাম্য ৰক্ষা কৰাটো সহজ নাছিল। এতিয়ালৈকে মই মোৰ সামৰ্থ্য অনুসৰিয়েই কাম কৰি আহিছোঁ। মূলতঃ কাহিনীৰ দাবীয়েই এখন চিনেমাৰ বাজেট নিৰ্ধাৰণ কৰে। চিনেমা বোৰৰ পৰা বিশেষ আয় হোৱা নাছিল যদিও লাভ কৰা বিভিন্ন বঁটাই মোক আৰ্থিকভাৱে যথেষ্ট সকাহ দিছিল।"

‘বৈভৱ’ৰ নিৰ্মাণ পৰ্ব মসৃণ নাছিল। চিত্ৰগ্ৰহণ চলি থকাৰ সময়তে চিনেমাখনৰ মূল চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা অভিনেতাগৰাকী অসুস্থ হৈ পৰাত কাম দীৰ্ঘ সময়ৰ বাবে স্থবিৰ কৰিব লগীয়া হৈছিল। এই বাধা অতিক্ৰম কৰি যেতিয়া পুনৰ চিত্ৰগ্ৰহণ আৰম্ভ কৰাৰ পৰিকল্পনা কৰা হয়, তেতিয়াও নিৰ্মাণ-প্ৰক্ৰিয়াই আন এক সমস্যাৰ সন্মুখীন হয়।

চিনেমাখনৰ অন্যতম গুৰুত্বপূৰ্ণ চৰিত্ৰ বিভাষত অভিনয় কৰা তপন দাসে পৰৱৰ্তী সময়ত চিত্ৰগ্ৰহণৰ বাবে প্ৰয়োজনীয় সময় উলিয়াব নোৱাৰিলে। ফলত পূৰ্বে গ্ৰহণ কৰা অংশৰ সৈতে সামঞ্জস্য ৰাখি কাম আগবঢ়াই নিয়াটো কঠিন হৈ পৰে। অৱশেষত চৰিত্ৰটোত নতুন অভিনেতা লোৱাৰ সিদ্ধান্ত ল’বলগীয়া হয়। সেই সিদ্ধান্ত অনুসৰি বিভাষৰ চৰিত্ৰত বাহাৰুল ইছলামক লৈ পুনৰ চিত্ৰগ্ৰহণ কৰা হয়।

এনে ধৰণৰ বাধাই স্বাভাৱিকতে এখন চিনেমাৰ নিৰ্মাণ-সময়সূচী, পৰিকল্পনা আৰু ব্যয়ৰ ওপৰত প্ৰভাৱ পেলায়। কিন্তু ‘বৈভৱ’ৰ ক্ষেত্ৰত এই পৰিৱৰ্তন কেৱল এগৰাকী অভিনেতাৰ সলনি হোৱাতে সীমাবদ্ধ নাছিল; ইতিমধ্যে গ্ৰহণ কৰা অংশৰ সৈতে নতুনকৈ চিত্ৰগ্ৰহণ কৰিবলগীয়া দৃশ্যসমূহক সমন্বয় কৰাটোও আছিল এক সৃজনশীল আৰু কাৰিকৰী প্ৰত্যাহ্বান। 

|| অন্য এক যাত্ৰা ||

প্ৰথম চিনেমাখনক দৰ্শকে বিশেষভাৱে আদৰি নল’লে। চিত্ৰগৃহত মুক্তি দিয়াৰ পাছত দৰ্শকৰ সংখ্যা আছিল কম। অতি কম! স্বাভাৱিকতেই মঞ্জু বৰাৰ মনত হতাশা নামি আহিছিল। কিন্তু সেই হতাশা বেছি দিন স্থায়ী নহ’ল। একাংশ চিনেকৰ্মী আৰু চিত্ৰৰসিকৰ উৎসাহ আৰু সঁহাৰিয়ে তেওঁক পুনৰ আত্মবিশ্বাস দিলে।

মঞ্জু বৰাই বুজিলে—চিনে-কলাৰ বাবে নিৰ্মাণ কৰা এখন চিনেমাৰ দৰ্শকৰ পৰিসৰ সীমিত হ’ব পাৰে। ‘বৈভৱ’ৰ ক্ষেত্ৰতো তেওঁ সেই বাস্তৱতাৰ সন্মুখীন হৈছিল। তেওঁৰ ঘনিষ্ঠ মহলৰ বহুতে তেওঁক পৰামৰ্শ দিলে—‘বৈভৱ’ৰ দৰে চিনেমা নিৰ্মাণৰ ধাৰাবাহিকতা যেন তেওঁ অক্ষুণ্ণ ৰাখে; একে সময়তে বৃহত্তৰ দৰ্শক সমাজৰ কথা মনত ৰাখি ‘বজাৰৰ বাবে চিনেমা’ নিৰ্মাণৰ কথাও ভাবিব লাগে!

মঞ্জু বৰাই সেই পৰামৰ্শক এক নতুন পৰীক্ষা হিচাপে গ্ৰহণ কৰিলে। পৰৱৰ্তী সময়ত তেওঁ ‘অন্য এক যাত্ৰা’ নিৰ্মাণ কৰিলে। চিনেমাখনত গীত-মাত, একচন আৰু অধিক মনোৰঞ্জনধৰ্মী উপাদান সংযোজন কৰা হ’ল। অৰ্থাৎ, ‘বৈভৱ’ৰ তুলনাত ‘অন্য এক যাত্ৰা’ আছিল দৰ্শকৰ ৰুচি আৰু মনোৰঞ্জনৰ প্ৰয়োজনীয়তাক অধিক গুৰুত্ব দি কৰা প্ৰয়াস।

"মই দ্বিতীয়খন চিনেমা অধিক মনোৰঞ্জনধৰ্মী কৰি নিৰ্মাণ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছিলোঁ—“I tried to make my second film entertaining । কিন্তু সেই প্ৰয়াস সমালোচকৰ পৰা নেতিবাচক প্ৰতিক্ৰিয়াৰ সন্মুখীন হৈছিলোঁ। মই উপলব্ধি কৰিছিলোঁ-- গুৰুতৰ বিষয় আৰু মনোৰঞ্জনৰ মাজত  আশা কৰা ধৰণে সমন্বয় ঘটাব নোৱাৰিলোঁ। কিছু সফল হৈছিল-- বাণিজ্যিক দিশত। চিনেমা খন কৰাৰ পাছত, চিত্ৰগৃহলৈ অহাৰ পাছত মোৰ মনলৈ দুটা কথা আহিছিল-- মই 'বৈভৱ'ৰ দৰে চিনেমাতে ব্যস্ত থাকিব লাগিছিল! দ্বিতীয়তে-- গীত-নৃত্যৰে ভৰা, দৰ্শকে দীৰ্ঘদিন ধৰি উপভোগ কৰিব পৰা এখন জনপ্ৰিয় চিনেমা নিৰ্মাণ কৰাৰ সপোন দেখিছিলোঁ। ৰাজ কাপুৰৰ চিনেমাৰ দৰে।" অৰ্থাৎ, ‘অন্য এক যাত্ৰা’ৰ অভিজ্ঞতা মঞ্জু বৰাৰ বাবে কেৱল এখন চিনেমাৰ ব্যতিক্ৰমী প্ৰয়াস নাছিল; আছিল শিল্পবোধ, গুৰুতৰ বিষয় আৰু দৰ্শকগ্ৰহণযোগ্য মনোৰঞ্জনৰ মাজত ভাৰসাম্য বিচৰাৰ এক পৰ্যায়।

সেই দিশৰ পৰা ‘অন্য এক যাত্ৰা’ক সম্পূৰ্ণ বাণিজ্যিক সফলতা বুলি কোৱাৰ অৱকাশ নাই। কিন্তু মঞ্জু বৰাৰ চিনে-যাত্ৰাত ইয়াৰ গুৰুত্ব আন ঠাইত। ‘বৈভৱ’ৰ পাছত তেওঁ দৰ্শকৰ বৃহত্তৰ পৰিসৰলৈ যাবলৈ কৰা প্ৰয়াস আছিল এই চিনেমা। আৰু সেই প্ৰয়াসৰ মাজেৰে তেওঁ নিজেই উপলব্ধি কৰিলে— গুৰুতৰ সামাজিক বিষয় আৰু জনপ্ৰিয় মনোৰঞ্জনক একে ৰূপত একত্ৰিত কৰা সহজ নহয়। সেই অৰ্থত ‘অন্য এক যাত্ৰা’ আছিল মঞ্জু বৰাৰ বাবে এক গুৰুত্বপূৰ্ণ, যদিও সম্পূৰ্ণ সফল নোহোৱা, চিনে-অভিজ্ঞতা।

|| আকাশী তৰাৰ কথাৰে...||

‘অন্য এক যাত্ৰা’ৰ পাছতেই মঞ্জু বৰাৰ চিনে-যাত্ৰা পুনৰ এক গভীৰ সামাজিক আৰু নাৰী-কেন্দ্ৰিক বিষয়লৈ ঘূৰি আহিল— ‘আকাশী তৰাৰ কথাৰে’ত। ২০০৩ চনত নিৰ্মিত এই চিনেমাখনৰ কেন্দ্ৰত আছে আকাশীতৰা নামৰ এগৰাকী শিক্ষিতা নাৰী, যি অসমৰ লোককথাত নাৰীৰ সামাজিক অৱস্থানৰ ওপৰত গৱেষণা কৰে। চিনেমাখনৰ কাহিনী আগবাঢ়ে তেওঁৰ ব্যক্তিগত জীৱন, বিবাহ আৰু পৰিয়ালৰ ভিতৰত নাৰীৰ স্বাধীনতা সংকুচিত হৈ অহাৰ অভিজ্ঞতাক কেন্দ্ৰ কৰি। 

‘আকাশী তৰাৰ কথাৰে’ সম্পৰ্কে মঞ্জু বৰাৰ নিজৰ ব্যাখ্যাই চিনেমাখনৰ অন্তৰ্নিহিত উদ্দেশ্য বুজিবলৈ বিশেষ সহায় কৰে। মঞ্জু বৰাই কৈছে-- "এই চিনেমা খনলৈ আনিছোঁ পৰিয়াল আৰু সমাজৰ বাবে নাৰীয়ে কৰা ত্যাগৰ বিষয়ে এক নাৰীবাদী বক্তব্য। কথাটো হয়তো গতানুগতিক যেন লাগিব পাৰে, কিন্তু আচলতে তেনে নহয়। মই অসমৰ লোককথাৰ সহায় লৈছিলোঁ— যিবোৰ দেশৰ আন বহু ঠাইতে অজ্ঞাত। এই চিনেমাখনৰ জৰিয়তে মই এটা বিশেষ লোকাচাৰৰ মাজেৰে নাৰীৰ 'অপব্যৱহাৰ'ৰ প্ৰশ্নটো উত্থাপন কৰিছোঁ; এক আচাৰত বৰষুণৰ দেৱতাক সন্তুষ্ট কৰিবলৈ নাৰীক বস্ত্ৰহীন হ’বলৈ বাধ্য কৰোৱা হয়। আকাশীতৰা লোককথাৰ এগৰাকী গৱেষক। কাহিনীটো এই গৱেষকগৰাকীৰ জীৱনৰ পৰিৱৰ্তনক কেন্দ্ৰ কৰি আগবাঢ়ে— তেওঁ এগৰাকী আৰক্ষী উপায়ুক্তক লগ পায় আৰু বিবাহপাশত আবদ্ধ হয়; সেই বিবাহে তেওঁৰ জীৱনটোক সম্পূৰ্ণৰূপে সলাই দিয়ে। কাহিনীটোৰ এটা উপকাহিনীত এগৰাকী নাৰী তন্ময় অৱস্থালৈ যায় আৰু সামাজিক শক্তিসমূহে কেনেদৰে তেওঁক শোষণ কৰি শেষত তেওঁৰ জীৱন ধ্বংসৰ দিশলৈ লৈ যায়, সেয়াও দেখুওৱা হৈছে। চিনেমাখনৰ ক্ষেত্ৰত মোৰ কিছু চেঞ্চৰশ্বিপ-সংক্ৰান্ত সমস্যা হৈছিল। কিন্তু যেতিয়া চিনেমাখনে ৰাষ্ট্ৰীয় বঁটা লাভ কৰিলে, সেইটো মোৰ আৰু মোৰ দলটোৰ বাবে অত্যন্ত আনন্দৰ মুহূৰ্ত আছিল। 

মই দেখুৱাইছোঁ-- আকাশীতৰাৰ নিজৰ জীৱন। যিগৰাকী নাৰী আন নাৰীৰ জীৱন আৰু লোকাচাৰৰ ওপৰত গৱেষণা কৰে, কিন্তু বিবাহৰ পাছত নিজেই সেই পিতৃতান্ত্ৰিক ব্যৱস্থাৰ অভিজ্ঞতাৰ সন্মুখীন হয়। এইটোৱেই চিনেমাখনৰ আটাইতকৈ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ অন্তৰ্নিহিত irony। মই আকাশীতৰা উচ্চশিক্ষিতা হ’লেও তেওঁক এগৰাকী অসাধাৰণ প্ৰতিবাদী নাৰী হিচাপে দেখুওৱাৰ পৰিৱৰ্তে সমাজৰ মাজত বাস কৰা “ordinary human being” হিচাপে দেখুৱাব বিচাৰিছিলোঁ। অসংখ্য নাৰীৰ দৰে আকাশীতৰাও সেই সামাজিক গাঁথনিৰেই অংশ।"

--‘অন্য এক যাত্ৰা’ৰ সময়ত দৰ্শক, মনোৰঞ্জন আৰু শিল্পৰ মাজত সমন্বয় বিচাৰি কৰা প্ৰয়াসৰ পাছত ‘আকাশী তৰাৰ কথাৰে’ত মঞ্জু বৰা পুনৰ নিজৰ গভীৰ সামাজিক-সাংস্কৃতিক চিন্তাৰ কেন্দ্ৰলৈ ঘূৰি অহা যেন লাগে। কিন্তু এই ঘূৰি অহাটো ‘অন্য এক যাত্ৰা’ৰ অভিজ্ঞতাক অস্বীকাৰ কৰা নহয়। সেই অভিজ্ঞতাৰ পাছত তেওঁৰ চিনেমাৰ ভাষা অধিক সংযত, অন্তৰ্মুখী আৰু নাৰী-অভিজ্ঞতাৰ সূক্ষ্ম স্তৰলৈ নিবিড়ভাৱে প্ৰৱেশ কৰা দেখা যায়। এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি-- মঞ্জু বৰাৰ চিনেমাৰ এটা মৌলিক বৈশিষ্ট্য— পৰিচালক গৰাকীয়ে সামাজিক সমস্যাক শ্লোগানত পৰিণত কৰাৰ সলনি চৰিত্ৰৰ জীৱনৰ ভিতৰত সেই সমস্যাটো অনুভৱ কৰাব বিচাৰে।

"আকাশী তৰাৰ কথাৰে..."ৰ চিত্ৰনাট্য লিখিছিল মঞ্জু বৰাৰ গল্প "নৈমিত্তিক প্রলয়"ৰ আধাৰত।

|| লাজ ||

‘আকাশী তৰাৰ কথাৰে’ৰ পাছত মঞ্জু বৰাৰ চিনে-যাত্ৰাত ‘লাজ’ এক বিশেষ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ সংযোজন। ২০০৪ চনত মুক্তি লাভ কৰা এই চিনেমাখনৰ চিত্ৰনাট্য লিখিছিল অৰুণ গোস্বামীৰ ‘মাছমৰীয়া ছোৱালীৰ লাজ’ নামৰ গল্পৰ আধাৰত। 

‘লাজ’ৰ কেন্দ্ৰত আছে মাছমৰীয়া সমাজৰ এগৰাকী নাৰী— ইলা। কিন্তু ইলা কেৱল এটা ব্যক্তিগত চৰিত্ৰ নহয়; তেওঁৰ জীৱনৰ মাজেৰে পৰিচালক মঞ্জু বৰাই এক বৃহত্তৰ সামাজিক বাস্তৱতাক দৃশ্যমান কৰিছে। দৰিদ্ৰতা, সামাজিক অৱহেলা, বঞ্চনা, অপমান আৰু অসহায়তাৰ মাজত এগৰাকী নাৰীৰ জীৱন কেনেদৰে সংকুচিত হৈ আহে, চিনেমাখনে সেই কথাই গভীৰভাৱে অনুসন্ধান কৰে। 

চিনেমাখনৰ ‘লাজ’ শব্দটোৰ অৰ্থও সেয়ে ব্যক্তিগত অনুভূতিত সীমাবদ্ধ নাথাকে। ইলাৰ দৰিদ্ৰতাৰ বাবে প্ৰয়োজনীয় পোছাকৰ অভাৱ— বিশেষকৈ অন্তৰ্বাস নথকাৰ বাবে অনুভৱ কৰা লাজ। 

"বৈভৱ", "আকাশী তৰাৰ কথাৰে..." -ৰ বিপৰীতে এই চিনেমা খনৰ প্ৰতি দৰ্শকে আগ্ৰহ দেখুৱাইছিল।

মঞ্জু বৰাৰ ভাষাত-- "very warm response from the audience-- দৰ্শকে আগ্ৰহ কৰিছিল চিনেমা খনৰ প্ৰতি। চিনেমাখনৰ চিডি বিচাৰি মানুহে পাছলৈও মোৰ ওচৰলৈ আহিছিল। চিনেমা খনক লৈ মই সুখী।"

|| জয়মতী ||

প্ৰথম অসমীয়া চিনেমা ‘জয়মতী’। জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ সেই ঐতিহাসিক চিনেমাখনৰ পুনৰ্নিৰ্মাণ নহয় মঞ্জু বৰাৰ ‘জয়মতী’। এয়া পৰিচালকগৰাকীৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ বক্তব্য। ২০০৬ চনত নিৰ্মিত তেওঁৰ ‘জয়মতী’ একে ঐতিহাসিক চৰিত্ৰক নতুন সময় আৰু নতুন দৃষ্টিভংগীৰে চোৱাৰ এক প্ৰয়াস।

মঞ্জু বৰাৰ ভাষাত—“মোৰ 'জয়মতী' ১৯৩৫ চনৰ চিনেমাখনৰ প্ৰতিক্ৰিয়া হিচাপে নিৰ্মাণ কৰা হোৱা নাই। জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালা আমাৰ আদৰ্শ; তেওঁক আমি সদায় সন্মান কৰোঁ আৰু স্মৰণ কৰোঁ। জয়মতীৰ চৰিত্ৰটোৱেই মোক অনুপ্ৰাণিত কৰিছিল। ইতিহাসৰ সেই অধ্যায়টো অধ্যয়ন কৰোঁতে অনুভৱ কৰিছিলোঁ— জয়মতী ৰাজনৈতিকভাৱে সচেতন আৰু শিক্ষিত আছিল। প্ৰাতিষ্ঠানিক শিক্ষাৰ কথা কোৱা নাই; অভিজ্ঞতা আৰু দূৰদৰ্শিতাই আছিল তেওঁৰ শিক্ষা। মই ভাবোঁ, এগৰাকী নাৰীয়ে নিজৰ পৰিয়াল, সমাজ আৰু দেশৰ গতিপথ সলনি কৰিব পাৰে। ‘জয়মতী’ নিৰ্মাণৰ সময়ত মোৰ আশা আছিল—মানুহে জয়মতীৰ বিষয়ে নতুনকৈ ভাবক আৰু এগৰাকী নাৰীয়ে সৃষ্টি কৰিব পৰা অসীম শক্তিক উপলব্ধি কৰক। প্ৰায় এবছৰ ধৰি গৱেষণা কৰি মই সেই সময়ৰ বাস্তৱতা যথাসম্ভৱ সঠিকভাৱে পৰ্দাত তুলি ধৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছিলোঁ। মোৰ দুখ থাকি গ’ল, বহুতে ‘জয়মতী’ক ৰি-মেক বুলি ধৰি ল’লে।”

মঞ্জু বৰাৰ এই বক্তব্যতেই ‘জয়মতী’ৰ অন্তৰালৰ তেওঁৰ চলচ্চিত্ৰীয় দৃষ্টিভংগী স্পষ্ট হয়। জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘জয়মতী’ৰ প্ৰতি গভীৰ শ্ৰদ্ধা অটুট ৰাখিও তেওঁ একে ঐতিহাসিক চৰিত্ৰক নিজৰ সময় আৰু দৃষ্টিৰে পুনৰ ক'বলৈ চেষ্টা কৰিছিল। মঞ্জু বৰাৰ দৃষ্টিত-- জয়মতী কেৱল আত্মত্যাগৰ প্ৰতীক নহয়; ইতিহাসৰ এক সংকটকালত সিদ্ধান্ত লোৱা, নিজৰ বিশ্বাসত অটল থকা আৰু দেশৰ ভৱিষ্যৎ সম্পৰ্কে সচেতন এগৰাকী নাৰী।

প্ৰায় এবছৰৰ গৱেষণা, সেই সময়ৰ বাস্তৱতা ধৰি ৰখাৰ চেষ্টা আৰু উপযুক্ত অভিনেতা-অভিনেত্ৰী নিৰ্বাচনৰ মাজেৰে তেওঁ নিজৰ দৃষ্টিৰ জয়মতীক পৰ্দালৈ আনিছিল। বহুতে ৰি-মেক বুলি ধৰি লোৱাত দুখ অনুভৱ কৰিলেও, ‘জয়মতী’ নিৰ্মাণ কৰি পৰিচালক হিচাপে মঞ্জু বৰা তৃপ্ত আছিল।

|| আই ক’ত নাই ||

আকৌ অৰুণ গোস্বামীৰ কাহিনীৰে চিত্ৰনাট্য ৰচনা কৰিলে মঞ্জু বৰাই। অসম–নাগা সীমান্তৰ সংঘাত আছিল ‘আই ক’ত নাই’ৰ পটভূমি। কিন্তু সেই সংঘাতৰ মাজতো পৰিচালক-লেখকগৰাকীয়ে কাহিনীৰ কেন্দ্ৰত ৰাখিছিল এটি শিশুক। মঞ্জু বৰাই চিনেমা খনক "a very human story with a baby at its centre" বুলি বৰ্ণনা কৰিছিল।

কথা প্ৰসংগত মঞ্জু বৰাই কৈছিল, চিনেমা খন অৰুণ গোস্বামীৰ এটা কাহিনীৰ আধাৰত নিৰ্মিত; গোস্বামীয়ে কাহিনীটো তেওঁৰ বাবে বিকশিত কৰিছিল আৰু তেওঁ দ্বিতীয়াৰ্ধৰ কাহিনী-গঠনত সংযোগ কৰিছিল।

"সীমান্তৰ সংঘাতৰ বিৱৰণতে চিনেমা খন সীমাবদ্ধ কৰা নাছিলোঁ। এটি শিশুক কেন্দ্ৰ কৰি মানুহৰ সম্পৰ্ক, মমতা আৰু মানৱিকতাৰ দিশটো মোৰ বাবে অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ আছিল।"

|| কঃয়াদ ||

"কঃয়াদ" -ৰ প্ৰসংগত মঞ্জু বৰাৰ এটা অতি তাৎপৰ্যপূৰ্ণ আত্মমূল্যায়ন আছে। পৰিচালক গৰিকীয়ে কৈছিল— " ‘কঃয়াদ’ নিৰ্মাণৰ অভিজ্ঞতা মোৰ বাবে সহজ নাছিল। সীমিত সম্পদ আৰু আৰ্থিক সংকটৰ মাজেৰেই চিনেমা খন নিৰ্মাণ কৰিবলগীয়া হৈছিল। তথাপি আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় মানৰ চিনেমা নিৰ্মাণ কৰাৰ চেষ্টা কৰিছিলোঁ! মিছিং ভাষাত কাম কৰাৰ অভিজ্ঞতাও মোৰ বাবে নতুন আছিল। বিশেষকৈ অধিকাংশ অভিনেতাই অপেছাদাৰী হোৱা সত্ত্বেও তেওঁলোকৰ সৈতে কাম কৰাটো এক বিশেষ অভিজ্ঞতা আছিল।

‘কঃয়াদ’ৰ কাহিনী অনিল পাংগিঙৰ একে নামৰ উপন্যাসৰ পৰা আহিছিল। কিন্তু উপন্যাসখনক হুবহু চিনেমালৈ ৰূপান্তৰ কৰা নাছিলোঁ। চিনেমাৰ নিজস্ব ভাষা আছে। সেই ভাষাৰ প্ৰয়োজন অনুসৰি কিছুমান অংশ বাদ দিছিলোঁ, কিছুমান নতুন দৃশ্য আৰু পৰিস্থিতি সংযোজন কৰিছিলোঁ। পৌকামৰ জীৱনৰ দুখ, নিঃসংগতা আৰু মানুহৰ সৈতে তেওঁৰ সম্পৰ্কবোৰ সংলাপৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ নকৰি দৃশ্য আৰু নীৰৱতাৰ মাজেৰে প্ৰকাশ কৰাৰ চেষ্টা কৰিছিলোঁ। ভাষা আৰু অভিনয় কৰোৱা অভিজ্ঞতা মোৰ বাবে নতুন আছিল। মোৰ ধৰণাত মই সফল হৈছিলোঁ।"

|| ডাও হুদুনি মেথাই ||

"‘ডাও হুদুনি মেথাই’ৰ পৰিকল্পনা আৰু চিত্ৰগ্ৰহণৰ কাম আৰম্ভ কৰাৰ মাজত কিছু বছৰ ৰৈ দিছিলোঁ।  মূল চৰিত্ৰ ৰৈমালীৰ বাবে উপযুক্ত অভিনেত্ৰী বিচাৰি নোপোৱাৰ বাবেই নিৰ্মাণ আৰম্ভ কৰাত পলম হৈছিল। পিছত ৰেশমা মোছাহাৰীক ৰৈমালী চৰিত্ৰৰ বাবে নিৰ্বাচন কৰাৰ পাছত কাম আগবাঢ়ে। ২০১৪ চনৰ শেষভাগত বকো, ধূপধৰা আৰু অসম–মেঘালয় সীমান্তৰ অঞ্চলত দৃশ্যগ্ৰহণ আৰম্ভ কৰো। প্ৰায় ২২ দিন দৃশ্যগ্ৰহণ চলিছিল। অঞ্চলটো উগ্ৰপন্থী সমস্যাৰে জৰ্জৰিত আছিল। এগৰাকী সেনা বিষয়াই আমাক সেই ঠাইত কাম নকৰিবলৈ সতৰ্ক কৰিছিল। মই তেওঁক কেছিলোঁ-- মই এগৰাকী Cultural Activist-ও। সেই ল’ৰাবোৰ আমাৰেই ল’ৰা। সেয়ে মোৰ কামত তেওঁলোকে কোনো অসুবিধাৰ সৃষ্টি কৰিব বুলি মই নাভাবোঁ।"

চিনেমাখনৰ চিত্ৰনাট্য ৰচনা কৰিছিৰ ৰশ্মিৰেখা বৰাৰ একে নামৰ অসমীয়া উপন্যাস আধাৰত। উপন্যাসখন ২০০৯ চনত "ভূমি" আলোচনীত প্ৰকাশ পাইছিল।

|| বিষকন্যাৰ দেশত ||

মঞ্জু বৰাই এই চিনেমা খনৰ চিত্ৰনাট্য লিখিছিল য়েছে দৰ্জে থংচিৰ 'সাহিত্য"ৰ আধাৰত। "২০১৪ত গ্ৰন্থখন পঢ়ি মই আকৰ্ষিত হৈছিলোঁ। শেৰদুকপেন সমাজৰ জীৱনক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনী হোৱা বাবে চিনেমাখন সেই জনগোষ্ঠীৰ ভাষাতেই নিৰ্মাণ কৰিব লাগিব বুলি মই মনতে ভাবিছিলোঁ। ভাষাটো স্বাভাৱিকতে মই নাজানিছিলোঁ। মই সেই সমাজ খনলৈ গৈছিলোঁ, তাৰ স্থানীয় মানুহৰ সৈতে বহুদিন থাকি তেওঁলোকৰ ভাষা, আচাৰ আৰু বিশ্বাস বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিছিলোঁ।" --মঞ্জু বৰাই কৈছিল। 

‘বিষকন্যা’ৰ অন্ধবিশ্বাস, নাৰীৰ নখত বিষ থাকে আৰু তেওঁলোকে পুৰুষক খাদ্য পৰিৱেশন কৰিলে পুৰুষৰ মৃত্যু হ’ব পাৰে— এই "বিশ্বাস" নতুন প্ৰজন্মৰ কিছু লোকৰ যুক্তিবাদী প্ৰচেষ্টাত ভাঙি পেলোৱাৰ চেষ্টাই পৰিচালক গৰাকীক আকৰ্ষণ কৰিছিল।

এই চিনেকৰ্মৰ প্ৰসংগত ক'ব পাৰি-- মঞ্জু বৰাৰ আন এক গুৰুত্বপূৰ্ণ ভাষিক আৰু ভৌগোলিক অভিযাত্ৰা। চিনেমাখন পাংচেনপা ভাষাত নিৰ্মিত আৰু ইয়াৰ পটভূমি অৰুণাচল প্ৰদেশৰ দূৰৱৰ্তী জনগোষ্ঠীৰ জীৱন। অসমীয়া ভাষাৰ পৰা মিছিং, বড়ো আৰু পাংচেনপালৈ পৰিচালক গৰাকীৰ চিনে-যাত্ৰা কেৱল ভাষা সলনি কৰাৰ ঘটনা নহয়। ইয়াৰ ভিতৰত আছে কাহিনী যি সমাজৰ, সেই সমাজৰ নিজৰ কণ্ঠক পৰ্দাত স্থান দিয়াৰ চেষ্টা।

|| ৰূপতীৰ্থৰ যাত্ৰী ||

এখন চিনেমা নিৰ্মাণ কৰাৰ মন মঞ্জু বৰাৰ। বিষয়—জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালা। সুখৰ খবৰটো হ’ল, এই ‘খবৰ’টো মই প্ৰথমে লিখিছিলোঁ ২০০৩–০৪ চনৰ সময়ছোৱাত। পৰিচালকৰ তেতিয়াৰ পৰিকল্পনা অৱশেষত ফ্ল’ৰলৈ গ’ল ২০২৪ চনৰ ১৭ জানুৱাৰীত।

চিনেমাখনৰ লেখক-পৰিচালক মঞ্জু বৰাৰ ভাষাত—“প্ৰথম কথা—এইখন বায়’পিক নহয়। ফিকচন। আব্দুল মালিকৰ উপন্যাস ‘ৰূপতীৰ্থৰ যাত্ৰী’ত যে আমি জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাক অনুভৱ কৰিব পাৰো, সন্দেহ নাই। মই ঔপন্যাসিককহে অনুসৰণ কৰিছোঁ, নিজাকৈ কাহিনী-গৱেষণা কৰা নাই। দীৰ্ঘদিনীয়া পৰিকল্পনা! এতিয়া কাম শেষ কৰি সুখ অনুভৱ কৰিছোঁ।”

২০২৪ চনৰ ১ ডিচেম্বৰত জ্যোতি চিত্ৰবন ষ্টুডিঅ’ত দৃশ্যগ্ৰহণ দেখিছিলোঁ। নুৰউদ্দিন আহমেদে নিৰ্মাণ কৰা ছেটত, ফ্ৰেমত আছিল ছফিয়া আৰু বলোৰাম দাস। দৃশ্যটো আছিল এটা গীতৰ—‘সোণৰে পালেঙতে অ’ মনেতৰা / ধুনীয়া কোঁৱৰৰ ঘুমটি নাহিলে / কপাহৰে তালিচা পৰা মনেতৰা...’। নৃত্য-নিৰ্দেশকৰ স্বাধীনতা আছিল যদিও দৃশ্যগ্ৰহণৰ সামগ্ৰিক ৰূপটো মঞ্জু বৰাই নিজেই নিয়ন্ত্ৰণ কৰিছিল। মনিটৰত চাই থাকোঁতে এনে লাগিছিল—ৰূপকোঁৱৰৰ কোনো এক সপোন যেন ৰূপালী পৰ্দাৰ বাবে পুনৰ গঢ়ি তোলা হৈছে।

ছফিয়াক মই আগতে চিনি পোৱা নাছিলোঁ। মঞ্জু বৰাৰ পৰাই জানিলোঁ— তেওঁ ইউক্ৰেইনৰ ছোৱালী, ‘ৰূপতীৰ্থৰ যাত্ৰী’ তেওঁৰ প্ৰথম চিনেমা আৰু ইয়াৰ পূৰ্বে থিয়েটাৰত অভিনয়ৰ অভিজ্ঞতাও নাছিল। ("অভিনয়-অভিজ্ঞতা নাই, কিন্তু প্ৰয়োজন পূৰণ কৰিছে। অভিজ্ঞ অভিনেত্ৰীৰ দৰে শ্বট দিছে। মোৰ কল্পনাৰ চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণত সহায় কৰিছে।" --মঞ্জু বৰাই কৈছিল।)  তথাপি শ্বুটিঙত তেওঁ দলটোৰ সৈতে এগৰাকী অভিজ্ঞ অভিনেত্ৰীৰ দৰেই কাম কৰিছিল। মঞ্জু বৰাই মোক তেওঁৰ সৈতে চিনাকি কৰাই দিছিল। ছফিয়া আছিল অমায়িক আৰু বিনয়ী। চিনেমাখনত অভিনয় কৰাৰ অভিজ্ঞতাক লৈ তেওঁৰ মাজত এক আন্তৰিক আনন্দ অনুভৱ কৰিছিলোঁ।

চৈয়দ আব্দুল মালিকৰ উপন্যাসত মিৰিণ্ডাৰ ৰূপৰ বৰ্ণনা আছে—“সোণবৰণীয়া কেঁকোৰা মিহি চুলি, গভীৰ নীলা এযোৰ চকু...” ঔপন্যাসিকৰ কল্পনাৰ মিৰিণ্ডা আৰু মঞ্জু বৰাৰ কেমেৰাত সৃষ্টি হোৱা মিৰিণ্ডাৰ মাজত কিমান সাদৃশ্য বা দূৰত্ব, সেয়া চিনেমাখন সম্পূৰ্ণৰূপে চোৱাৰ পাছতহে ক’ব পৰা যাব। কিন্তু শ্বুটিঙৰ সময়ত দেখা ছফিয়াক মোৰ চকুত ‘ৰূপতীৰ্থৰ যাত্ৰী’ৰ ৰূপালী কাহিনীৰ এক উল্লেখযোগ্য সৌন্দৰ্য যেন লাগিছিল।

আনহাতে  কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰত বলোৰাম দাস। তেওঁৰ শক্তিশালী অভিনয় দৰ্শকে ইতিমধ্যে দেখিছে। কিন্তু ‘ৰূপতীৰ্থৰ যাত্ৰী’ত তেওঁক যেন আন এটা পৰিসৰত দেখা যাব। জ্যোতিৰ্ময়ক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনী আগবাঢ়িছে; মিৰিণ্ডা, ৰচনা আদি চৰিত্ৰই সেই কেন্দ্ৰীয় কাহিনীটোক ভিন্ন মানৱীয় স্তৰ দিছে।