বলিউডত ভূপেনদা

ৰহা (Raha,) লৈ নহয়, ৰোহা (Roha) লৈ গৈছিলো। মহাৰাষ্ট্রৰ ৰায়গড় জিলাৰ এখন চহৰ ৰোহা। মুম্বাইৰ পৰা ১২০ কিলোমিটাৰ দক্ষিণ-পূৱত চহৰ খন। এই চহৰ খনতে কোঙ্কন ৰেলেৱে আৰম্ভ, চেণ্ট্ৰেল ৰেলেৱেৰ শেষ সীমা। চহৰ খন  কুণ্ডলিকা ( Kundalika) নদীৰ পাৰত, কলাছগিৰি ( Kalasgiri)  পাহাৰৰ মাজত। মুম্বাইৰ পৰা ৰেলেৰে ৩ ঘণ্টা ৩৪ মিনিটৰ বাট। আমি ৰেলেৰে গৈ নিৰ্দিষ্ট সময়ত ৰোহা পাইছিলো ১৯৯৫ চনৰ মাৰ্চ মাহৰ এটা দিনত। আমি বাট বিচাৰিছিলো। 

মই এজনক কৈছিলো-- 'মুম্বাইৰ পৰা আহিছো।'

মাৰাঠি ভাষাত মোক কৈছিল--'তুমি মাৰাঠি নাজানা!'

মই কৈছিলো--'নজানো। মই অসমৰ। মই অসমীয়া।'

এইবাৰ হিন্দী ভাষাত কৈছিল--'অসমীয়া! তেনেহ'লে দিল হুম হুম গোৱা'।

--অদ্ভুত কথা! মই অপ্ৰস্তুত হৈছিলোঁ।

'মই গীত গোৱা মনুহ নহয়।'

'ময়ো জানো তুমি গায়ক নহয়। ময়ো নহও।'বুলি দিল হুম হুম গালে, 'সুৰ'ত থাকি। আৰু ক'লে 'তুমি অসমীয়া নহয়! হ'লে ভূপেন হাজৰিকাক লৈ গৌৰৱ কৰিলা হয়, গৌৰৱ কৰিবলৈ ভূপেন হাজৰিকাৰ গীত শিকিলা হয়!'

-- সেই দিনা 'অসমীয়া হব নোৱাৰা'ৰ লাজে আজিও মাজে মাজে লাজ দিয়ে। এই খিনিতে এটা দিশ স্পষ্ট, ভূপেন হাজৰিকাৰ জনপ্ৰিয়তাই মহাৰাষ্ট্ৰৰ গাৱলৈ শিপাইছিল। 

কেৱল মহাৰাষ্ট্ৰ, অসম, কলকাতাৰে হৈ থকা নাছিল "দিল হুম হুম কৰে..."। দেশৰ সিপাৰ পাইছিল।

--কেৱল এই গীতটোৱে নে? 

প্ৰথম খন হিন্দী চিনেমাৰ প্ৰথমটো গীত-- "নৈনোঁ মে দৰ্পণ হ্যায়..." বহু জনপ্ৰিয় হৈছিল। কথা: মায়া গোবিন্দ। কণ্ঠ: কিশোৰ কুমাৰ আৰু লতা মংগেশকাৰ। গীতটোৰ সৃষ্টিৰ আঁৰৰ কথাটো ভূপেন হাজৰিকাই  জিয়া উছ ছালামক দিয়া এক সাক্ষাৎকাৰত ব্যাখ্যা কৰিছিল এনেদৰে-- "composed the song ‘Nainon Mein Darpan Hai, Darpan Mein Koi’. It became a hit. To tell you the truth, it is originally a cowboy song in the North-East. I heard this from a boy in Khasi Hills. I immediately learnt the tune but I did not copy it. I preserved the soil, the soul of the song and brought it to a wider audience." (উৎস: The Hindu-ৰ ‘Metro Plus’/ ৪ নৱেম্বৰ ২০০২) 

 অৰ্থাৎ, ‘নৈনোঁ মে দৰ্পণ হ্যায়’ তেওঁৰ সম্পূৰ্ণ মৌলিক সুৰৰ সৃষ্টি বুলি তেওঁ নিজে দাবী কৰা নাছিল;  খাচী পাহাৰত এজন ল’ৰাৰ মুখত শুনা উত্তৰ-পূৰ্বাঞ্চলৰ এটা ‘কাউবয় ছং’ৰ সুৰ তেওঁ তৎক্ষণাৎ আয়ত্ত কৰিছিল আৰু সেই সুৰ হুবহু নকল নকৰি তাৰ ‘মাটি’ আৰু ‘আত্মা’ সংৰক্ষণ কৰি বৃহত্তৰ শ্ৰোতা সমাজৰ মাজলৈ লৈ গৈছিল। ভূপেনৰ এই ব্যাখ্যা তেওঁৰ লোকসুৰ-গ্ৰহণৰ সংগীতদৰ্শনৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ সাক্ষ্য। তেওঁ যি সুৰৰ পৰা প্ৰেৰণা লৈছিল, তাক কেৱল চিনেমা খনৰ কাহিনী-ৰেখাৰ প্ৰয়োজন অনুসৰি ৰূপান্তৰ কৰা নাছিল; তেওঁৰ নিজৰ ভাষাত, “I preserved the soil, the soul of the song”। 

চিনেমা খনৰ গীতৰ মুক্তিৰ তাৰিখ ১ ডিচেম্বৰ ১৯৭৪। আৰু বাণিজ্যিক ৰিপ'ৰ্ট: ছুপাৰ-হিট। গীতৰ সফলতাৰ কাৰণ বিশেষ গীতটোৰ কিশোৰ-লতাৰ কণ্ঠ আৰু বিশেষকৈ ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীত-সংবেদনশীলতা আৰু সূক্ষ্ম আবেগৰ গভীৰতাৰে সিক্ত সুৰ বুলি কোৱা হৈছিল। (উৎস: 

(উৎস: ইণ্ডিয়ান মিউজিক জাৰ্নেল।) স্বাভাৱিকতে এই সফলতাৰ বাবে সেই সময়ত ধৰি লোৱা হৈছিল-- "বলিউডলৈ ভূপেন্দ্ৰ জোৱাৰ আহিব!" --সেই সময় আছিল লক্ষ্মীকান্ত-প্যাৰেলাল, শংকৰ-জয়কিষণ আৰু এছ. ডি. বৰ্মনৰ। সেই সময় আৰ ডি বৰ্মনৰ উত্থানৰ। হিন্দী চিনেমাৰ এটা পৰিৱৰ্তনশীল সময়।

 ষাঠিৰ দশকৰ পৰা হিন্দী চলচ্চিত্ৰ সংগীতত নিজৰ স্বকীয় স্থান গঢ়ি তোলা সুৰকাৰ সকলৰ লগতে নতুন প্ৰজন্মৰ সংগীত-চিন্তাও তেতিয়া ক্ৰমাৎ শক্তিশালী হৈ উঠিছিল। এছ. ডি. বৰ্মন, শংকৰ-জয়কিষণ, লক্ষ্মীকান্ত-প্যাৰেলাল, কল্যাণজী-আনন্দজী আৰু আৰ. ডি. বৰ্মনৰ দৰে সুৰকাৰ সকলে ভিন্ন ভিন্ন সংগীত ভাষাৰে হিন্দী চিনেমাৰ সংগীতক সমৃদ্ধ কৰি আছিল। 

আৰ. ডি. বৰ্মনৰ সংগীতত নতুন বাদ্যযন্ত্ৰ, নতুন শব্দ-ব্যৱস্থা আৰু পাশ্চাত্য সংগীতৰ প্ৰভাৱ অধিক স্পষ্ট হৈ উঠিছিল। লক্ষ্মীকান্ত-প্যাৰেলালৰ সংগীতত বৃহৎ বাদ্যবিন্যাস আৰু মূলধাৰাৰ মেলডিৰ সমন্বয় আছিল। কল্যাণজী-আনন্দজীয়ে জনপ্ৰিয় সংগীতৰ ভাষাৰ সৈতে সময়ৰ পৰিৱৰ্তনক গ্ৰহণ কৰিছিল। আনহাতে এছ. ডি. বৰ্মন আৰু শংকৰ-জয়কিষণৰ দৰে পূৰ্বপ্ৰজন্মৰ সুৰকাৰসকলৰ সংগীত-ঐতিহ্য তেতিয়াও সক্ৰিয় আছিল। অৰ্থাৎ ১৯৭৪ৰ হিন্দী চিনেমাৰ সংগীত এখন একমুখী জগত নাছিল; বিভিন্ন সংগীত-প্ৰবাহৰ সহাৱস্থানৰ মাজেৰেই নতুন সময়টোৱে নিজৰ ৰূপ বিচাৰি আছিল।

এই পৰিৱেশতেই ভূপেন হাজৰিকাই "আৰোপ"ৰ জৰিয়তে হিন্দী চিনেমাৰ সংগীত জগতত প্ৰৱেশ কৰিছিল। কিন্তু এই প্ৰৱেশক কেৱল ‘এজন নতুন সংগীত পৰিচালকৰ বলিউডত প্ৰৱেশ’ বুলি ক’লে ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীত-যাত্ৰাৰ ব্যাপ্তি ধৰা নপৰে। তেওঁ হিন্দী চিনেমালৈ আহিছিল ইতিমধ্যে অসম আৰু বাংলাৰ সংগীত, গণসংগীত আৰু  চিন-সংগীতত বহু বছৰৰ অভিজ্ঞতা লৈ। তেওঁৰ সংগীত-চিন্তা গঢ় লৈছিল কেৱল হিন্দী চলচ্চিত্ৰৰ প্ৰচলিত সংগীত-ব্যৱস্থাৰ ভিতৰত নহয়; অসমৰ লোকসুৰ, ভাৰতীয় সংগীতৰ বিভিন্ন ধাৰা আৰু মানুহক কেন্দ্ৰ কৰি গঢ়ি উঠা তেওঁৰ নিজস্ব শিল্পবোধৰ মাজেৰে।

সেইবাবেই "আৰোপ"ৰ সংগীতৰ তাৎপৰ্য কেৱল ইয়াৰ জনপ্ৰিয়তাৰ প্ৰশ্নত সীমাবদ্ধ নহয়। ভূপেন হাজৰিকাৰ বাবে এক নতুন ভাষিক আৰু বাণিজ্যিক চিনেমাৰ-ক্ষেত্ৰত নিজৰ সংগীত-অভিজ্ঞতা লৈ প্ৰৱেশৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ মুহূৰ্ত।  

 এফালে আছিল বাণিজ্যিক হিন্দী চিনেমাৰ প্ৰতিষ্ঠিত সংগীত-ব্যৱস্থা; আনফালে আছিল উত্তৰ-পূৰ্বাঞ্চলৰ পৰা অহা এজন সুৰকাৰ, যাৰ সংগীত-অভিজ্ঞতাৰ ভিতৰত আছিল লোকজীৱন, গণসংগীত, ভাৰতীয় আৰু পাশ্চাত্য সংগীতৰ বিভিন্ন প্ৰভাৱ আৰু মানুহৰ সৈতে গভীৰ সম্পৰ্ক। "আৰোপ"ৰ সেই দুটা পৃথক সংগীত-ভূমিৰ মাজত তেওঁৰ প্ৰথম বৃহৎ হিন্দী চলচ্চিত্ৰীয় সংযোগ।

"জনপ্ৰিয়তাৰ বজাৰতো" সফল হৈছিল; কিন্তু ৰৈ গৈছিল।

“Bhupen was never in the Mumbai rat race. He would come down only for the recording of his Bengali and Assamese films and albums." --কল্পনা লাজমীয়ে কৈছিল। (উৎস: The Times of India/ Nov 11, 2012) "এন্দুৰ দৌৰ"ৰ কথা ড° ভূপেন হাজৰিকাই নিজেও কৈছিল। প্ৰথম সফলতাৰ পাছত  নতুন নতুন "চিনেমা" আহিছিল, পছন্দ হোৱা নাছিল, বাদ দিছিল। "বাদ নিদিয়া হ'লে ভাৰতীয় চিনেমাই উত্তৰ-পূবৰ পৰা আৰু এজন এছ ডি বৰ্মন পালে হেতেন! কিন্তু, হয়তো 'আজিৰ ভূপেন হাজৰিকা' গৰাকীক হেৰুৱালোঁ হেতেন!" (কিংষ্টাৰ/ ৮ছেপ্তেম্বৰ ১৯৯৮)

[দুই]

অশোক কুমাৰ: তুমি ফিল্ম কৰিবা নেকি?

ভূপেন হাজৰিকা: মই ফিল্ম কৰিম, কিন্তু এতিয়া মই একো থিৰাং কৰা নাই। কৰিলে শিক্ষামূলক কথাছবি কৰিম, যিটো মই শিকি আহিছোঁ। I hav got other ideas, let me see.

অশোক কুমাৰ: Are you interested in Indian Film Industry?

ভূপেন হাজৰিকা: এতিয়ালৈকে একো ভৱাই নাই। (উৎস: মই এটি যাযাবৰ/ অনুলেখক: সূৰ্য হাজৰিকা)

অশোক কুমাৰৰ সৈতে হোৱা এই কথোপকথনটোৱে ভূপেন হাজৰিকাৰ চিনে-চিন্তাৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ উন্মোচন কৰে। তেওঁ চিনেমা নিৰ্মাণ কৰাৰ ইচ্ছা প্ৰকাশ কৰিছে যদিও সেই সময়ত কোনো নিৰ্দিষ্ট পৰিকল্পনা থিৰাং কৰা নাছিল। কিন্তু এটা কথা তেওঁ স্পষ্টকৈ কৈছিল— চিনেমা কৰিলে শিক্ষামূলক কথাছবি কৰাৰ কথাহে তেওঁ ভাবিছিল। অৰ্থাৎ, তেওঁৰ বাবে চিনেমা কেৱল বিনোদনৰ মাধ্যম নাছিল; নিজৰ জ্ঞান, অভিজ্ঞতা আৰু সামাজিক চিন্তাক দৃশ্যমান ৰূপ দিয়াৰ এক মাধ্যম হিচাপেও তেওঁ ইয়াক দেখিছিল।

এই চিনে-চিন্তাৰ বাবে "আৰোপ"ৰ সফলতাৰ পাছতো চিত্ৰ-সংগীত ৰসিকে ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীতেৰে দ্বিতীয় খন চিনেমা পাইছিল ১২ বছৰ পাছত। চিনেমা: একপল। সন্দেহ নাই-- সংগীতৰ লগতে এই খনৰ চিনে-চিন্তায়ো ভূপেন হাজৰিকাৰ। ফলত--  সংগীত কেৱল পৃথক সংযোজন হৈ নাথাকি কাহিনী আৰু চৰিত্ৰৰ অনুভৱৰ সৈতে সংপৃক্ত হৈ পৰিছিল। অসমৰ লোকসুৰৰ স্বকীয়তা লৈ ভূপেন হাজৰিকাই পুনৰ এবাৰ হিন্দী চিনেমাৰ দৰ্শকৰ ওচৰলৈ গৈছিল।

‘এক পল’ৰ গীতত অসমীয়া লোকসুৰৰ উপস্থিতি

ভূপেন হাজৰিকাৰ হিন্দী  চিনে-সংগীতৰ ইতিহাসত ‘এক পল’ এখন বিশেষ গুৰুত্বৰ চিনেমা। 

‘এক পল’ৰ সংগীতৰ যাত্ৰা চিনেমাখনৰ মুক্তিৰ আগতেই আৰম্ভ হৈছিল। এইচ এম ভি-ৰ ৰেকৰ্ড তালিকাত ‘এক পল’ পি এম এল পি ১১০৪ নম্বৰৰ এল পি হিচাপে ১৯৮৫ চনত মুক্তি পাইছিল বুলি নথিভুক্ত আছে। বৰ্তমান সাৰেগামাৰ সংগীত-তথ্যতো মূল শ্ৰব্য-সংকলনৰ প্ৰকাশ-তাৰিখ ১ ডিচেম্বৰ ১৯৮৫ বুলি দিয়া হৈছে। সংকলনটোত ‘আনেৱালী হ্যায় বাহাৰ’ৰ দুটা ৰূপ, ‘চুপকে চুপকে হম পলকোঁ মে’, ‘জানে ক্যা হ্যায় জী ডৰতা হ্যায়’, ‘মেই তো সংগ যাওঁ বনবাস’, ‘ফূলে দানা দানা’ আৰু ‘জৰা ধীৰে ধীৰে’ৰ দুটা ৰূপ আছিল।

‘এক পল’ৰ গীতসমূহৰ ভিতৰত ‘আনেৱালী হ্যায় বাহাৰ’, ‘চুপকে চুপকে হম পলকোঁ মে’, ‘জানে ক্যা হ্যায় জী ডৰতা হ্যায়’, ‘মেই তো সংগ যাওঁ বনবাস’, ‘ফূলে দানা দানা’ আৰু ‘জৰা ধীৰে ধীৰে’ বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য। ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীতৰ সৈতে গুলজাৰ আৰু কেইফি আজমীৰ দৰে কবিৰ গীতৰ কথাৰ সংযোগো এই সংকলনৰ এটা উল্লেখযোগ্য দিশ। ‘আনেৱালী হ্যায় বাহাৰ’ৰ কথা কেইফি আজমীৰ; আন গীতসমূহৰ অধিকাংশ গুলজাৰৰ।

‘এক পল’ৰ সংগীতৰ বিশেষত্ব কেৱল এইটো নহয় যে ভূপেন হাজৰিকাই হিন্দী ভাষাত গীত সৃষ্টি কৰিছিল। অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশটো হৈছে— হিন্দী চিনেমাৰ বাবে সংগীত সৃষ্টি কৰোঁতেও তেওঁ অসমৰ লোকসংগীতৰ শিপাডাল এৰি যোৱা নাছিল। অসমীয়া বিহু, বিয়ানাম আৰু লোকজীৱনৰ সুৰ-ছন্দ তেওঁৰ হিন্দী গীতৰ মাজতো বিভিন্ন ৰূপত প্ৰকাশ পাইছিল। এই দিশৰ পৰা ‘ফূলে দানা দানা’ আৰু ‘জৰা ধীৰে ধীৰে’ বিশেষ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ।

‘ফূলে দানা দানা’ গীতটো এই ক্ষেত্ৰত উল্লেখযোগ্য। গীতটোৰ কথা: গুলজাৰৰ আৰু কণ্ঠদান কৰিছিল ভূপেন হাজৰিকা, ভূপিন্দৰ সিং আৰু নীতিন মুখেশে। 

‘ফূলে দানা দানা’ত বিহু গীতৰ সুৰ স্পষ্ট।

এইখিনিতে ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীত-চিন্তাৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ প্ৰকাশ পায়। তেওঁ লোকসুৰক কেৱল সংগ্ৰহ কৰি থোৱা নাছিল; প্ৰয়োজন অনুসৰি নতুন ভাষা, নতুন কথা আৰু নতুন পৰিস্থিতিৰ সৈতে সংযোগ কৰি তাক নতুন শ্ৰোতাৰ ওচৰলৈ লৈ গৈছিল। 

‘জৰা ধীৰে ধীৰে’ৰ ক্ষেত্ৰত অসমীয়া লোকসংগীতৰ সৈতে সম্পৰ্কটো আৰু অধিক আকৰ্ষণীয়। গীতটোৰ কথা লিখিছিল গুলজাৰে। গীতটোৰ এটা ৰূপত ভূপিন্দৰ সিং একক কণ্ঠত আছে আৰু আনটো ৰূপত ভূপিন্দৰ সিং, উষা মংগেশকৰ, হেমন্তী শুক্লা আৰু ভূপেন হাজৰিকাই কণ্ঠদান কৰিছে। ১৯৮৫ চনৰ এল পি সংকলনতো গীতটোৰ দুটা ৰূপ আছিল।

গীতটোৰ কথা বিবাহ আৰু বিদায়ৰ পৰিৱেশৰ সৈতে পোনপটীয়াকৈ জড়িত— ‘ডোলী’ত কইনাক লৈ যোৱাৰ দৃশ্য, ভগ্নীৰ বিদায় আৰু আবেগ ইয়াত মুখ্য। সেয়ে অসমীয়া বিয়ানামৰ পৰম্পৰাৰ সৈতে ইয়াৰ সংগীতগত সম্পৰ্ক বিচাৰি পোৱাতো তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। 

  ‘দ্য টাইমছ অৱ ইণ্ডিয়া’ত ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীতৰ বিষয়ে লিখোঁতে ‘জৰা ধীৰে জৰা ধীমে’ক তেওঁৰ হিন্দী চলচ্চিত্ৰৰ উল্লেখযোগ্য গীতসমূহৰ ভিতৰত ৰখিছে। সেই আলোচনাত বিশেষভাৱে কোৱা হৈছে যে বলিউডৰ বাবে সংগীত সৃষ্টি কৰোঁতেও ড° হাজৰিকাই অসমীয়া লোকসংগীতৰ শিপা এৰি যোৱা নাছিল।

ভূপিন্দৰ সিঙৰ কণ্ঠত ‘আনেৱালী হ্যায় বাহাৰ’কো চিনেমা খনৰ  অন্যতম প্ৰধান চিনে-সৌন্দৰ্য বুলিব পাৰি। চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ কৰা গীতকেই প্ৰসংগত "মিড-ডে" কাকত লিখা হৈছিল এনেদৰে-- “It was not merely an Assamese melody chosen to suit the regional setting; rather, it was a creative attempt to transform folk traditions into the broader language of film music.”

চিনেমাখনত গীত-সংগীত প্ৰয়োগৰ প্ৰসংগত ড° ভূপেন হাজৰিকাই কৈছিল— “সংগীতৰ দায়িত্ব বহন কৰিলোঁ মই নিজে। সাধাৰণতে ছবি এখন কৰিবলৈ ওলোৱাৰ পাছত কৈ দিয়া হয়— ছটা গান থাকিব লাগিব। কিন্তু মই মিউজিক ডিৰেক্টৰ হ’লে, তেতিয়া ছবিখনত যদি দেখোঁ গান এটি এক মিনিটৰহে প্ৰয়োজন, তেতিয়া মই এক মিনিটহে ৰাখিম। অৱশ্যে গান তিনি মিনিটেই থাকিব, কেছেট বা ৰেকৰ্ডত। সেইটো হ’ল মোৰ Creative Utilisation of Music।” (উৎস: ‘মই এক যাযাবৰ’)

এই বক্তব্যৰ পৰা স্পষ্ট হয় যে ভূপেন হাজৰিকাৰ বাবে চিনেমাৰ গীত কেৱল স্বতন্ত্ৰ সংগীত-সৃষ্টি নাছিল। কাহিনীৰ প্ৰয়োজন আৰু দৃশ্যৰ গতিৰ সৈতে সংগতি ৰাখিয়েই তেওঁ গীত-সংগীতৰ ব্যৱহাৰ কৰিছিল। সংগীত পৰিচালকগৰাকীৰ ভাষাত, গীত-সংগীতক কেতিয়াবা পৰিচালকৰ মন্তব্য, কেতিয়াবা সূত্ৰধাৰৰ মন্তব্য হিচাপেও ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল।

এই দৃষ্টিভংগী তেওঁৰ আন এটা বক্তব্যতো স্পষ্ট। তেওঁ কৈছিল—“লিপত এক গৰ্ভৱতী হৈ কোনেও গান গাব নোৱাৰে। তাত মই ৰিয়েলিজিম দিছোঁ। গুলজাৰ চাহাবে মোক সহায় কৰিছে-- কেছুৱা এটা ভিতৰত থাকিৰে নখবিলাকে মাজে মাজে আঁচোৰে। ... ‘পোলে পোলে নাখোপ চে...’। ৰোমাণ্টিক কিবা এটা লিখি দিব পাৰি—‘মই মাতৃত্ব বিচাৰিছোঁ’; কিন্তু ‘পোলে পোলে নাখোন চে অন্দৰ অন্দৰ চিলে, চেয়তানী চে চুতকী কাটে...’ ইয়াত সুন্দৰ অভিব্যক্তি প্ৰকাশ কৰিছে গৰ্ভৱতী চৰিত্ৰটোত অভিনয় কৰা শ্বাবানাই। ... Music for music sake, writing for writing sake নহয়। We went to help the speed of the story।”

অৰ্থাৎ, গীতটো কেৱল সংগীতৰ বাবে বা কথাৰ সৌন্দৰ্যৰ বাবেই সংযোজিত হোৱা নাছিল; কাহিনীৰ গতি আৰু চৰিত্ৰৰ অভিজ্ঞতাক প্ৰকাশ কৰাটোৱেই আছিল ইয়াৰ মূল উদ্দেশ্য। গৰ্ভৱতী চৰিত্ৰটোৰ শৰীৰী অনুভূতি আৰু মানসিক অৱস্থাক গীতৰ মাজেৰে প্ৰকাশ কৰাৰ ক্ষেত্ৰতো ভূপেন হাজৰিকাই ৰোমাণ্টিকীকৰণৰ সলনি বাস্তৱ অভিজ্ঞতাক গুৰুত্ব দিছিল। এই অৰ্থতে তেওঁৰ ‘Creative Utilisation of Music’ কেৱল গীতৰ দৈৰ্ঘ্য নিৰ্ধাৰণৰ কৌশল নাছিল;   আছিল চিনেমাৰ কাহিনী, চৰিত্ৰ, দৃশ্য আৰু সংগীতক একেটা নাট্যভাষাৰ অংশ হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰাৰ এক সচেতন পদ্ধতি।

[তিনি]

ভূপেন হাজৰিকা–গুলজাৰ যুটীক লৈ বিশেষ চৰ্চা হৈছিল ‘একপল’ৰ পাছত। কিন্তু এই সৃষ্টিশীল সম্পৰ্কৰ আৰম্ভণি তাৰ বহু আগতেই। ‘মই এটি যাযাবৰ’ত ভূপেন হাজৰিকাই উল্লেখ কৰা মতে, ১৯৫৯ চনত ‘দুই বেচেৰা’ৰ বাবে গুলজাৰে এটা হিন্দী গীত লিখিছিল আৰু সেই গীতত সুৰ দিছিল ভূপেন হাজৰিকাই। অৰ্থাৎ, গুলজাৰৰ চিনেমাৰ গীতৰ জগতৰ একেবাৰে আৰম্ভণিৰ পৰ্যায়তে ভূপেন হাজৰিকাৰ সৈতে তেওঁৰ যোগাযোগ ঘটিছিল।

পৰৱৰ্তী সময়ত সেই গুলজাৰেই ‘একপল’ৰ বাবে গীত লিখিলে। ১৯৮৬ চনৰ এই চিনেমাখনত ভূপেন হাজৰিকাই সংগীত পৰিচালনা কৰিছিল আৰু গুলজাৰে চিত্ৰনাট্যৰ লগতে গীত লিখিছিল। ‘জৰা ধীৰে জৰা ধীমে’, ‘ফুলে দানা দানা’, ‘জানে ক্যা হ্যায় জী ডৰতা হ্যায়’, ‘চুপকে চুপকে হম পলকোঁ মে’ আদি গীত সেই সহযোগিতাৰ অংশ। 

এই সম্পৰ্কই পৰৱৰ্তী সময়ত আন এটা উল্লেখযোগ্য ৰূপ ল’লে ‘ৰুদালী’ত। ১৯৯৩ চনৰ কাল্পনা লাজমীৰ এই চিনেমাৰ সংগীত পৰিচালক ভূপেন হাজৰিকা আৰু গীতিকাৰ গুলজাৰ। ‘দিল হুম হুম কৰে’, ‘সময় ও ধীৰে চলো’, ‘বীতে না বীতে না ৰৈনা’, ‘মৌলা, ও মৌলা’ আৰু ‘ঝুটি মুটি মিতৱা’ —এই গীতসমূহত গুলজাৰৰ কথাৰ সৈতে ভূপেন হাজৰিকাৰ সুৰৰ এক বিশেষ সংযোগ দেখা যায়। বৰ্তমান উপলব্ধ সংগীত-তালিকাত এলবামটোৰ মুঠ দৈৰ্ঘ্য প্ৰায় ৩৪ মিনিট ৩২ ছেকেণ্ড আৰু আঠটা মূল ট্ৰেক তালিকাভুক্ত আছে।

‘দিল হুম হুম কৰে’ৰ ক্ষেত্ৰত অৱশ্যে সম্পৰ্কটো আৰু গভীৰ। গীতটোৰ সুৰৰ মূল ভূপেন হাজৰিকাৰ আগৰ অসমীয়া সৃষ্টি ‘বুকু হুম হুম কৰে’ত। সেই সুৰৰেই নতুন হিন্দী ৰূপ গঢ়ি তুলিছিল ড° হাজৰিকাই। গুলজাৰে অসমীয়া ‘হুম হুম’ শব্দযুগলটোৰ বিশেষত্ব অনুভৱ কৰি হিন্দী গীততো সেই শব্দটো ৰাখিছিল বুলি উল্লেখ পোৱা যায়। সেয়ে ‘দিল হুম হুম কৰে’ক কেৱল এটা হিন্দী চিনেমাৰ গীত হিচাপে চালে ইয়াৰ সৃষ্টিশীল যাত্ৰাটোৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ বাদ পৰে।

গীতটোৰ দুটা উল্লেখযোগ্য কণ্ঠৰূপো আছিল। লতা মংগেশকৰে গোৱা ৰূপটোৰ লগতে ভূপেন হাজৰিকাই নিজেও গোৱা ৰূপ সংগীত-এলবামত স্থান পাইছিল। ‘দিল হুম হুম কৰে’ৰ লতা মংগেশকৰ সংস্কৰণৰ সময় প্ৰায় ৩ মিনিট ৫৬ ছেকেণ্ড আৰু ভূপেন হাজৰিকাৰ সংস্কৰণৰ সময়ো প্ৰায় একেই। ‘সময় ও ধীৰে চলো’ৰো ভূপেন হাজৰিকা, লতা মংগেশকৰ আৰু আশা ভোঁচলেৰ কণ্ঠত বিভিন্ন সংস্কৰণ আছিল। বৰ্তমানৰ সংগীত-তালিকাত এই বিভিন্ন সংস্কৰণ পৃথক ট্ৰেক হিচাপে সংৰক্ষিত হৈ আছে।

১৯৯৩ চনৰ মূল অডিঅ’ কেছেটৰ ক্ষেত্ৰতো এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ তথ্য পোৱা যায়। ‘ৰুদালী’ৰ কেছেট পেন মিউজিক লেবেলত প্ৰকাশিত হৈছিল আৰু উপলব্ধ কেছেট-তথ্যত ইয়াৰ নম্বৰ SPX 5339 বুলি উল্লেখ আছে। কেছেটখনৰ এ-পিঠিত আছিল—লতা মংগেশকৰ কণ্ঠত ‘দিল হুম হুম কৰে’, ভূপেন হাজৰিকাৰ কণ্ঠত ‘সময় ও ধীৰে চলো’, আশা ভোঁচলেৰ ‘বীতে না বীতে না ৰৈনা’ আৰু লতা মংগেশকৰ ‘সময় ও ধীৰে চলো’। বি-পিঠিত আছিল—ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘দিল হুম হুম কৰে’, আশা ভোঁচলেৰ ‘সময় ও ধীৰে চলো’, ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘মৌলা, ও মৌলা’ আৰু লতা মংগেশকৰ ‘ঝুটি মুটি মিতৱা’।

পৰৱৰ্তী সংগীত-প্ৰকাশত তালিকাখন কিছু সলনি হোৱা দেখা যায়। বৰ্তমানৰ ডিজিটেল সংস্কৰণত আঠটা ট্ৰেক আছে—‘দিল হুম হুম কৰে’ (লতা মংগেশকৰ), ‘সময় ও ধীৰে চলো’ (ভূপেন হাজৰিকা), ‘বীতে না বীতে না ৰৈনা’ (আশা ভোঁচলে), ‘সময় ও ধীৰে চলো’ (লতা মংগেশকৰ), ‘দিল হুম হুম কৰে’ (ভূপেন হাজৰিকা), ‘সময় ও ধীৰে চলো’ (আশা ভোঁচলে), ‘মৌলা, ও মৌলা’ (ভূপেন হাজৰিকা) আৰু ‘ঝুটি মুটি মিতৱা আওঁন বলে’ (লতা মংগেশকৰ)। এই ডিজিটেল সংস্কৰণটো ১৯৯৩ চনৰ মূল ৰেকৰ্ডিংৰ আধাৰত ছনী মিউজিক এণ্টাৰটেইনমেণ্ট ইণ্ডিয়াৰ অধীনত তালিকাভুক্ত।

এইখিনিতে ভূপেন হাজৰিকা–গুলজাৰ সম্পৰ্কটোৰ এটা সুন্দৰ বৃত্ত সম্পূৰ্ণ হয়। ১৯৫৯ চনত গুলজাৰৰ 

প্ৰথমটো চিনেমাৰ গীতত ভূপেন হাজৰিকাই সুৰ দিছিল; ১৯৮৬ চনত ‘একপল’ত দুয়োৰে সহযোগিতা পুনৰ দৃঢ় হৈছিল; আৰু ১৯৯৩ চনত ‘ৰুদালী’ত সেই সহযোগিতাই এক পৰিণত ৰূপ লাভ কৰিছিল। ‘দিল হুম হুম কৰে’ সেই যুটীৰ স্মৰণীয় সৃষ্টি হ’ল যদিও, ইয়াৰ তাৎপৰ্য কেৱল জনপ্ৰিয়তাৰ মাজতে সীমাবদ্ধ নহয়— এয়া ভূপেন হাজৰিকাৰ পূৰ্বৰ অসমীয়া সুৰ-অভিজ্ঞতা, গুলজাৰৰ ভাষিক সংবেদনশীলতা আৰু হিন্দী চিনেমাৰ পৰিসৰৰ এক সৃষ্টিশীল সংযোগৰ নিদৰ্শন।

[চাৰি]

‘ৰুদালী’ৰ গীতৰ কথা ওলালে প্ৰথমেই মনলৈ আহে ‘দিল হুম হুম কৰে’।  এই গীতটোৰ জনপ্ৰিয়তাৰ বাহিৰেও ‘ৰুদালী’ৰ সংগীতক লৈ বিভিন্ন ভাষাৰ লেখক-সমালোচকে কৰা মন্তব্যবোৰ মন কৰিলে বুজা যায়-- ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীতৰ শক্তি কেৱল এটা গীতত সীমাবদ্ধ নাছিল। গীতৰ সুৰ, লোকসংগীতৰ আধাৰ, কণ্ঠ, বাদ্যযন্ত্ৰৰ সংযোজন আৰু চিনেমাৰ কাহিনীৰ সৈতে সংগীতৰ সম্পৰ্ক —এই আটাইবোৰ দিশেই সমালোচকৰ দৃষ্টিলৈ আহিছিল।

চিনেমা খনৰ গীতৰ চৰ্চা হৈছিল এনেদৰে-- “Rudaali is the first genuine crossover album to have negotiated the leap from art to mart, via the listeners’ heart.” (উৎস: The Indian Express, 13 November 1993, article: “For generations to come, millions will hum the golden melodies of Hazarika’s Rudaali”, p. 5.)

 --চিনেমা খনৰ সংগীতে শিল্পৰ পৰিসৰৰ পৰা বৃহৎ বজাৰলৈ যাত্ৰা কৰিছিল, কিন্তু সেই যাত্ৰা কৰিছিল শ্ৰোতাৰ হৃদয়ৰ মাজেৰে। আন এক চৰ্চাত ‘দিল হুম হুম কৰে’, ‘ঝুঠি মুঠি মিতৱা’ আৰু ‘সময় ও ধীৰে চলো’ক লোকসংগীতৰ “overflowing reserves”ৰ পৰা আহৰণ কৰা সুৰ বুলি উল্লেখ কৰি ‘ৰুদালী’ৰ সংগীতক “a first-rate musical achievement” বুলি অভিহিত কৰিছে। এনে ধৰণৰ আৰু বহু চৰ্চাত স্পষ্ট-- চিনেমা খনৰ গীতৰ জনপ্ৰিয়তাৰ লগতে শিল্পমূল্যৰ কথাও সমানেই আলোচিত হৈছিল।

এনেদৰেও চৰ্চা হৈছিল--  চিনেমাখন মনলৈ আহিলে ৰাজস্থানৰ দৃশ্যপট আৰু ডিম্পল কাপাডিয়াৰ লগতে “above all I remember the music of Bhupen Hazarika।” লেখকৰ মতে, শোক আৰু শোক প্ৰকাশ কৰা মানুহৰ কাহিনী এখনৰ বাবে “soulful, mournful sounds”ৰ প্ৰয়োজন আছিল। ভূপেন হাজৰিকাই সেই প্ৰয়োজন পূৰণ কৰিছিল। একেটা লেখাত সংগীতত “an Eastern Indian touch” আৰু “a Rajasthani flavour” দুয়োটাই অনুভৱ কৰাৰ কথা কোৱা হৈছে। অৰ্থাৎ, ৰাজস্থানৰ পটভূমি থাকিলেও সুৰৰ ভিতৰত ভূপেন হাজৰিকাৰ পূব ভাৰতীয় সংগীত-অভিজ্ঞতাৰ স্বাক্ষৰ ৰৈ গৈছিল।

‘দিল হুম হুম কৰে’ৰ সংগীত-সংযোজনৰ ক্ষেত্ৰতো সমালোচকৰ দৃষ্টি যথেষ্ট সূক্ষ্ম আছিল। (উৎস: Suja, “Listening to: Rudaali -1993,” Music To My Ears, 1 March 2011.)

সংগীত আলোচক ইউনুছ খানে 'দিল হুম হুম..."  গীতটোৰ আৰম্ভণিতে “ग्रुप वायलिन”, “हल्के से नगाड़े” আৰু “मेटल फ्लूट”ৰ ব্যৱহাৰ, তাৰ পাছত সাৰেংগীৰ তান আদিৰ কথা উল্লেখ কৰা হৈছে। লেখকৰ মতে, “जिस तरह का संगीत-संयोजन रूदाली में भूपेन हजारिका ने किया है, वैसा हिंदी फिल्मों में बहुत कम देखा गया है।” (উৎস: (RadioVaani ১৮ আগষ্ট ২০০৭)

-- ইয়াত গুৰুত্বটো কেৱল সুৰৰ নহয়; বাদ্যযন্ত্ৰৰ বাছনি আৰু সংযোজনৰ ওপৰতো সমালোচকৰ মনোযোগ আছিল। গীতটোৰ আটাইতকৈ আকৰ্ষণীয় দিশ ‘হুম হুম’ শব্দযুগল। গুলজাৰে নিজেই ‘100 Lyrics’ৰ প্ৰসংগত কৈছে যে হিন্দী চিনেমাত গীতত হৃদয়ৰ ধ্বনি সাধাৰণতে ‘ধক-ধক’ হিচাপে ব্যৱহৃত হৈ আহিছিল। কিন্তু তেওঁ অসমীয়া লোকগীতত “হুম-হুম” শব্দটো শুনি ভাল পাইছিল আৰু সেই শব্দটো সলনি নকৰাকৈ ‘দিল হুম হুম কৰে’ত ৰাখিছিল। তেওঁৰ বক্তব্য অনুসৰি, “the entire tune was based on the same Assamese folk song, only the lines changed according to the situation।” অৰ্থাৎ, গীতটোৰ কেৱল শব্দ নহয়, সমগ্ৰ সুৰৰ আধাৰেই আছিল অসমীয়া লোকগীত।

 কল্পনা লাজমীৰ এক সাক্ষাৎকাৰত গীতটোৰ ভূপেন হাজৰিকাই গোৱা সংস্কৰণটোৰো এক আমোদজনক ইতিহাস পোৱা যায়। প্ৰথমে সেই সংস্কৰণটো ব্যৱহাৰৰ কথা পৰিকল্পিত নাছিল। কিন্তু লতা মংগেশকৰ অনুৰোধত ভূপেন হাজৰিকাই গীতটো গোৱাৰ পাছত ৰেকৰ্ডিষ্ট অমিল সুদ আৰু লতাই তেওঁৰ কণ্ঠৰ বিশেষত্ব অনুভৱ কৰে। ডিম্পল কাপাডিয়াৰ অনুৰোধৰ পাছত সেই সংস্কৰণটোও চিনেমাখনত ব্যৱহাৰ কৰা হয়।

--এই দুটা কণ্ঠৰূপৰ মাজত এক লক্ষণীয় পাৰ্থক্য অনুভৱ কৰিব পাৰি। লতা মংগেশকৰ কণ্ঠত ‘দিল হুম হুম কৰে’ গীতটোৰ কোমলতা আৰু বিষাদময় অন্তৰংগতাৰ এক বিশেষ প্ৰকাশ ঘটে। আনহাতে, ভূপেন হাজৰিকাৰ গভীৰ কণ্ঠত গীতটোৱে লাভ কৰে এক অধিক গম্ভীৰ আৰু দৃঢ় অভিব্যক্তি। ‘Atul’s Song A Day’-ত প্ৰকাশিত ‘Dil Hoom Hoom Kare Ghabraaye’ শীৰ্ষক আলোচনাত ভূপেন হাজৰিকাৰ কণ্ঠক “deep baritone voice” বুলি উল্লেখ কৰি কোৱা হৈছে যে এই কণ্ঠই গীতটোৰ “powerful verses”ক শক্তিশালীভাৱে জীৱন্ত কৰি তোলে। একেটা আলোচনাতে গীতটোৰ কথাক ‘ৰুদালী’ৰ মুখ্য চৰিত্ৰ শানিচৰিৰ ব্যক্তিগত দুখ, দুৰ্ভাগ্য আৰু জীৱনৰ বিপৰ্যয়ৰ সৈতে সংযোগ কৰি ব্যাখ্যা কৰা হৈছে। ‘দিল হুম হুম কৰে’ৰ চলচ্চিত্ৰীয় ব্যৱহাৰেও গীতটোক বিশেষ মৰ্যাদা দিছে। "The Wire" -ৰ জয়সমিতা গাংগুলীৰ বিশ্লেষণত দেখা যায় যে গীতটো চিনেমাখনত বিভিন্ন পৰিস্থিতিত পুনৰাবৃত্তি হৈ আহে। সেয়ে ই কেৱল এটা পৃথক গীত হৈ নাথাকি শানিচৰিৰ অন্তৰ্জগতৰ এক ধ্বনি হৈ পৰে। লেখিকাই ‘হুম হুম’ক সাধাৰণ ‘ধক ধক’ৰ পৰা পৃথক কৰি অধিক অন্তৰ্মুখী অনুভূতিৰ সৈতে সংযোগ কৰিছে। বাহিৰত প্ৰকাশ নোপোৱা দুখ, দমন কৰা কান্দোন আৰু ভিতৰত জমা হৈ থকা অনুভূতিক ‘হুম হুম’ যেন এক নীৰৱ শব্দ দিয়ে।

লতা মংগেশকৰ মন্তব্যও এইখিনিতে তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। ভূপেন হাজৰিকাৰ সংগীত সম্পৰ্কে তেওঁ কৈছিল—“there was Bhupenda who brought folk music from Assam to us and modernised it. I loved it।” তেওঁ আৰু কৈছিল—“He had changed his music to suit Hindi music but he never gave up his Assamese folk. That’s his pehchaan।” (The Telegraph, India, ২০১১)

‘দিল হুম হুম কৰে’ৰ ক্ষেত্ৰত এই কথাটো বিশেষভাৱে প্ৰযোজ্য-- অসমীয়া লোকসুৰৰ আধাৰত গঢ় লৈ উঠা সুৰে ‘ৰুদালী’ৰ ৰাজস্থানী পটভূমিত নতুন চলচ্চিত্ৰীয় ৰূপ লাভ কৰিলে। গুলজাৰে সেই সুৰৰ ওপৰত হিন্দী ভাষাৰ কাব্যিক শৰীৰ নিৰ্মাণ কৰিলে। লতা মংগেশকৰ কণ্ঠই গীতটোক কোমল বিষাদ দিলে; ভূপেন হাজৰিকাৰ নিজৰ কণ্ঠই দিলে গভীৰতা। বাদ্যযন্ত্ৰৰ সংযোজনে সৃষ্টি কৰিলে এক স্বতন্ত্ৰ শব্দ-পৰিসৰ।

[৫]

কলকাতাৰ সৈতে এই গভীৰ সম্পৰ্কৰ মাজতেই বোম্বেৰ চিনেমা জগতৰ সৈতে ভূপেন হাজৰিকাৰ যোগাযোগ ক্ৰমে বৃদ্ধি পায়ছিল। ১৯৭১ চনত কল্পনা লাজমীৰ সৈতে তেওঁৰ পৰিচয় হয় আৰু পাছলৈ এই সম্পৰ্ক এক দীঘলীয়া সৃষ্টিশীল সহযোগিতালৈ ৰূপান্তৰিত হয়। লাজমীৰ খুৰাক আত্মাৰামেই ১৯৭৪ চনত ভূপেন হাজৰিকাক ‘আৰোপ’-ৰ সংগীত পৰিচালনাৰ দায়িত্ব দিছিল। আৰু তাৰ পাছত কল্পনা লাজমীৰ সৈত-- ‘এক পল’, ‘ৰুদালী’, ‘দৰমিয়ান’, ‘দমন’ আৰু ‘কিঁঊ?’ -ৰে বলিউডৰ সৈতে ড° হাজৰিকাৰ সম্পৰ্ক অধিক গভীৰ হয়।

এটা পৰ্যায়ত ভূপেন হাজৰিকা কলকাতাত থাকিও বোম্বেৰ চলচ্চিত্ৰ উদ্যোগৰ সৈতে সক্ৰিয়ভাৱে কাম কৰিছিল। কিন্তু সময়ৰ সৈতে তেওঁৰ কৰ্মভিত্তি ক্ৰমে মুম্বাইমুখী হয়। ১৯৯০ৰ দশকৰ মাজভাগত তেওঁ কলকাতাৰ পৰা মুম্বাইলৈ নিজৰ ভিত্তি স্থানান্তৰ কৰিছিল বুলি ক'ব পাৰি। 

[মুম্বাইত তেওঁৰ বাসস্থানৰ বিষয়ে চৰকাৰী নথিও পোৱা যায়। ২০০১–০২ চনৰ ভাৰত চৰকাৰৰ ইন্দিৰা গান্ধী ৰাষ্ট্ৰীয় কলা কেন্দ্ৰৰ বাৰ্ষিক প্ৰতিবেদনত ভূপেন হাজৰিকাৰ ঠিকনা হিচাপে হৃষীকেশ এপাৰ্টমেণ্টছ, ফ্লেট ২০৫, ‘এফ’ বিল্ডিং, ‘এ’ উইং, প্ৰথম ক্ৰছ লেন, স্বামী সমৰ্থ নগৰ, লোকহাণ্ডৱালা কমপ্লেক্স, আন্ধেৰী পশ্চিম, মুম্বাই উল্লেখ কৰা হৈছে। ২০০৫ চনৰ লোকসভাৰ নথিতো একেই ঠিকনা পোৱা যায়। ]

মুম্বাইলৈ স্থানান্তৰৰ পাছত তেওঁৰ চলচ্চিত্ৰ-কৰ্মও সেই নগৰক কেন্দ্ৰ কৰি অধিক বিস্তৃত হয়। নব্বৈৰ দশকৰ পৰা ‘দৰমিয়ান’, ‘সাজ’, ‘গজা গামিনী’, ‘দমন’ আৰু ‘কিঁউ?’লৈ তেওঁৰ হিন্দী চিনেমাৰ সংগীত-কৰ্ম অব্যাহত থাকে। অৱশ্যে ‘সাজ’ৰ ক্ষেত্ৰত তেওঁ একমাত্ৰ সংগীত পৰিচালক নাছিল; জাকিৰ হুছেইন, যশৱন্ত দেৱ আৰু ৰাজ কমলৰ সৈতে তেওঁ যৌথভাৱে সংগীত সৃষ্টি কৰিছিল। আনহাতে ‘চিংগাৰী’ আৰু ‘গান্ধী টু হিটলাৰ’ত তেওঁৰ কণ্ঠৰ অৱদান আছিল, সংগীত পৰিচালকৰ ভূমিকা নহয়।

 ভূপেন হাজৰিকাৰ বোম্বে-মুম্বাই যাত্ৰাক তিনিটা পৰস্পৰ-সংযুক্ত পৰ্যায়ত বুজিব পাৰি— ১৯৫৬ চনত ‘এৰা বাটৰ সুৰ’-ৰ বাবে লতা মংগেশকাৰৰ কণ্ঠ বিচাৰি কৰা বোম্বে যাত্ৰা; তাৰ পাছত কলকাতাক মুখ্য কৰ্মভূমি কৰি বোম্বেৰ চলচ্চিত্ৰ উদ্যোগৰ সৈতে গঢ়ি তোলা দীঘলীয়া সৃষ্টিশীল সম্পৰ্ক; আৰু ১৯৯০ৰ দশকৰ মাজভাগত মুম্বাইলৈ কৰ্মভিত্তি স্থানান্তৰ কৰি জীৱনৰ অন্তিম পৰ্যায়লৈ তাতেই বাস কৰা। এই তিনিটা পৰ্যায়ৰ মাজেৰে তেওঁৰ শিল্পীজীৱনৰ এক বৃহৎ পৰিৱৰ্তন ধৰা পৰে।

১৯৫৬ চনত বোম্বেলৈ যোৱা ভূপেন হাজৰিকা আছিল অসমীয়া চিনেমাৰ বাবে সৰ্বভাৰতীয় সংগীতজগতৰ দুৱাৰ মুকলি কৰিব বিচৰা এজন শিল্পী। ১৯৭৪ চনৰ ‘আৰোপ’ৰ পৰা তেওঁ হিন্দী চিনেমাৰ সংগীত পৰিচালক হিচাপে স্বীকৃতি লাভ কৰিলে। ‘এক পল’ আৰু ‘ৰুদালী’ৰ দৰে চিনেমাই তেওঁৰ সুৰ আৰু কণ্ঠক সৰ্বভাৰতীয় দৰ্শকৰ ওচৰলৈ লৈ গ’ল। আৰু জীৱনৰ শেষ পৰ্যায়ত মুম্বাই তেওঁৰ স্থায়ী কৰ্মভূমি আৰু বাসস্থান হৈ পৰিল। সেই অৰ্থত ভূপেন হাজৰিকাৰ বোম্বে (মুম্বাই) যাত্ৰা কেৱল ভৌগোলিক স্থানান্তৰৰ ইতিহাস নহয়;  এজন অসমীয়া শিল্পীৰ আঞ্চলিক পৰিসৰৰ পৰা সৰ্বভাৰতীয় সাংস্কৃতিক পৰিসৰলৈ উত্তৰণৰ এক দীঘলীয়া সৃষ্টিশীল যাত্ৰাৰ দলিল।