"নটসম্ৰাট" মূলতঃ এখন মাৰাঠী নাটকৰ চিনে-ৰূপান্তৰ। নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ত মঞ্চ আৰু পৰ্দাৰ সীমাৰেখা যেন কেতিয়াবা অস্পষ্ট হৈ যায়। আপ্পাৰ কণ্ঠস্বৰৰ উঠা-নমা, হঠাৎ থমকি যোৱা, অতীতৰ কোনো স্মৃতি মনত পৰাৰ লগে লগে চকুত ঘূৰি অহা পোহৰ, তাৰ পাছতে নিঃসংগতাৰ অন্ধকাৰ-- এই সকলোবোৰৰ মাজেৰে এজন বৃদ্ধ অভিনেতাৰ জীৱনটো দৰ্শকে কেৱল দেখা নাপায়, অনুভৱ কৰে। বয়সক তেওঁ কেৱল মুখৰ ৰেখাৰে প্ৰকাশ কৰা নাই; কণ্ঠস্বৰৰ ক্লান্তি, শৰীৰৰ ধীৰতা, খোজৰ সলনি যোৱা ছন্দ আৰু স্মৃতিৰ মুহূৰ্তত হঠাৎ সজীৱ হৈ উঠা শৰীৰৰ ভাষাৰে বয়সক জীৱন্ত কৰি তুলিছে।
আৰু তাতেই ‘নটসম্ৰাট’ৰ অভিনয়ৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ তাৎপৰ্য। আপ্পাই জীৱনভৰ চৰিত্ৰ অভিনয় কৰিছে; অৱসৰৰ পাছত তেওঁৰ নিজৰ জীৱনটোও যেন এখন নাটক হৈ পৰে। সন্মান বিচৰা অভিনেতা আৰু সন্মান হেৰুৱাই পেলোৱা বৃদ্ধ মানুহজনৰ মাজৰ দূৰত্ব ক্ৰমে কমি আহে। নানা পাটেকাৰে এই পৰিবৰ্তনক চিঞৰ-বাখৰ কৰি প্ৰকাশ কৰা নাই; বহু সময়ত নীৰৱতাৰ মাজেৰেই প্ৰকাশ কৰিছে। কেতিয়াবা তেওঁৰ চকুৰ ভাষা সংলাপলৈ ৰূপান্তৰ হৈছে। কেতিয়াবা মুখৰ সামান্য কঁপনিটোৱেই সম্পূৰ্ণ এটা দৃশ্যৰ অৰ্থ বহন কৰিছে।
মোৰ বাবে এইখিনিয়েই নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ মূল চাবিকাঠি।
মঞ্চৰ পৰা অহা অভিনেতা হিচাপে তেওঁৰ এই সংবেদনশীলতা আকস্মিক নহয়। চিনেমালৈ অহাৰ আগতেই তেওঁ মাৰাঠী থিয়েটাৰত দীঘলীয়া সময় কাম কৰিছিল। বিজয়া মেহতাই পৰিচালনা কৰা "হামিদাবাইচী কোঠী" তেওঁৰ প্ৰথম উল্লেখযোগ্য বাণিজ্যিক নাটকসমূহৰ অন্যতম। ১৯৭৯ চনৰ এই প্ৰযোজনাত তেওঁ অভিনয় কৰিছিল আৰু পাছত ‘মহাসাগৰ’ আৰু ‘পুৰুষ’ৰ দৰে নাটকতো তেওঁৰ অভিনয় বিশেষভাৱে চৰ্চিত হৈছিল।
‘হামিদাবাইচী কোঠী’ৰ দৰে নাটকত মঞ্চৰ সন্মুখত বহি থকা দৰ্শকৰ সৈতে অভিনেতাৰ দূৰত্ব অতি কম। মুখৰ অভিব্যক্তি, কণ্ঠস্বৰ, শৰীৰৰ গতি-- সকলো স্পষ্ট আৰু তাৎক্ষণিক। কিন্তু নানা পাটেকাৰৰ শক্তি আছিল কেৱল উচ্চস্বৰৰ নাটকীয়তাত নহয়। মঞ্চত দৰ্শকৰ সন্মুখত চৰিত্ৰটোৰ মানসিক অৱস্থাক ধৰি ৰাখিব পৰা সেই নিয়ন্ত্ৰণেই পাছত তেওঁৰ চলচ্চিত্ৰ অভিনয়ৰ অন্যতম বৈশিষ্ট্য হৈ উঠিল। ‘মহাসাগৰ’তো তেওঁৰ মঞ্চাভিনয় এই অভিজ্ঞতাৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ পৰ্যায় আছিল।
আৰু ‘পুৰুষ’—যি খন নাটকৰ ১,৬০০ৰো অধিক মঞ্চায়ন হৈছিল। এই নাটক খন নানা পাটেকাৰৰ মঞ্চ-জনপ্ৰিয়তাৰ এটা বিশেষ অধ্যায়। নাটকখনৰ কেন্দ্ৰত আছে পুৰুষতান্ত্ৰিক ক্ষমতা, সামাজিক অন্যায় আৰু নাৰীৰ ন্যায়ৰ সংগ্ৰাম। এনে চৰিত্ৰত অভিনয় কৰাৰ অৰ্থ কেৱল সংলাপ উচ্চাৰণ কৰা নহয়; চৰিত্ৰটোৰ ভিতৰৰ ক্ষমতা, অহংকাৰ আৰু সামাজিক মানসিকতাক দৰ্শকৰ সন্মুখত বিশ্বাসযোগ্য কৰি তোলা। নানা পাটেকাৰৰ মঞ্চ-অভিজ্ঞতাই এই জটিলতাক ধৰি ৰখাত তেওঁক সহায় কৰিছিল বুলি ক’ব পাৰি।
এই মঞ্চ-অভিজ্ঞতাৰেই চিনেমাত পূৰ্ণ বিকাশ দেখা যায় ‘পৰিন্দা’ৰ আন্না গোডাউনৱালাৰ চৰিত্ৰত। আন্না অপৰাধ জগতৰ ক্ষমতাশালী মানুহ। কিন্তু নানা পাটেকাৰে তেওঁক কেৱল নিষ্ঠুৰ খলনায়ক কৰি তোলা নাই। তেওঁৰ ভিতৰত থকা ভয়, সন্দেহ, নিৰাপত্তাহীনতা আৰু মানসিক ভাঙনকো অভিনয়ৰ অংশ কৰি তুলিছে। বিশেষকৈ সন্দেহৰ মুহূৰ্তত চকুৰ সলনি যোৱা চাৱনি, সংলাপৰ মাজত অহা আকস্মিক বিৰতি আৰু তাৰ পাছত বিস্ফোৰণৰ দৰে ওলাই অহা কণ্ঠস্বৰ-- এইবোৰে আন্নাৰ বাহ্যিক ক্ষমতাৰ তলত থকা অস্থিৰ মানুহজনক উন্মোচিত কৰে। আন্না নিজে সৃষ্টি কৰা হিংসাৰ জগতখনৰ ভিতৰতে বন্দী। সেই জটিলতাই চৰিত্ৰটোক স্মৰণীয় কৰি তুলিছে। এই অভিনয়ৰ বাবে নানা পাটেকাৰে ৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ বঁটা লাভ কৰিছিল।
‘ক্ৰান্তিবীৰ’ত প্ৰতাপ নাৰায়ণ তিলক আকৌ সম্পূৰ্ণ বেলেগ। আৰম্ভণিতে তেওঁ সমাজৰ পৰা আঁতৰি যোৱা, মদ্যপানত ডুবি থকা আৰু অতীতৰ পৰা পলাই ফুৰা এজন মানুহ। কিন্তু কাহিনী-ৰেখা আগবঢ়াৰ লগে লগে ব্যক্তিগত ক্ষোভ সামাজিক ক্ষোভলৈ ৰূপান্তৰিত হয়। নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ সূক্ষ্মতাই এই ৰূপান্তৰটো বিশ্বাসযোগ্য কৰি তোলাত পৰিচালকক সহায় কৰে। আৰম্ভণিৰ প্ৰতাপ আৰু পৰৱৰ্তী প্ৰতাপৰ মাজত কেৱল বাহ্যিক পৰিৱৰ্তন নাই; কণ্ঠস্বৰ, খোজ-কাটল, দেহভংগী আৰু মানুহৰ সৈতে কথা কোৱাৰ ধৰণ ক্ৰমে সলনি হয়। ব্যক্তিগত খঙৰ কণ্ঠস্বৰ ক্ৰমে সাধাৰণ মানুহৰ ক্ষোভৰ কণ্ঠস্বৰলৈ ৰূপান্তৰিত হয়। এই অভিনয়ৰ বাবেই তেওঁ শ্ৰেষ্ঠ অভিনেতাৰ ৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ বঁটা লাভ কৰিছিল।
‘অগ্নিসাক্ষী’ত তেওঁৰ অভিনয় আকৌ আন এক পৰ্যায়ৰ। ইয়াত হিংস্ৰতা চিঞৰ-বাখৰ বা অতিনাটকীয় অংগভংগীৰে প্ৰকাশ কৰা হোৱা নাই। শান্ত, নিয়ন্ত্ৰিত আচৰণৰ তলত লুকাই থকা ভয়ংকৰ মানসিকতাক ক্ৰমে উন্মোচিত কৰা হৈছে। চৰিত্ৰটোৱে যিমানেই নিজকে নিয়ন্ত্ৰণত ৰখা যেন দেখুৱায়, দৰ্শকৰ বাবে তাৰ ভিতৰৰ অস্বাভাৱিকতা সিমানেই ভয়ংকৰ হৈ উঠে। বাহ্যিক আচৰণতকৈ অন্তৰ্নিহিত উত্তেজনাক গুৰুত্ব দিয়াটো নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ এক বিশেষ বৈশিষ্ট্য।
‘অব তক ছাপ্পন’ত সাধু আগাশে চৰিত্ৰটোত এই সংযম আৰু অধিক ঘনীভূত। এজন আৰক্ষী বিষয়া, যাৰ দৈনন্দিন জীৱন অপৰাধ, হিংসা আৰু মৃত্যুৰ সৈতে জড়িত। তেওঁ বেছি কথা নকয়; সিদ্ধান্ত আৰু আচৰণেই তেওঁৰ পৰিচয়। নানা পাটেকাৰে ইয়াত চকু, মুখৰ অভিব্যক্তি আৰু দেহভংগীৰ ওপৰত অধিক নিৰ্ভৰ কৰিছে। বন্দুকৰ সন্মুখত থিয় হৈ থকা এজন কঠোৰ আৰক্ষী বিষয়াৰ ভিতৰত থকা নৈতিক দ্বন্দ্বক তেওঁ অতিনাটকীয়তা নোহোৱাকৈ প্ৰকাশ কৰিছে। নীৰৱ হৈ থাকিলেও পৰ্দাত অভিনেতা গৰাকীৰ উপস্থিতি কমি নাযায়; অভিনয়-শক্তিৰ বাবেই অধিক ঘনীভূত হয়।
এইখিনিতে ‘নটসম্ৰাট’লৈ আকৌ উভতি আহিছোঁ। কাৰণ আপ্পাৰ অভিনয়ত নানা পাটেকাৰৰ মঞ্চ-অভিজ্ঞতা, চিনে-অভিজ্ঞতা আৰু ব্যক্তিগত অভিনয়-দৰ্শন-- তিনিওটা যেন একেলগে মিলিছে। আপ্পা নিজেই এজন অভিনেতা। সেয়ে চৰিত্ৰটোৰ ভিতৰত অভিনেতাজনৰ আত্মসচেতনতা আছে। তেওঁ সংলাপ কয়, কিন্তু সংলাপ কোৱাৰ মানুহজনকো যেন অনুভৱ কৰায়। তেওঁ অতীতৰ চৰিত্ৰৰ কথা কয়, আৰু সেই অতীতৰ মাজেৰে নিজৰ বৰ্তমানক বুজিবলৈ চেষ্টা কৰে। এই কাৰণেই ‘নটসম্ৰাট’ত অভিনেতা আৰু চৰিত্ৰৰ মাজৰ দূৰত্ব অতি ক্ষীণ হৈ পৰে। এনে লাগে-- নানা পাটেকাৰে কেৱল গণপত বেলৱালকাৰক অভিনয় কৰা নাই; এজন অভিনেতাৰ জীৱনৰ অৰ্থৰ সৈতেও কথা পাতিছে।
আনহাতে ‘ৱেলকাম’ৰ উদয় শেট্টী চৰিত্ৰটোৱে নানা পাটেকাৰৰ আন এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ দেখুৱায়। গম্ভীৰ, তীব্ৰ আৰু অন্ধকাৰময় চৰিত্ৰৰ বাবে পৰিচিত অভিনেতাজনে ইয়াত হাস্যৰস সৃষ্টি কৰিছে; কিন্তু হাস্যৰসৰ বাবে অভিনয়ৰ গভীৰতা ত্যাগ কৰা নাই। উদয় শেট্টী নিজৰ অপৰাধী জগতখনক একেবাৰে স্বাভাৱিক সামাজিক জীৱন বুলি গণ্য কৰে। নানা পাটেকাৰে সেই অতিগম্ভীৰ মানসিকতাক সম্পূৰ্ণ বিশ্বাসযোগ্য কৰি তুলিছে। ফলত হাস্যৰসটো বাহিৰৰ পৰা জাপি দিয়া হোৱা নাই; চৰিত্ৰটোৰ স্বভাৱৰ পৰাই স্বাভাৱিকভাৱে জন্ম লৈছে। সংলাপৰ সময়জ্ঞান, মুখৰ নিৰ্বিকাৰতা আৰু পৰিস্থিতিৰ প্ৰতি অতি গম্ভীৰ প্ৰতিক্ৰিয়াই উদয়ক স্মৰণীয় কৰি তুলিছে।
ক'ব পাৰি-- ‘পৰিন্দা’, ‘ক্ৰান্তিবীৰ’, ‘অগ্নিসাক্ষী’, ‘অব তক ছাপ্পন’, ‘নটসম্ৰাট’ আৰু ‘ৱেলকাম’-- এই চিনেমা কেইখন একেলগে চালে নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ৰ এক সুস্পষ্ট নক্সা দেখা যায়। ‘পৰিন্দা’ত ভয়ৰ ভিতৰত হিংস্ৰতা; ‘ক্ৰান্তিবীৰ’ত ব্যক্তিগত ক্ষোভৰ ভিতৰত সামাজিক বিবেক; ‘অগ্নিসাক্ষী’ত নিয়ন্ত্ৰণৰ ভিতৰত আতংক; ‘অব তক ছাপ্পন’ত নীৰৱতাৰ ভিতৰত নৈতিক দ্বন্দ্ব; ‘নটসম্ৰাট’ত অভিনয়ৰ ভিতৰত আত্মপৰিচয়ৰ সংকট; আৰু ‘ৱেলকাম’ত অতিগম্ভীৰতাৰ ভিতৰত হাস্যৰস।
এই সকলোবোৰৰ মূলত আছে মঞ্চৰ পৰা অহা এজন অভিনেতাৰ শিক্ষা। মঞ্চই তেওঁক শিকাইছিল-- চৰিত্ৰটোক কেৱল বাহিৰৰ পৰা দেখুৱাব নালাগে; চৰিত্ৰটোৰ ভিতৰত সোমাব লাগে। চিনেমাই তেওঁক সেই অন্তৰ্জগতখন কেমেৰাৰ ওচৰলৈ আনি অতি সূক্ষ্ম কৰি তোলাৰ সুযোগ দিলে। সেয়ে তেওঁৰ অভিনয়ত মঞ্চৰ শক্তি আছে, কিন্তু পৰ্দাৰ সূক্ষ্মতাও আছে।
ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰৰ তাৰকা-প্ৰধান পৰম্পৰাত অভিনেতাই বহু সময়ত নিজৰ জনপ্ৰিয় ব্যক্তিত্বক চৰিত্ৰৰ ওপৰত আৰোপ কৰে। নানা পাটেকাৰৰ শ্ৰেষ্ঠ অভিনয়বোৰত ইয়াৰ বিপৰীতটো দেখা যায়। তেওঁ নিজৰ তাৰকাসুলভ উপস্থিতিক পাছলৈ ঠেলি চৰিত্ৰটোক আগলৈ আনিছিল। সেইবাবেই ‘পৰিন্দা’ৰ আন্না, ‘ক্ৰান্তিবীৰ’ৰ প্ৰতাপ, ‘অব তক ছাপ্পন’ৰ সাধু, ‘নটসম্ৰাট’ৰ গণপত বা ‘ৱেলকাম’ৰ উদয়-- কোনোটোৱেই কেৱল নানা পাটেকাৰ হৈ নাথাকিল; প্ৰতিজনেই নিজস্ব জীৱন, মানসিকতা আৰু ইতিহাস থকা মানুহ হৈ উঠিল।
এজন অভিনেতাৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ সাফল্য হয়তো ইয়াতেই-- দৰ্শকে অভিনেতাজনক পাহৰি চৰিত্ৰটোক মনত ৰাখে।
নানা পাটেকাৰৰ মৃত্যুসংবাদে ভাৰতীয় চিনেমা জগতত এক শূন্যতা সৃষ্টি কৰিছে। কিন্তু তেওঁৰ অৱদানৰ মূল্য কেৱল তেওঁ কিমানখন চিনেমাত অভিনয় কৰিলে, কিমানটা বঁটা লাভ কৰিলে বা কিমানটা স্মৰণীয় সংলাপ ক’লে-- সেই হিচাপত নিৰ্ধাৰণ কৰিব নোৱাৰি। মঞ্চৰ পৰা পৰ্দালৈ তেওঁ অভিনয়ক এটা গভীৰ মানসিক প্ৰক্ৰিয়া হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰিলে।
‘নটসম্ৰাট’ চাই উঠি মোৰ মনত সেইবাবেই এই কথাটোৱেই বাৰে বাৰে ঘূৰি আহিছে-- এইখন কেৱল নানা পাটেকাৰে অভিনয় কৰা এখন চিনেমা নহয়; নানা পাটেকাৰৰ অভিনয় চোৱাৰ, আৰু অভিনয় বুজিবলৈ চেষ্টা কৰাৰ, এক অসাধাৰণ সুযোগ।
নানা পাটেকাৰে আমাক শিকাই গ’ল-- অভিনয় মানে কেৱল আন এজন মানুহৰ ৰূপ ধাৰণ কৰা নহয়; অভিনয় মানে আন এজন মানুহৰ ভিতৰৰ অদৃশ্য জগতখনক দৃশ্যমান কৰি তোলা। তেওঁৰ চকুৰ নীৰৱতা, কণ্ঠস্বৰৰ কঁপনি, শৰীৰৰ স্থিৰতা আৰু সংলাপৰ বিস্ফোৰণ-- সকলো মিলি সেই অদৃশ্য জগতখনক দৃশ্যমান কৰিছিল।
সেইবাবেই নানা পাটেকাৰ কেৱল এজন স্মৰণীয় অভিনেতা নহয়। তেওঁ নিজেই অভিনয়ৰ এটা পাঠ।
--এই "চৰিত্ৰ" বোৰত বাস্তৱ জীৱনৰ ব্যক্তিত্বৰো এক আভ্যন্তৰীণ মিল দেখা যায়। তেওঁ জনপ্ৰিয়তাৰ সুবিধা লৈ কথাবোৰ মিহলাই কোৱাৰ মানুহ নাছিল। নিজৰ মত স্পষ্টকৈ প্ৰকাশ কৰা, প্ৰয়োজনত প্ৰচলিত ধাৰণাৰ বিৰুদ্ধেও পোনপটীয়াকৈ কথা কোৱা আৰু নিজৰ বক্তব্যৰ দায়িত্ব লোৱাৰ স্বভাৱ তেওঁৰ ৰাজহুৱা ব্যক্তিত্বৰ এটা লক্ষণীয় দিশ আছিল। তেওঁ বহু সময়ত মানুহক সন্তুষ্ট কৰাৰ বাবে কথা কোৱাতকৈ নিজৰ বিবেকৰ সৈতে সৎ থকাটোক অধিক গুৰুত্ব দিছিল।
হয়তো এই কাৰণেই তেওঁৰ অভিনয়তো কৃত্ৰিমতা কম। তেওঁ চৰিত্ৰটোক ‘ভাল’ দেখুৱাবলৈ চেষ্টা নকৰে, ‘বীৰ’ দেখুৱাবলৈও নকৰে। চৰিত্ৰটো যিমান জটিল, সিমানেই জটিল ৰূপত তাক দৰ্শকৰ সন্মুখত ৰাখে। আন্নাৰ হিংস্ৰতাৰ মাজত ভয় থাকে, প্ৰতাপৰ খঙৰ মাজত অপমান থাকে, সাধুৰ কঠোৰতাৰ মাজত নৈতিক দ্বন্দ্ব থাকে, আপ্পাৰ গৌৰৱৰ মাজত অসহায়তা থাকে। মানুহক সৰল ভাল-বেয়াৰ ভাগত নাভাঙি তাৰ ভিতৰৰ দ্বন্দ্বসহ উপস্থাপন কৰাটোও এক অৰ্থত সেই স্পষ্টবাদিতাৰেই শিল্পৰূপ।
নানা পাটেকাৰে কৈছিল-- অভনয় মানে কেৱল আন এজন মানুহৰ ৰূপ ধাৰণ কৰা নহয়; অভিনয় মানে আন এজন মানুহৰ ভিতৰৰ অদৃশ্য জগতখনক দৃশ্যমান কৰি তোলা। আৰু সেই কামটো কৰিবলৈ হ’লে অভিনেতাজনৰ নিজৰ ভিতৰতো সততা থাকিব লাগে।
সেই সততাই নানা পাটেকাৰৰ অভিনয়ক শক্তি দিছিল। সেই সততাই তেওঁৰ স্পষ্টবাদী ব্যক্তিত্বকো স্বকীয়তা দিছিল। সেয়েহে নানা পাটেকাৰ কেৱল এজন স্মৰণীয় অভিনেতা নহয়-- তেওঁ অভিনয়ৰ এটা পাঠ, আৰু নিজৰ কথাৰ সৈতে সৎ হৈ জীয়াই থকাৰো এটা স্বতন্ত্ৰ উদাহৰণ। অভিনয়ৰ পৃথিৱীত মূখাৰ আঁৰৰ মুখ হৈ নথকাৰ উদাহৰণ।
--এই প্ৰসংগত বালাছাহেব ঠাকৰেৰ সৈতে নানা পাটেকাৰৰ সম্পৰ্কৰ এটা ঘটনা বিশেষ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। দুয়োৰে সম্পৰ্ক আছিল ঘনিষ্ঠ। ২০১০ চনত বালাছাহেবৰ জন্মদিন উপলক্ষে নানাই তেওঁক ‘ষ্টীল পাৰ্ছনেলিটি’ বুলি অভিহিত কৰিছিল আৰু কৈছিল যে ৰাজনীতিত থাকিও গভীৰভাৱে বালাছাহেবৰ দৰে সংবেদনশীল মানুহ তেওঁ দেখা নাছিল।
কিন্তু ঘনিষ্ঠতা মানেই অন্ধ সমৰ্থন নাছিল। সেই সময়ত বালাছাহেবে পু. ল. দেশপাণ্ডেৰ সমালোচনা কৰাৰ পাছত পাটেকাৰে সেই বিষয়ে নিজৰ মত প্ৰকাশ কৰিছিল। বালাছাহেব তাত অসন্তুষ্ট হৈছিল। পাছদিনা নানা মাতোশ্ৰীলৈ গৈ তেওঁৰ সন্মুখত বহিছিল। বালাছাহেবে খং কৰি থকাৰ সময়ত নানাই কৈছিল-- ‘আপুনি আমাৰ পিতৃ; আপোনাক খং কৰাৰ অধিকাৰ আছে।’ --এই ঘটনাটো নানাৰ ব্যক্তিত্ব বুজিবলৈ যথেষ্ট তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। ইয়াত একেলগে আছে সন্মান, স্নেহ আৰু মত প্ৰকাশৰ স্বাধীনতা। তেওঁ যিজনক পিতৃতুল্য বুলি মানিছিল, তেওঁৰ সৈতে মতভেদ হ’লেও নিজৰ কথা ক’বলৈ পিছপৰা নাছিল। কিন্তু মতভেদক ব্যক্তিগত বিদ্বেষলৈ লৈ যোৱা নাছিল। এইখিনিতেই নানাৰ স্পষ্টবাদিতাৰ সৌন্দৰ্য। (ছপা মধ্যমত: দৈনিক জনমভূমি | প্ৰথম পৃষ্ঠা | ৯ অক্টোবৰ)
--উৎপল মেনাউৎপল মেনা
মন্তব্যসমূহ
একটি মন্তব্য পোস্ট করুন