নতুন চিনে-চিন্তা, নতুন বাট

চিনেমাৰ ভাষা বুলিলে কেৱল কেমেৰাৰ কোণ, সম্পাদনা, আলোকসজ্জা বা অভিনয়ৰ সমষ্টিকেই বুজোৱা নহয়। কাহিনী কেনেকৈ কোৱা হ'ব, দৃশ্যৰ মাজত সময়ে কেনেকৈ গতি লব, চৰিত্ৰৰ মনোজগত কেনেদৰে উন্মোচিত হ'ব, নীৰৱতা বা শব্দই কেনেকৈ অৰ্থ বহন কৰিব-- এই সকলোবোৰ মিলিয়েই নিৰ্মাণ হয় চিনেমাৰ ভাষা। এই কথা মনত ৰাখি ক'ব পাৰি-- চিনেমাৰ ইতিহাস মূলতঃ এই ভাষাৰেই অবিৰত পুনৰ্নিৰ্মাণৰ ইতিহাস।

ফৰাচী চিনেমা সমালোচক, তত্ত্ববিদ আন্দ্ৰে বাজিনে এই কথা বহু আগতেই উপলব্ধি কৰিছিল। তেওঁৰ বিখ্যাত গ্ৰন্থ "What Is Cinema?"-ৰ "The Evolution of the Language of Cinema" প্ৰবন্ধত লিখিছিল-- "Every new development in the language of cinema enriches its means of expression." (চিনেমাৰ ভাষাৰ প্ৰতিটো নতুন বিবৰ্তনে ইয়াৰ শিল্প-অভিব্যক্তিৰ সম্ভাৱনাক অধিক সমৃদ্ধ কৰে।) ইয়াৰ ব্যখ্যা এনেদৰে কৰিব পাৰি--

চিনেমাৰ ভাষা কোনো নিৰ্দিষ্ট নিয়মৰ মাজত বন্দী হৈ নাথাকে; প্ৰতিটো যুগতে নতুন সৃষ্টিশীল প্ৰয়াসে ইয়াক অধিক সমৃদ্ধ আৰু বিস্তৃত কৰি তোলে।  প্ৰতিটো নতুন বিকাশে ইয়াৰ প্ৰকাশ ক্ষমতাকো নতুন মাত্ৰা প্ৰদান কৰে। 

বাজিনৰ এই বক্তব্য নন্দনতাত্ত্বিক, সমগ্ৰ বিশ্ব চিনেমাৰ ইতিহাসৰ এক মৌলিক ব্যাখ্যা। চিনে-তত্ত্ববিদ গৰাকীৰ চিন্তাৰ কেন্দ্ৰবিন্দু আছিল "বাস্তৱ"। তেওঁৰ বিশ্বাস আছিল-- চিনেমাৰ অনন্য শক্তি বাস্তৱক পুনৰ সৃষ্টি কৰাত নহয়,  বাস্তৱৰ অন্তৰ্নিহিত সত্যক উন্মোচন কৰাত। এই কাৰণেই তেওঁ দীঘল শ্বট (long take), গভীৰ ফ'কাছ (deep focus) আৰু একেটা দৃশ্যৰ ভিতৰত সময়ৰ স্বাভাৱিক প্ৰবাহ বজাই ৰখা নিৰ্মাণ শৈলীক বিশেষ গুৰুত্ব দিছিল। চিনেমা সমালোচক গৰাকীৰ মতে, অতিমাত্ৰিক সম্পাদনাই বহু সময়ত বাস্তৱৰ স্বাভাৱিক অভিজ্ঞতাক ভাঙি পেলায়; বিপৰীতে, সংযমী দৃশ্য-নির্মাণে দৰ্শকক নিজেই অৰ্থ উদ্ভাৱনৰ স্বাধীনতা দিয়ে। এই দৃষ্টিভংগীয়ে বিশ্ব চিনেমাৰ পৰৱৰ্তী বহু আন্দোলনৰ তাত্ত্বিক ভিতি গঢ়ি তোলে।

অৱশ্যে, চিনেমাৰ ভাষাৰ বিবৰ্তন কেৱল বাজিনৰ তত্ত্বেৰেই সীমাবদ্ধ নহয়। ১৯৪৮ চনত ফৰাচী তত্ত্ববিদ আলেকজেণ্ডাৰ আষ্ট্ৰুকে তেওঁৰ বিখ্যাত প্ৰবন্ধ "The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo" -ত এক যুগান্তকাৰী ধাৰণা আগবঢ়াইছিল। লিখিছিল, কেমেৰা কেৱল ছবি তোলাৰ যন্ত্ৰ নহয়; লেখকৰ কলমৰ দৰে। যিদৰে এজন সাহিত্যিকে ভাষাৰ জৰিয়তে নিজৰ চিন্তা প্ৰকাশ কৰে, ঠিক তেনেদৰে এজন পৰিচালকে কেমেৰাৰ জৰিয়তে নিজৰ ব্যক্তিগত দৰ্শন, অনুভৱ আৰু চিন্তাক প্ৰকাশ কৰে। (এই ধাৰণাই পাছলৈ "Auteur Theory" -ৰ জন্মৰ পথ নিৰ্মাণ কৰে।)

 এই ধাৰণাৰ মূল বক্তব্য হৈছে-- চিনেমাৰ প্ৰকৃত স্ৰষ্টা কেৱল চিত্ৰনাট্যকাৰ বা প্ৰযোজক নহয়; সৰ্বাধিক সৃষ্টিশীল দায়িত্ব পৰিচালকৰ। চিনেমাৰ ৰূপ, ভাষা, গতি, দৰ্শন আৰু নন্দনতত্ত্বৰ মাজেৰে পৰিচালকৰ ব্যক্তিত্ব স্পষ্টকৈ প্ৰতিফলিত হয়। এখন চিনেমাক বুজিবলৈ কাহিনীৰ লগতে পৰিচালকৰ সমগ্ৰ শিল্প-দৃষ্টিভংগীকো বিশ্লেষণ কৰিব লাগিব।

ফ্ৰঁসোৱা ট্ৰুফোৱে ১৯৫৪ চনত লিখা "A Certain Tendency of the French Cinema" শীৰ্ষক প্ৰবন্ধত এই তত্ত্বক অধিক শক্তিশালী ৰূপ দিয়ে। তেওঁ যুক্তি দিছিল-- বহু চিনেমাই সাহিত্যৰ অনুকৰণত আবদ্ধ হৈ আছে; অথচ চিনেমাৰ নিজস্ব ভাষা আছে। সেয়েহে সফল পৰিচালক সেইজন, যিয়ে কাহিনীক নিজৰ চিনে-ভাষাৰে পুনৰ সৃষ্টি কৰিব পাৰে। এই ধাৰণাই পাছলৈ ফৰাচী নতুন ধাৰা (French New Wave) আন্দোলনৰ বৌদ্ধিক ভিত্তি গঢ়ি তোলে।

এইখিনিতে এটা মৌলিক প্ৰশ্ন উত্থাপন কৰিব পাৰি-- নতুন পৰিচালক সকলেই কিয় বাৰে বাৰে চিনেমাৰ ইতিহাস সলনি কৰে?

ইয়াৰ উত্তৰ বিচাৰিবলৈ হ'লে শিল্পৰ ইতিহাসলৈ চাব লাগিব। যিকোনো শিল্প-মাধ্যমেই সময়ৰ লগে লগে একধৰণৰ পুনৰাবৃত্তি বা স্থবিৰতাৰ সন্মুখীন হয়। যেতিয়া নিৰ্মাণশৈলী একেধৰণৰ হৈ পৰে, কাহিনীৰ ব্যাকৰণ পূৰ্বনিৰ্ধাৰিত হয়, বজাৰৰ চাহিদাই নন্দনতত্ত্বৰ ওপৰত আধিপত্য বিস্তাৰ কৰে, তেতিয়া শিল্প-ভাষাৰ সৃষ্টিশীল শক্তি দুৰ্বল হৈ পৰে। এই অৱস্থাক চিনে-তত্ত্বৰ ভাষাত এক প্ৰকাৰৰ "formal exhaustion" বুলিও অভিহিত কৰিব পাৰি। 

এনে সংকটৰ সময়তেই নতুন প্ৰজন্মৰ স্বকীয় দৃষ্টিভংগীসম্পন্ন পৰিচালকৰ উত্থানে চিনেমাক নতুন দিশ দিয়ে।

নতুন প্ৰজন্মৰ স্বকীয় দৃষ্টিভংগীসম্পন্ন পৰিচালকে

পূৰ্বসূৰী সকলৰ ভাষা নকল নকৰে; বিপৰীতে সেই ভাষাক প্ৰশ্ন কৰে। কাহিনী কোৱাৰ নতুন ব্যাকৰণ সৃষ্টি কৰে, নতুন দৃশ্য-ভাষা উদ্ভাৱন কৰে, নতুন নান্দনিকতা গঢ়ি তোলে। সেই কাৰণেই ক'ব পাৰি-- নতুন পৰিচালক মানে শিল্প-ভাষাৰ পুনৰ্গঠনৰ বাস্তুকাৰ।

আমেৰিকাৰ চিনে-তত্ত্ববিদ ডেভিড বৰ্ডৱেলে চিনে-ভাষাক এক গতিশীল নান্দনতাত্ত্বিক প্ৰক্ৰিয়া হিচাপে ব্যাখ্যা কৰিছে। তেওঁৰ মতে, চিনেমাৰ বৰ্ণনাশৈলী কোনো চিৰস্থায়ী নিয়ম অনুসৰণ নকৰে; প্ৰতিটো যুগতে নতুন সামাজিক বাস্তৱ, নতুন প্ৰযুক্তি আৰু নতুন শিল্প-চিন্তাই আখ্যানৰ গঠন আৰু দৃশ্য-ভাষাক পুনৰ নিৰ্মাণ কৰে। অৰ্থাৎ, চিনেমাৰ ভাষা ইতিহাসৰ লগে লগে পৰিৱৰ্তিত হয়, আৰু সেই পৰিৱৰ্তনৰ চালিকা শক্তি হয় সৃষ্টিশীল পৰিচালক সকল। সেয়েহে বিশ্ব চিনেমাৰ ইতিহাসত যিকোনো যুগান্তকাৰী পৰিৱৰ্তনৰ কেন্দ্ৰত আমি কিছুমান নিৰ্দিষ্ট পৰিচালকৰ নাম পাওঁ। ইটালীৰ নৱ-বাস্তৱবাদ, ফৰাচী নতুন ধাৰা, নিউ হলিউড, ভাৰতীয় সমান্তৰাল চিনেমা অথবা ইৰাণৰ নতুন চিনেমা-- প্ৰতিটো আন্দোলনৰ সূচনা হৈছে নতুন চিনে-ভাষাৰ অনুসন্ধানৰ জৰিয়তে। এই আন্দোলন সমূহে চিনেমা কেনেকৈ চিন্তা কৰিব লাগে, কেনেকৈ নিৰ্মাণ কৰিব লাগে আৰু কেনেকৈ চাব লাগে-- সেই ধাৰণাও সলনি কৰিছিল।

 যিসকল পৰিচালকে বাস্তৱক নতুনভাৱে দেখিবলৈ শিকাইছে, যি সকলে কাহিনী নিৰ্মাণ, গতিত নতুন ব্যাকৰণ সৃষ্টি কৰিছে আৰু যিসকলে দৰ্শকৰ দৃষ্টিভংগীক সলনি কৰিছে, তেওঁলোকেই চিনেমা-ইতিহাসৰ গতিপথ নিৰ্ধাৰণ কৰিছে।

আন্দ্ৰে বাজিনৰ "চিনেমাৰ ভাষাৰ বিবৰ্তন" তত্ত্ব আজিও সমানভাৱে প্ৰাসংগিক। কাৰণ-- চিনেমাৰ ভাষা কেতিয়াও সম্পূৰ্ণ নহয়; সদায় নিৰ্মীয়মাণ। প্ৰতিটো নতুন যুগ নিজৰ ভাষা নিজেই সৃষ্টি কৰে। সেয়েহে যিকোনো চিনেমা-উদ্যোগৰ ভৱিষ্যৎ নিৰ্ভৰ কৰে এই কথাটোৰ ওপৰত-- সেই উদ্যোগত নতুন চিনে-ভাষা সৃষ্টি কৰিব পৰা পৰিচালকৰ জন্ম হৈছে নে নাই।

অসমীয়া চিনেমাৰ বৰ্তমানৰ পৰিস্থিতিও এই তাত্ত্বিক কাঠামোৰ বাহিৰত নহয়। ইয়াৰ উত্তৰণক বুজিবলৈ হ'লে কেৱল কোন খন চিনেমাই কিমান ব্যৱসায় কৰিলে, সেই হিচাপেই যথেষ্ট নহয়; বুজিব লাগিব-- সমকালীন অসমীয়া পৰিচালক সকলে চিনেমাৰ ভাষাত নতুন কি সংযোজন কৰিছে। কিয়নো, চিনেমাৰ ইতিহাসে বাৰে বাৰে প্ৰমাণ কৰিছে-- শিল্পৰ স্থায়ী পুনৰুত্থান "বজাৰ"ত নহয়, নতুন চিনে-ভাষা, চিনে-চিন্তাতহে অনুভৱ কৰিব পাৰি। আৰু সেই নতুন ভাষাৰ স্ৰষ্টা যদি নতুন প্ৰজন্মৰ পৰিচালক হয়, তেন্তে চিনেমাৰ উত্তৰণৰ পথ অধিক সুদূৰপ্ৰসাৰী, অধিক সম্ভাৱনাময় আৰু অধিক স্থায়ী হয়।

 সমকালীন অসমীয়া চিনেমাৰ ক্ষেত্ৰত নন্দনতাত্ত্বিক পুনৰুত্থানৰ দুটা গুৰুত্বপূৰ্ণ নাম হৈছে ৰীমা দাস আৰু ভাস্কৰ হাজৰিকা। পৰিচালক দুগৰাকীৰ শিল্প-দৃষ্টিভংগী সম্পূৰ্ণ ভিন্ন। ভিন্নতাৰ মাজত এটা মৌলিক মিল আছে-- দুয়োজনে অসমীয়া চিনেমাক অনুকৰণৰ পথৰ পৰা উলিয়াই নিজস্ব চিনে-ভাষা নিৰ্মাণৰ পথ দেখুৱাইছে।

ৰীমা দাসৰ 'ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ" অসমীয়া চিনেমাৰ ইতিহাসত "নিৰ্মল" নন্দনতাত্ত্বিক ঘোষণাপত্ৰ। এই চিনেমা খনৰ সফলতাই স্পষ্ট কৰিছে--  বিশ্বমানৰ চিনেমা নিৰ্মাণৰ বাবে বৃহৎ বাজেট, বিশাল ষ্টুডিঅ' অথবা তাৰকা-ব্যৱস্থা অপৰিহাৰ্য নহয়। অপৰিহাৰ্য হৈছে শিল্প-দৃষ্টিভংগী। ৰীমা দাসে অসমৰ গ্ৰাম্য জীৱনক কোনো লোক-সংস্কৃতিৰ প্ৰদৰ্শনী হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰা নাই। তেওঁ গাঁওক "বিষয়" হিচাপে নহয়, জীৱনৰ স্বাভাৱিক পৰিসৰ হিচাপে দেখিছে। ৰীমাৰ কেমেৰাই মানুহক (অভিনয় শিল্পীক) অভিনয় কৰিবলৈ বাধ্য নকৰে; মানুহৰ জীৱনৰ স্বাভাৱিক ছন্দৰ সৈতে নিজকে খাপ খুৱাই লয়। এই খিনিতেই তেওঁৰ চিনে-ভাষা ইটালীয় নৱ-বাস্তৱবাদৰ সৈতে এক অন্তৰ্নিহিত সম্পৰ্ক সৃষ্টি কৰে।

ৰীমাৰ চিনেমাত দৃশ্যৰ গতি ধীৰ, কিন্তু সেই ধীৰতা অলসতা নহয়; জীৱনৰ স্বাভাৱিক সময় (lived time)-ক অনুভৱ কৰাৰ নন্দনতত্ত্ব। শিশুৰ দৃষ্টিভংগী, নীৰৱতাৰ ব্যৱহাৰ, প্ৰাকৃতিক শব্দ, ঋতুচক্ৰ, পৰিবেশ আৰু মানুহৰ অন্তৰ্জগত-- এই সকলো বোৰ একেলগে মিলি চিনেমাৰ ভাষা গঢ়ি তোলে। এই কাৰণেই কোৱা হয়-- "ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ" বিশ্ব চিনেমা-জগতলৈ অসমীয়া জীৱন-বাস্তৱৰ এক শিল্প সম্মত অনুবাদ আছিল।

অন্যহাতে, ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ চিনে-দৃষ্টিভংগী সম্পূৰ্ণ পৃথক। ৰীমা দাসে বাস্তৱক অন্তৰ্মুখী সংযমেৰে অনুসন্ধান কৰাৰ বিপৰীতে ভাস্কৰ হাজৰিকাই বাস্তৱৰ ভিতৰত লুকাই থকা পৌৰাণিকতা, লোকবিশ্বাস, অচেতন মন আৰু আকাঙ্ক্ষাৰ স্তৰসমূহ অনুসন্ধান কৰিছে।

"কথানদী" আৰু বিশেষকৈ "আমিষ" -ত তেওঁ "Magical Realism" -ক  সামাজিক বাস্তৱ, নিষিদ্ধ আকাঙ্ক্ষা, মানসিক অস্থিৰতা আৰু সাংস্কৃতিক স্মৃতিক এক নতুন দৃশ্য-ভাষাৰে প্ৰকাশ কৰিছে।

এইখিনিতেই ভাস্কৰ হাজৰিকাৰ গুৰুত্ব নিহিত। লেখক-পৰিচালক গৰাকীয়ে অসমীয়া চিনেমাক কেৱল বাস্তৱবাদৰ একমাত্ৰ পথত সীমাবদ্ধ নাৰাখি বিকল্প নন্দনতত্ত্বৰ দুৱাৰ মুকলি কৰিছে। দেখুৱাইছে-- স্থানীয় সমাজ-বাস্তৱক বিশ্বজনীন শিল্প-ভাষালৈ ৰূপান্তৰিত কৰাৰ একাধিক পথ থাকিব পাৰে।

ক'ব পাৰি-- ৰীমা দাস আৰু ভাস্কৰ হাজৰিকাই সমকালীন অসমীয়া চিনেমাত দুটা ভিন্ন, অথচ সমানে গুৰুত্বপূৰ্ণ শিল্প-ধাৰাৰ সূচনা কৰিছে। এজনে সংযমী বাস্তৱবাদক নতুন উচ্চতালৈ লৈ গৈছে; আনজনে "মেজিকেল ৰিয়েলিজম"ৰ মাজেৰে দৃশ্য-ভাষাৰ নতুন সম্ভাৱনা মুকলি কৰিছে। দুয়োজনে প্ৰমাণ কৰিছে-- স্বকীয় চিনে-ভাষাই এখন আঞ্চলিক চিনেমাক বিশ্বজনীন মৰ্যাদা দিব পাৰে।

এই পুনৰুত্থানৰ সৰ্বাধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশটো হৈছে-- নতুন প্ৰজন্মৰ পৰিচালক সকলৰ বাবে আত্মবিশ্বাস সৃষ্টি কৰিছে। অসমীয়া ভাষাত, অসমীয়া সমাজ-বাস্তৱক কেন্দ্ৰ কৰি, বিশ্বমানৰ চিনেমা নিৰ্মাণ সম্ভৱ-- এই বিশ্বাসেই সমকালীন অসমীয়া চিনেমাৰ আটাইতকৈ ডাঙৰ সম্পদ।

ভাস্কৰৰ বাটেৰে আগবাঢ়ি মেজিকেল ৰিয়েলিজমৰ নতুন বাট কাটিছে মহৰ্ষি তুহিন কাশ্যপে "কক কক কক" চিনেমা খনেৰে। 

আজিৰ তাৰিখত অসমীয়া চিনেমাৰ উত্তৰণৰ প্ৰসংগ উত্থাপন হ'লেই সৰ্বপ্ৰথম মনলৈ অহা দুটা নাম-- অনুপম কৌশিক বৰা (চিনেমা: বৰনদী ভটিয়ায়) আৰু শ্ৰুতিস্মৃতি চাং কাকতি (চিনেমা: বিফৰ স্প্ৰিং)। কাহিনীৰ নিৰ্মাণশৈলী, বৰ্ণনাৰ গতি, চৰিত্ৰৰ সূক্ষ্ম বিকাশ, দৃশ্য-ভাষাৰ সচেতন প্ৰয়োগ আৰু কেমেৰাৰ নন্দনতাত্ত্বিক ব্যৱহাৰত দুয়োগৰাকী পৰিচালকৰ সৃজনশীল দক্ষতা স্পষ্টভাৱে প্ৰতিফলিত হৈছে। শ্ৰুতিস্মৃতি চাং কাকতিৰ দৃশ্যভাষা অত্যন্ত সংযমী। তেওঁ বহু কথা সংলাপত নহয়, দৃশ্য, পোহৰ, শব্দ, খালী স্থান আৰু মুখাবয়ৱৰ সূক্ষ্ম অভিব্যক্তিৰ মাজেৰে প্ৰকাশ কৰে। অনুপম কৌশিক বৰাই দেখুৱাইছে-- স্থানীয় জীৱনক বিশ্বজনীন চিন্তাৰ সৈতে কেনেদৰে সংযোগ কৰিব পাৰি। তেওঁৰ দৃশ্যভাষা সংযমী, ছন্দ ধীৰ আৰু পৰ্যবেক্ষণশীল। তেওঁ চৰিত্ৰক নায়কত পৰিণত নকৰে; চৰিত্ৰৰ ভিতৰৰ দ্বন্দ্ব, নীৰৱতা আৰু দৈনন্দিন অস্তিত্বৰ মাজতেই নাটকীয়তা বিচাৰে। পৰিচালক দুগৰাকীক কেৱল সম্ভাৱনাময় নহয়, বৰ্তমান সময়ৰ সুদক্ষ আৰু সুস্পষ্ট চিনে-দৃষ্টিসম্পন্ন পৰিচালক বুলিও অভিহিত কৰিব পাৰি।

অসমীয়া চিনেমাক এক সুস্থ, সৃজনশীল আৰু নন্দনতাত্ত্বিক গতি প্ৰদান কৰা সমকালীন পৰিচালকসকলৰ আলোচনাত ৰীমা বৰা (চিনেমা: বকুল, নৈ, অনুনাদ), মঞ্জুল বৰুৱা (চিনেমা: অন্তৰীন, কানীন, অনুৰ, ৰোমাণ্টিক এফেয়াৰ্ছ), হিমজ্যোতি তালুকদাৰ (চিনেমা:কেলেণ্ডাৰ, তাৰিখ, মৰমৰ দেউতা) আৰু সুব্ৰত কাকতি (চিনেমা: শ্ৰী ৰঘুপতি, বিদুৰভাই) -ৰ নাম বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য।  এই কেইগৰাকী পৰিচালকে  চিনেমাৰ ভাষা, ৰূপ আৰু নন্দনতত্ত্বৰ পৰিসৰো সম্প্ৰসাৰিত কৰিছে।

ৰীমা বৰাৰ চিনেমাত জীৱনৰ সূক্ষ্ম অনুভৱ, নাৰী-অভিজ্ঞতা, সম্পৰ্কৰ আন্তৰিকতা আৰু নিস্তব্ধ বাস্তৱৰ কাব্যিক ৰূপায়ণ দেখা যায়। অতিৰঞ্জিত নাটকীয়তাৰ সলনি তেওঁ জীৱনৰ সৰু সৰু মুহূৰ্তকেই চিনেমাৰ মূল শক্তি হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰে। তেওঁৰ দৃশ্য-ভাষা সংযমী, অথচ গভীৰ আবেগময়। তাত্ত্বিকভাৱে ৰীমাৰ চিনেমাক Neo-realism, Slow Cinema, Minimalism আৰু Poetic Humanism-ৰ সংমিশ্ৰণ বুলি ক'ব পাৰি।

মঞ্জুল বৰুৱাৰ চিনেমাত বাস্তৱবাদী দৃষ্টিভংগীৰ লগতে সামাজিক আৰু মানসিক সংঘাতৰ সূক্ষ্ম বিশ্লেষণ বিশেষভাৱে মনোগ্ৰাহী। চৰিত্ৰৰ অন্তৰ্জগত, সময়ৰ অভিঘাত আৰু সামাজিক বাস্তৱক লেখক-পৰিচালক গৰাকীয়ে সংযমেৰে উপস্থাপন কৰে। কাহিনী কোৱাৰ ক্ষেত্ৰত তেওঁ অতিৰিক্ত আৱেগৰ সলনি বিশ্বাসযোগ্যতা আৰু মনস্তাত্ত্বিক গভীৰতাক অগ্ৰাধিকাৰ দিয়ে।

হিমজ্যোতি তালুকদাৰে দৈনন্দিন জীৱনৰ সৰল ঘটনাৰ মাজতেই নাটকীয়তা আৰু মানৱিক মূল্যবোধ বিচাৰি উলিয়াব জানে। পৰিচালক গৰাকীৰ চিনেমাত সময়, স্মৃতি, পৰিয়াল, সম্পৰ্ক আৰু মানুহৰ অন্তৰ্লৌকিক অনুভৱৰ এক সংবেদনশীল ৰূপায়ণ দেখা যায়। দৃশ্য-নির্মাণ আৰু অভিনয়-নিৰ্দেশনাতো তেওঁৰ পৰিপক্বতাৰ স্বাক্ষৰ স্পষ্ট।

সুব্ৰত কাকতিৰ চিনেমাত বিষয়বস্তুৰ বৈচিত্ৰ্য, সমাজ-বাস্তৱৰ সমালোচনা মূলক দৃষ্টিভংগী আৰু দৃশ্য-ভাষাৰ সজাগ ব্যৱহাৰে এক স্বতন্ত্ৰ পৰিচালক-সত্তাৰ পৰিচয় দিছে। কাহিনীৰ বিন্যাস, চৰিত্ৰৰ গঠন আৰু কেমেৰাৰ ভাষাৰ মাজেৰে তেওঁ দৰ্শকক কাহিনী কয়। লগতে উল্লেখ কৰিব লাগিব-- সুব্ৰতৰ চিনেমাৰ স্থানীয় বজাৰ সফলতাৰ ইতিবাচক দিশটো। 

এই প্ৰসংগত কংকন ডেকাৰ "বিউটীফুল লাইভ্‌জ", অচিন্ত শংকৰৰ "হোমৱ'ৰ্ক", জয়ছেং জয় দহোতীয়াৰ "হান্দুক", বিশাল পি চলিহাৰ "চিজৌ", বিশ্বজিৎ বৰাৰ "বুম্বা ৰাইড", তনুজ নাথৰ "মেড ইন নলবাৰী", হিমাংশু প্ৰসাদ দাসৰ "গৰু", ঝুলন কৃষ্ণ মহন্তৰ "সুন্দৰপুৰ কেঅ’ছ", অমৰদীপ গগৈৰ "কলাজ" আৰু কুলনন্দিনী মহন্তৰ "এমুঠি পুঠি"ৰ নামো বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য। বিষয়বস্তুৰ বৈচিত্ৰ্য, আঞ্চলিক জীৱনৰ সংবেদনশীল ৰূপায়ণ, সমকালীন সমাজবাস্তৱৰ অনুসন্ধান, চিনে-ভাষাৰ নিত্য-নতুন পৰীক্ষা আৰু নিৰ্মাণশৈলীৰ স্বকীয়তাৰে এই চিনেমাসমূহে অসমীয়া চিনেমাৰ সৃজনশীল পৰিসৰ বহুগুণে সম্প্ৰসাৰিত কৰিছে। 

শেষত:

এই তৰুণ পৰিচালক সকলৰ সৃষ্টিশীল প্ৰয়াসে একেলগে অসমীয়া চিনেমাৰ এক নতুন অধ্যায়ৰ সূচনা কৰিছে। উল্লেখ কৰা চিনে-কৰ্মত স্থানীয় বাস্তৱ, বিশ্বজনীন চিনে-ভাষা আৰু শিল্প-সচেতন দৃষ্টিভংগীৰ এক সুন্দৰ সমন্বয় স্পষ্ট। এই ধাৰাটোৱেই আগন্তুক সময়ত অসমীয়া চিনেমাৰ আটাইতকৈ শক্তিশালী আশা।

---উৎপল মেনাউৎপল মেনা

ছপা মাধ্যমত : সমীক্ষণ (অক্টোবৰ ২০২৬)