চিত্ৰনাট্য /২

ছবিলৈ 'কথা' আহিছিল ১৯২৭ (চিনেমা: The Jazz Singer) চনত। ১৮৯৮ চনত প্ৰথম ঘূৰ্ণিয়মান কেমেৰা ব্যৱহাৰ হৈছিল। Panning shot লোৱা হৈছিল। আৰু সেই সময়তে চিত্ৰনাট্যৰ গুৰুত্ব অনুভৱ কৰে চিনেনিৰ্মাতাই। আৰু 'কথা' অহাৰে পৰা চিত্ৰনাট্যৰ গুৰুত্ব বাঢ়ে। চলমান ছবিত 'কথা' ব্যৱহাৰ হোৱাৰ আগৰ সময় চোৱাত চিত্ৰনাট্যত ৰেখাৰ ব্যৱহাৰ হোৱাৰ তথ্য পোৱা যায়। 'the Grand Cafe' -- বজাৰ চিন্তাৰে মুকলি কৰি দিয়া প্ৰথম খন চিনেমা (the world's first commercial movie )। ২৮ ডিচেম্বৰ, ১৮৯৫ ত প্ৰদৰ্শন হোৱা এই চিনেমা খনৰ প্ৰথম চিত্ৰনাট্য খনত ৰেখা আৰু সংখ্যা ব্যৱহাৰ হৈছিল। পৰবৰ্তী সময়ত চাৰ্লি চেপলিন (কর্মজীবন :১৮৯৯–১৯৭৬) কে ধৰি কেইবা গৰাকীও পৰিচালক-নিৰ্মাতাই ৰেখা-সংখ্যাৰ চিত্ৰনাট্য ব্যবহাৰ কৰিছিল। (উৎস : Screenwriting / Film Journal ) ভাৰতীয় পৰিচালকে ৰেখা-সংখ্যাৰ চিত্ৰনাট্য ব্যৱহাৰ কৰা নাছিল। 'নানান সুৰেৰ ৰেখাচিত্র' ( লেখক: নন্দিল ঘোষ) নামৰ গ্ৰন্থ খনৰ ৫৭৪ নম্বৰ পৃষ্ঠাত আছে, 'নিৰ্বাক যুগত ভাৰতীয় ছবিৰ চিত্ৰনাট্যকাৰে ৰেখাচিত্ৰ ব্যৱহাৰ কৰিছিল। এই ধাৰণাই সত্যজিৎ ৰায়, পূর্ণেন্দু পত্রীকে ধৰি কেইবাগৰাকীও পৰিচালকক আকৰ্ষণ কৰিছিল। আৰু মনলৈ অহা দৃশ্যবোৰ চিত্ৰগ্ৰহণকাৰিক বুজাবলৈ স্কেচ মাধ্যমৰ সহায় লৈছিল। আৰু সম্পূৰ্ণ পৰিকল্পনাৰ স্বেচ আংকন কৰি চিত্ৰনাট্যৰ বিকল্প হিচাবে ব্যৱহাৰ কৰাৰ উদাহৰণ আছে। এটা উদাহৰণ: স্ত্ৰীৰ পত্ৰ (১৯৭২)। এই কথা স্পষ্ট --নিৰ্বাক যুগৰ দৰে সবাক যুগত ৰেখাচিত্ৰৰ চিত্ৰনাট্যই গুৰুত্ব পোৱা নাছিল। ভাৰতত সবাক যুগ আৰম্ভ হৈছিল ১৯৩১ চনৰ ১৪ মার্চত (চিনেমা: আলম আৰা)। কোৱা হয়, সেই তেতিয়াৰে পৰা ভাৰতীয় চিনেমাৰ 'গল্পৰ যুগ' আৰম্ভ হৈছিল। চিনেমা সাহিত্যনিৰ্ভৰ হৈছিল। 'গল্প' ৰূপালী গল্পলৈ ৰূপান্তৰ কৰা পৰ্বৰ প্ৰথম পৰ্যায় সহিত্যকন্দ্ৰীক চিত্ৰনাট্যৰ বিকল্প নাছিল, নাই। খাজা আহমেদ আব্বাছ (কর্মজীবন:১৯৩৫–১৯৮৭) আছিল ৰাজ কাপুৰৰ প্ৰথম পছন্দৰ চিত্ৰনাট্যকাৰ। 'আৱাৰা', 'শ্ৰী৪২০'ৰ কহিনী-চিত্ৰনাট্য আব্বাছৰ। 'ববি'ৰ চিত্ৰনাট্য লিখিছিল আনৰ কাহিনীৰে। আব্বাছে লিখিছিল --'ৰাজ কাপুৰক সন্তুষ্ট কৰা কামটো মোৰ বাবে সহজ নাছিল। ৰাজ কাপুৰে কহিনী এটা শুনাৰ পিছতে নিজৰ মন-মগজুত চিনেমা এখন নিৰ্মাণ কৰি লয়। শ্বট, শ্বটৰ গাণিতিক প্ৰয়োগ, নায়িকাৰ চেহেৰা ফ্ৰেমত লৈ কেমেৰাৰে কোন বিধ প্ৰ'পাৰ্টিত ফ'কাচ কৰিব ইত্যাদি গল্পটো শুনাৰ পিছতে মনৰ মাজত ৰচনা কৰি যায়। ৰচনা কৰি যোৱা সেই চিত্ৰনাট্য খন চিত্ৰনাট্যকাৰে লিখি দিব পাৰিলেহে ৰাজ কাপুৰ সন্তুষ্ট হৈছিল। সেয়েহে মই গল্প এটা শুনোৱাৰ পিছত যেতিয়া ৰাজ কাপুৰে কয় 'আগবাঢ়া!', মানে চিত্ৰনাট্যৰ কাম আগবঢ়োৱা, তেতিয়া মই কৈছিলো-- চিত্ৰনাট্য আগবঢ়োৱাৰ আগতে গল্পটো আপোনাৰ শব্দৰে শুনিম। মই কোৱা ৩০-৪০ মিনিটৰ গল্পটো ৰাজ কাপুৰৰ পৰা ১০,০০০ মিনিটত শুনিছিলো। শুনিবলৈ কেইবাদিনো বহিছিলো। এই যে কেইবাদিনো বহিছিলো, তেতিয়াই ৰাজ কাপুুৰৰ মনৰ মাজত থকা চিনেমা খন আয়ত্ব কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছিলো।' আব্বাছে ৰাজ কাপুৰৰ বাবে তিনিটা পৰ্যায়ত চিত্ৰনাট্যৰ কাম সম্পূৰ্ণ কৰিছিল। তৃতীয় পৰ্যয়তহে সংলাপ সংযোজন কৰিছিল। প্ৰথম দূটা পৰ্যায়ত কেমেৰাৰ ভাষা কেন্দ্ৰীক কামবোৰ কৰিছিল। চিত্ৰনাট্যৰ চূড়ান্ত সিদ্ধান্ত লৈছিল ৰাজ কাপুৰে, ফ্ল'ৰত। কাহিনী গতি নসলাই, কেমাৰৰ গতি-দিশ কিন্তু মূহুৰ্ততে সলনি কৰাৰ উদাহৰণ আছে। চিত্ৰনাট্যত থকা বহুখিনি কেমেৰাৰ কাম নকৰে, বিপৰীতে চিত্ৰনাট্যত নথকা কেমেৰাৰ ভাষা কেন্দ্ৰীক শ্বট, ছিকুৱেন্স চিত্ৰগ্ৰহণকাৰীৰ সহায়ত ৰচনা কৰে। এটা উদাহৰণ : সত্যম শিৱম সুন্দৰম। চিনেমা খনৰ লেখক জৈনেন্দ্র জৈন (Jainendra Jain)। সংলাপ প্ৰধান চিনেমা আছিল। পৰিচালক ৰাজকাপুৰে চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী ৰধু কর্মকাৰ সহায়ত ভালেমান শ্বট লৈছিল (চিত্ৰনাট্যত নথকা)। আৰু যেতিয়া সম্পাদনাৰ টেবুলত বহিছিল ( সম্পাদনা পৰিচালক ৰাজ কাপুৰে নিজে কৰিছিল।) পৰিচালক গৰাকীয়ে অনুভৱ কৰিছিল লোৱা শ্বট কেইটাৰে কাহিনী বহুদূৰ আগুৱাই নিব পাৰি, তেতিয়া কেইবাটাও নাটকীয় অংশ বাদ দিছিল। সংলাপৰ গুৰুত্ব কমিছিল। চিত্ৰগৃহলৈ অহাৰ পিছত কোৱা হৈছিল, কেমেৰা-সংগীতৰ যুগল সৌন্দৰ্য 'সত্যম শিৱম সুন্দৰম'। তেনেদৰে 'ববি'ৰো কেইবাটাও নাটকীয় শ্বট বাদ দিছিল, সম্পাদনাৰ সময়ত। (উৎস: Jansatta, K. A. Abbas: A Man in Tune with History) ৰাজ কাপুৰৰ শৈলীৰ পৰিচালক নাছিল সত্যজিৎ ৰায়। কাম কৰাৰ পদ্ধতিৰ কিন্তু মিল আছিল। পৰিচালক ৰায়ে চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী সুব্রত মিত্রৰ সহায়ত "পথেৰ পাঁচালী'ৰ বাবে কেইবাটাও শ্বট লৈছিল, হঠাতে চিত্ৰগ্ৰহণৰ সময়ত পৰিকল্পনা কৰি। এটা উদাহৰণ : অপু আৰু দুর্গাৰ ৰেলগাড়ী চাবলৈ দৌৰাৰ দৃশ্যটো। 'পথেৰ পাঁচালী'ৰ শ্বুটিং চিত্ৰনাট্য এখন অৱশ্যেই আছিল। পৰিচালক সত্যজিত ৰায়ে কেইবটাও পৰ্যায়ত পূর্ণাঙ্গ চিত্রনাট্য এখন লিখিছিল। কিন্তু পৰিচালক গৰাকীয়ে চিত্ৰগ্ৰহণকাৰীৰ সৈতে সাঁকো নিৰ্মাণ কৰিছিল প্ৰাথমিক চিত্ৰনাট্য খনেৰে। কাগজত লিখা টুকুৰা-টুকুৰি নোট আৰু স্কেচ আছিল (চিত্ৰগ্ৰহৰ সময়তো কিছু স্কেচ আঁকিছিল, চিত্ৰগ্ৰহণকাৰীক বুজাবলৈ।) প্ৰাথমিক চিত্ৰনাট্য খনত। ১৯৫০ চনত জলপথেৰে লণ্ডনলৈ যোৱাৰ সময় চোৱাত কৰিছিল এই চিত্ৰনাট্য কৰ্ম। কেৱল সংলাপ (সংলাপ: বিভূতিভূষণ বন্দোপাধ্যায়, সত্যজিৎ ৰায়) লিখা আন এখন 'চিত্ৰনাট্য' লিখিছিল আভিনেতা-অভিনেত্ৰী সকলৰ বাবে। 'সংলাপ বিভূতিভূষণ বন্দোপাধ্যায়ৰ উপন্যাস খনত আছিলেই। মাত্ৰ কিছু পৰিবৰ্তনৰ প্ৰয়োজন আছিল। উপন্যাস খনত থকা কিছু চৰিত্ৰৰ লগতে সংলাপ বাদ দিছিলো, উপন্যাস খনত নথকা চৰিত্ৰ-সংলাপ চলচ্চিত্ৰ খনত যোগ কৰিছিলো। সংলাপ ছবিৰ কথা মনত ৰাখি পৰিপাটি কৰা হৈছিল। চলচ্চিত্ৰৰ সংলাপৰ প্রধানত দুটি কাম। এক, কাহিনী ব্যক্ত কৰা; দুই, পাত্র-পাত্রীৰ চৰিত্র প্রকাশ কৰা। সাহিত্যৰ কাহিনীত কথাই যি কাম কৰে, চলচ্চিত্ৰত ছবি আৰু কথা মিলিহে সেই কাম কৰে। … সংলাপ যদি স্বাভাবিক নহয়, স্বাভাবিক অভিনয় কৰাবলৈ দিগদাৰ হয়। বাস্তব জীবনত মানুহ এজনে বক্তব্য বিভিন্ন অবস্থাত বিভিন্ন ভাষাত ব্যক্ত কৰে। একে কথা অলসমূহুর্তত যেনেদৰে কয়, কর্মৰত অবস্থাত তেনেদৰে নকব। গৰমত ঘর্মাক্ত হৈ যেনেদৰে কব, শীতত কপি কপি তেনেদৰে নকব। এনে ধৰণৰ কথাৰ বাবে অভিনেতা-অভিনেত্ৰীৰ বাবে চিত্ৰনাট্যৰ প্ৰয়োজন।' --সত্যজিৎ ৰায়ে কৈছিল। (উৎস : নন্দন, চলচ্চিত্রেৰ সংলাপ প্রসঙ্গে / আনন্দবাজাৰ পত্রিকাৰ শাৰদীয় সংখ্যা, ১৯৬৩) --পৰিচালক গৰাকীয়ে গদাৰক (Jean-Luc Godard) পছন্দ নকৰিছিল। 'আমি চিত্রনাট্য সম্পর্কে বলতে গিয়ে গদাৰ এৰ কথা বলবো না।' (কিয়?... পৰৱৰ্তী সংখ্যাত)