দুখন চিনেমা

পটভূমি-- চাইখংগুৰি। ভাৰত-ভূটান সীমান্তত থকা এখন গাওঁ। ঐতিহাসিকভাৱে স্পষ্ট সীমাৰেখাৰে বিভক্ত নাছিল দুই দেশ। ১৯৫৮ চনৰ আগলৈকে এই আঞ্চলৰ খাটি খোৱা, স্থানীয় জনজাতীয় মানুহে ভুটানী শাসকৰ অধীনত থকা মাটি ব্যৱহাৰ কৰিছিল; বিনিময়ত কৰ, উপঢৌকন বা শ্ৰম দিবলৈ বাধ্য আছিল। এই সামন্ততান্ত্ৰিক ব্যৱস্থাৰ বলি--  ছিজো। 

চিনেমা খনৰ নাম: ছিজো। কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু কিশোৰ ছিজো। চেহেৰাত হাঁহি লাগি থকা অঘাইতং, প্ৰকৃতিৰ সৈতে সময় পাৰ কৰি ভালপোৱা-- ছিজো।(চৰিত্ৰটোৰ প্ৰকৃতি প্ৰেম কেমেৰাৰ ভাষাৰে নিৰ্মাণ কৰা সময়ত ভূগোলো স্পষ্ট কৰি গৈছে পৰিচালকে। ভূগোল নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াত চাইখংগুৰিৰ সেউজীয়া প্ৰাকৃতিক পৰিসৰক নান্দনিক উপাদান হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰিছে। ৰূপালী সৌন্দৰ্যক অধিক মাধুৰ্যময়, জীৱন্ত কৰিছে।

১০৮ মিনিট দৈৰ্ঘৰ, সাহিত্যৰ ভাষা-- বড়ো ব্যৱহাৰ কৰা এই চিনেমা খনৰ পৰিচালক: বিশাল পি চলিহা। পৰিচলক গৰাকীৰ প্ৰথম পৰিচালনা।)

--চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে কিশোৰ অভিনেতা বিজিত বসুমতাৰীক লৈ। পৰিচালকে চৰিত্ৰটো গঢ় দিয়াত "অভিনয়-মুক্ত" -ৰ সূক্ষ্ম কৌশল অৱলম্বন কৰিছে। ইতিবাচক ফল-- "Realistic Character" -লৈ ৰূপান্তৰ  হৈছে। দৰ্শকৰ বেছি ওচৰৰ হৈছে। 

ছিজো কেন্দ্ৰিক কাহিনী আগবাঢ়ে। বন্ধুবৰ্গৰ সৈতে খেলি-ধূলি প্ৰকৃতিৰ মাজত  সময় কটোৱা ছিজোৰ শৈশৱ সামন্ততান্ত্ৰিক ভূমি-অধিকাৰ ব্যৱস্থাৰ নিষ্ঠুৰ সামাজিক-ঐতিহাসিক বাস্তৱতা মাজত সোমাই পৰে। (পৰিচালকে কাহিনী-প্ৰবাহত পৰিপাটিকৈ অতীত-চাৰণৰ ব্যৱহাৰ কৰি উৎকণ্ঠা নিৰ্মাণ কৰিছে। সফল হৈছে।) 

--ছিজোৰ মাক নাই। মাতৃ-বিয়োগে হয়তো তাৰ শৈশৱৰ উচ্ছ্বাসক চুব পৰা নাছিল! পিতৃ নিৰেনৰ সৈতে তাৰ জীৱন ঠিকেই চলি আছিল। কিন্তু যেতিয়া ভুটানী শাসকৰ কৰ পৰিশোধ কৰিব পৰা নাছিল দেউতাক আৰু সি দাসত্বৰ কঠোৰ অনুশাসনৰ মাজত সোমাই পৰিছিল। অদৃশ্য কিন্তু কঠোৰ বলয়ত তাৰ জীৱন আবদ্ধ হৈ পৰিছিল। দাসত্ব জীৱনৰ মাজতে দেউতাকৰ মৃত্যূ হৈছিল;  নিঃসংগ হৈছিল।

 অনিশ্চয়তাৰ অন্ধকাৰত সোমাই পৰা ছিজোৰ দুৰ্দশা দেখি গভীৰভাৱে বিচলিত হয় এটা "চৰিত্ৰ"-- কৰ্মা। শাসক পক্ষৰ সৈনীক। নৈতিক দ্বন্দ্বত জৰ্জৰিত কৰ্মাই মনতে সিদ্ধান্ত লয় ছিজোক উদ্ধাৰ কৰিব! উদ্ধাৰ কৰে, এখন মঠত আশ্ৰয় দিয়ে। ছিজোৰ মুক্তি আৰু নিৰ্বাসনৰ (liberation vs exile) এক দ্বৈত অনুভূতি গঢ় লৈ উঠে, মঠটোৰ পৰিৱেশত। 

--প্ৰথম দৃষ্টিত "ছিজো" চৰিত্ৰ কেন্দ্ৰিক চিনেমা। ছিজোৰ মন, অনুভূতি, দ্বিধা, ভয়, আকাংক্ষা—এইবোৰেই ৰূপালী গল্পটোৰ কেন্দ্ৰীয় বিন্দু (কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু)। কিন্তু কাহিনী-ৰেখাই বহু সময়ত মূল বিন্দুক এৰি গতি কৰিছে বিষয়-বস্তু কেন্দ্ৰিক কাহিনী নিৰ্মাণ কৰাৰ স্বাৰ্থত। ফলত চৰিত্ৰ প্ৰধানৰ পৰা "story-driven cinem" -লৈ ৰূপান্তৰ হৈছে বুলি ক'ম নেকি? 

--নহয়, "ছিজো"ক "Theme-driven Cinema" ক'লেহে শুদ্ধ হ'ব। 

এটা দিশ স্পষ্ট,  বিষয়বস্তু তথ্যচিত্ৰ-শৈলীৰ চিনেমা (Documentary-style Fiction) -ৰ বৃত্তৰ বাহিৰৰ নহয়। কাহিনী-ৰেখাৰ গতি মন্থৰ। 

ইতিবাচক দিশ-- কেমেৰাৰ ভাষাৰ সু-প্ৰয়োগ। শ্বট ডিজাইন আৰু প্ৰয়োগে বিষয়বস্তুক লৈ মন্থৰ গতিত আগবঢ়া কাহিনীক ভাল লগা থীম-কেন্দ্ৰিক চিনেমালৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰসংগত এনেদৰে ক'ব পাৰি-- দৃশ্যভাষা সংযত, মন্থৰ, অন্তর্মুখী। প্ৰাকৃতিক পোহৰৰ ব্যৱহাৰ শ্বটৰ গাণিতিক সু-প্ৰয়োগ আৰু (আৱহ সংগীতত নীৰৱতা আৰু প্ৰাকৃতিক শব্দক গুৰুত্ব দিছে!) নীৰৱতাৰ সুসংগঠিত বিন্যাসে কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত ধীৰ কিন্তু গভীৰ আবেগিক প্ৰবাহ সৃষ্টি কৰিছ। 

এনেদৰেও ব্যাখ্যা কৰাৰ বাট আছে-- পৰিচালকে পটভূমিৰ প্ৰাকৃতিক সৌন্দৰ্যক কেৱল "ৰূপালী সৌন্দৰ্য"তে নাৰাখি বুদ্ধিদীপ্ত শ্বটলৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। পৰিপাটিকৈ বুজাবলৈ সক্ষম হৈছে-- গাঁওখনৰ প্ৰাকৃতিক সৌন্দৰ্য আৰু অন্তৰ্নিহিত ভয়ৰ মাজত গঢ়ি উঠা বৈপৰীত্য। তেনেদৰে কেমেৰাৰ ভাষাৰে বুজাবলৈ সক্ষম হৈছে-- মূল চৰিত্ৰ ছিজো এজন কিশোৰ, ইমানতে শেষ নহয়, সি ব্যক্তি, ইতিহাস, এক নিঃশব্দ জনসমষ্টিৰ প্ৰতিনিধি। 

[ দুই ]

অসমীয়া চিনেমাৰ নতুন পৰিচালকৰ নতুন চিনেচিন্তাৰ এটা উদাহৰণ-- "কক কক ককক"। ক'ব পাৰি-- ব্যতিক্ৰমী আৰু চিন্তাশীল চিনেচিন্তা। লেখক-পৰিচালক: মহৰ্ষি তুহিন কাশ্যপ। (পৰিচাল গৰাকীৰ চুটি চিনেকৰ্ম "মোৰ ঘোঁৰাৰ দূৰন্ত গতি"ই চিত্ৰৰসিকক চুইছিল। স্বাভাৱিকতে পৰৱৰ্তী চিনেকৰ্মলৈ আগ্ৰহ অনুভৱ কৰিছিলোঁ।) চিনেমা খনৰ এটা কাহিনী আছে, কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু আছে। কিন্তু কাহিনীৰ গুৰুত্ব গৌন; মানসিক, সামাজিক আৰু দাৰ্শনিক অনুসন্ধান মুখ্য। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত স্পষ্ট-- যাদুকৰী বাস্তৱবাদ (Magic Realism)। (অসমীয়া চিনেমাৰ দৰ্শকৰ বাবে "অচিনাকী" এই শিল্পধাৰা। এই ধাৰাত এখন "ফেণ্টাছি জগত" নিৰ্মাণ কৰি লোৱা হয়, বাস্তৱৰ সৈতে অলৌকিকতাক স্বাভাৱিকভাৱে গুঠা হয়।) 

কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু-- নুৰ। এজন মুৰ্গী বেপাৰী। (চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ ৰাজু ৰয়ক লৈ। বাস্তৱিক আভিনয়ৰে নিৰ্মাণ কৰা চৰিত্ৰ। আপুনি, মই বাস্তৱত দেখা মূৰ্গী বেপাৰী এজনৰ দৰে-- নুৰ!)

মনলৈ আহিছে-- বিশ্ববিখ্যাত মেক্সিকান চিনেমা লেখক-পৰিচালক গুইলেৰ্মো ডেল ট’ৰ’ "পান্‌ছ লেবিৰিন্থ" (২০০৬)। এই চিনেমা খনৰ অৱশ্যে দুটা বিশ্লেষণ আছে। মূল স্বৰ, দৃশ্যভাষা আৰু কাহিনীৰ টোনৰ বিশ্লেষণত-- ডাৰ্ক ফেণ্টাচী। আৰু দৃষ্টিভংগী আৰু ব্যাখ্যাহীন যাদুৰ ব্যৱহাৰ ফালৰ পৰা-- যাদুকৰী বাস্তৱবাদ। ৰূপালী গল্পটোত যুদ্ধবিধ্বস্ত স্পেইনৰ বাস্তৱতাক কাল্পনিক জাদুকৰী জগতৰ সৈতে গুঠা হৈছে। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত-- যুদ্ধ, দমন, নিষ্ঠুৰতা; সমান্তৰাল ভাৱে-- ভয়-বিপদ, কল্পনা, যাদু। 

[ৰূপালী গল্পটোৰ মূল বিন্দু-- অফেলিয়া (পথ দেখুওৱা এক ৰহস্যময় সত্তা-- ফ’ন)। নিজকে অলৌকিক ৰাজ্যৰ ৰাজকুমাৰী ভাৱে। দেৱালত ম্যাজিক চ’ক আকি নতুন জগতত প্ৰৱেশ কৰে। সময়ে বিছৰা ধৰণে সলনি হ'বলৈ magic book ব্যৱহাৰ কৰে। মাকক বচাবলৈ ব্যৱহাৰ কৰে-- mandrake root. ব্যৱহাৰ কৰাৰ সময়ত rules of magic মানিবলৈ বাধ্য। পৰিচালকে কাহিনীৰ গতিত স্পষ্ট কৰে-- যাদু প্ৰয়োগ এক প্ৰকাৰ পৰীক্ষা। শৰীৰৰ, নৈতিকতাৰ।] 

--এই চিনেমা খনৰ কথা মনত ৰাখি এনে ধৰণৰ প্ৰশ্ন আহে, স্বাভাৱিকতে, "কক কক ককক"ক ডাৰ্ক ফেণ্টাচী বুলি ক'ব পাৰি নেকি?

এই প্ৰশ্ন একাষৰীয়া কৰি মূল বিষয়লৈ আহিছোঁ-- নুৰ চৰিত্ৰলৈ। পৰিচালক-লেখকে কেতিয়াবা মূৰ্গিৰ সৈতে নুৰক সংযোগ কৰিছে। বহু সময়ত সংযোগ কৰিছে বাইক এখনৰ সৈতে। ৰূপালী গল্পটোৰ কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত স্পষ্ট কৰিছে-- নুৰৰ RX 100 -খন তাৰ বাবে কেৱল বাহন নহয়, জীৱন। তাৰ আত্ম-পৰিচয়, নিৰাপত্তা, অস্তিত্ব। সি বাইকখনৰ সৈতে কথা পাতে, বাইক খনক সাৱটি ধৰে। আৰু শেষত বাইক খনৰ সৈতে একাত্ম হয়। 

কাহিনী নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াত নুৰৰ আচৰণত  বাস্তৱ আৰু মানসিকতাৰ সীমা অস্পষ্ট।

"নুৰ বিন্দু"ৰ গতিত স্পষ্ট-- বাস্তৱ কেতিয়াও একমাত্ৰ সত্য নহয়; মানুহৰ মন, ভয়, স্মৃতি আৰু আকাংক্ষাই সেই বাস্তৱক সদায় নতুন ৰূপ দিয়ে। নুৰ (মূল) 'বিন্দু"ৰ গতি সম্পূৰ্ণ নহয়। অমীমাংসিত। 

--নুৰৰ বাইক খন এদিন ৰাতি কোনো অচিনাকি লোকে লৈ যায়। উভতাই দিয়ে। বাইক চুৰি হোৱা সেই সময়তে এটা দুৰ্ঘটনা হয়! এজনৰ মৃত্যু হয়!  নুৰৰ মনত সন্দহে, ভয়ে বাহ লয়। বাইক খন দুৰ্ঘটনাৰ সৈতে জড়িত! সন্দেহ, ভয় মানসিক বিপৰ্যয়লৈ ৰূপান্তৰিত হয়। (লেখক-পৰিচালক হয়তো বুজাব বিচাৰিছে-- মানুহৰ ভিতৰৰ ভয়ে বাস্তৱত কেনেকৈ "সমস্যা" হয়। জীৱনৰ স্বাভাৱিক গতি মন্থৰ কৰে, সলাই দিয়ে।)

কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত নুৰ জীৱনলৈ এক নাৰী আহে। এগৰাকী ছুডানৰ যুৱতী। (বৈষম্যৰ সন্মুখীন হৈ অহা ছুডানৰ যুৱতী। এয়া এক প্ৰতীক, কাহিনীৰ গতিত স্পষ্ট হোৱা।) এখন বুটিকত কাম কৰা যুৱতী গৰাকীয়ে নুৰক মাতে-- "চিকেন" বুলি। তাই নুৰৰ পৰা এটি সন্তান বিছাৰে। 

নুৰ আৰু "নাৰী চৰিত্ৰ"ৰ মাজত ভাষাগত ব্যৱধান। ইজনে-সিজনৰ ভাষা নুবুজে। তথাপি অনুভূতিৰ এক সূক্ষ্ম সংযোগ গঢ়ি উঠে। কিন্তু সম্পৰ্কই পূৰ্ণতা লাভ নকৰে। নুৰৰ মানসিক জগত বস্তুগত আসক্তিৰ সৈতে অধিক জড়িত। (এটা ছিকুৱেন্স: নুৰৰ প্ৰতি"নাৰী চৰিত্ৰ"ৰ আগ্ৰহ! নদীৰ পাৰ। নদীৰ পাৰৰ এজোপা লঠঙা গছ। "নাৰী চৰিত্ৰ"ৰ আগ্ৰহৰ বিপৰীতে নুৰে নাতিদূৰৈত থকা নিজৰ বাইকখন সাৱটি ধৰে। কান্দে। কেমেৰাৰ ফ্ৰেমত দুটা শোষিত, নিষ্পেষিত চৰিত্ৰ)।

ৰূপালী গল্পটোৰ নিৰ্মাণ পৰ্ব কেমেৰাৰ ভাষা (চিনেমেট’গ্ৰাফী সিংখানু মাৰ্মাৰ) কেন্দ্ৰীক। সাহিত্যৰ ভাষা কম। ৰাজু ৰয়ৰ অভিনয়, কেমেৰাৰ ভাষা, শব্দই নিৰ্মাণ কৰিছে ৰূপালী গল্পটোৰ মূল সৌন্দৰ্য। কিন্তু সৌন্দৰ্য উপভোগত বাধা হৈছে-- "দুর্বোধ্যতা"। যাদুকৰী বাস্তৱবাদ মানেই-- দুৰ্বোধ নেকি? নাজনো! ("পথেৰ পাঁচালী" ৰ দৰে চিনেমা জগত বিখ্যাত সত্যজিৎ ৰায়ে অত্যন্ত সৰল কাহিনীৰে গভীৰ মানবীয় অনুভূতি প্ৰকাশ কৰা বাবে।)

--উৎপল মেনা (১বহাগ)