[প্ৰস্তাৱনা]
"সন্ধ্যাৰাগ" --ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ প্ৰথম পৰিচালনা। নিজৰ গল্প "বানপ্ৰস্থ" (১৯৬১) -ৰ আধাৰত চিত্ৰনাট্য, সংলাপ নিজে লিখিছে পৰিচালক গৰাকীয়ে। চিনেমা খন চিত্ৰগৃহত মুক্ত দিছিল ১৯৭৭ (৫/৮) চনত। চিনেমা খনৰ প্ৰসংগত প্ৰথমে লিখিব পৰা তিনিটা বাক্য-- সাহিত্যৰ চিনেমা, কেমেৰাৰ ভাষাতকৈ সাহিত্যৰ ভাষাক গুৰুত্ব দিয়া চিনেমা, অসমীয়া চিনেমাৰ এটা নতুন ধাৰাৰ উকমুকনি।
--এই চিনেমা খনক কেন্দ্ৰ কৰি কেইবাবাৰো চৰ্চা কৰিছোঁ। কাকত-আলোচনীৰ পৃষ্ঠাত। মোৰ "অসমীয়া চিনেমা" কেন্দ্ৰিক গ্ৰন্থতো চিনেমা খনৰ বিষয়ে কৰা চৰ্চা সন্নিৱিষ্ট কৰিছোঁ।
আজি (১১ জুলাই, ২০২৬) আকৌ চৰ্চাৰ বাট দেখিছোঁ, নতুন বাট অনুভৱ কৰিছোঁ।
[প্ৰথম খণ্ড]
"সন্ধ্যাৰাগ"ৰ বিষয়ে লিখা অধিকাংশ আলোচনাই কাহিনী, অভিনয় অথবা সামাজিক সমস্যাৰ মাজতে সীমাবদ্ধ হৈ আছে। অনুভৱ কৰিছোঁ-- চিনেমা খনৰ প্ৰকৃত শক্তি দৃশ্য-ব্যাকৰণ, স্থান-ব্যৱস্থা, আলোক-ছাঁ, শব্দ, নীৰৱতা, কেমেৰাৰ দৃষ্টি আৰু সম্পাদনাৰ অন্তৰ্নিহিত শৈল্পিক গঠনত। চিনেমা খনৰ শিল্প-সফলতাৰ মূল আধাৰ ইয়াতেই নিহিত।
চিনে-তত্ত্বৰ এটা সুপৰিচিত সত্য হৈছে—চিনেমা প্ৰথমে দেখা যায়, তাৰ পাছত বুজা যায়। সাহিত্যৰ দৰে চিনেমাৰ প্ৰধান ভাষা শব্দ নহয়; দৃশ্য। সেইবাবেই এখন চিনেমাৰ মূল্যায়ন কেৱল কাহিনীৰ ভিত্তিত কৰিব নোৱাৰি। কাহিনী একে থাকিলেও, দুজন পৰিচালকৰ হাতত দুটা সম্পূৰ্ণ পৃথক শিল্পকৰ্ম সৃষ্টি হ'ব পাৰে। ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ কৃতিত্ব ইয়াতেই যে তেওঁ নিজৰ সাহিত্যিক সংবেদনশীলতাক চিনেমাৰ স্বকীয় ভাষালৈ ৰূপান্তৰিত কৰিছিল, নিজৰ শৈলীৰে, সাহিত্যৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি। পৰিচালক গৰাকীয়ে সংলাপক গুৰুত্ব দিয়াৰ পাছতো কাহিনী "কোৱা"তকৈ অধিক গুৰুত্ব দিছিল কাহিনী "দেখুওৱা"ত।
কাহিনীৰ আৰম্ভণি : স্থানচ্যুত জীৱনৰ বীজ
'সন্ধ্যাৰাগ'ৰ কাহিনী অতি সৰল, কিন্তু তাৰ সামাজিক আৰু মানসিক আঘাত গভীৰ।
এখন গাঁৱত বাস কৰা পুতুলীৰ স্বামীৰ অকাল মৃত্যুৰ পাছত সংসাৰৰ সমগ্ৰ দায়িত্বৰ মাজত সোমাই পৰে।
পুতুলিৰ দুই কন্যা—চাৰু আৰু তৰু। তেতিয়া বয়সত সৰু। গাঁৱৰ দাৰিদ্ৰ্য, কৰ্মসংস্থাপনৰ অভাৱ আৰু দৈনন্দিন জীৱনৰ অনিশ্চয়তাই পুতুলীক এনে এক সিদ্ধান্ত ল'বলৈ বাধ্য কৰে, যিটো বহু নিম্নবিত্ত পৰিয়ালৰ বাবে তেতিয়াৰ অসমত এক কঠিন বাস্তৱ আছিল। সম্বন্ধীয় মদনৰ সহায়ত চাৰুক নগৰৰ এখন মধ্যবিত্ত পৰিয়ালত গৃহ-সহায়িকা হিচাপে পঠিওৱা হয়। কিছুদিনৰ পাছত তৰুৱেও আন এখন ঘৰত একে কাম কৰিবলৈ যায়।
এইখিনিতেই ড° শইকীয়াই চিনেমা খনৰ মূল সামাজিক সংকটৰ সূচনা কৰে। চাৰু আৰু তৰু চহৰত কেৱল কাম নকৰে; লাহে লাহে তেওঁলোক মধ্যবিত্ত গৃহ-সংস্কৃতিৰ অংশ হৈ পৰে। শৃংখলা, পৰিচ্ছন্নতা, খাদ্যাভ্যাস, আচাৰ-ব্যৱহাৰ —এই সকলো নতুন অভিজ্ঞতাই তেওঁলোকক সলনি কৰে। কিন্তু এই পৰিৱৰ্তনৰ ভিতৰতেই লুকাই থাকে এক গভীৰ বৈপৰীত্য। তেওঁলোকে নতুন জীৱন শিকে, কিন্তু নিজৰ সমাজত সেই নতুন জীৱনৰ কোনো প্ৰয়োগ ক্ষেত্ৰ নাথাকে।
চিনে-ভাষাৰ দৃষ্টিৰে এই অংশটো অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ। ড° শইকীয়াই চাৰুৰ পৰিৱৰ্তনক সংলাপেৰে ব্যাখ্যা কৰা নাই। গৃহস্থালিৰ দৈনন্দিন কাম, কান্তাৰ লগত সম্পৰ্ক, ঘৰৰ ভিতৰৰ স্থান-ব্যৱস্থা, আহাৰ গ্ৰহণৰ শৃংখলা, কাপোৰ-কানি, ঘৰখনৰ পৰিচ্ছন্নতা—এই সকলো দৃশ্যৰ পুনৰাবৃত্তিৰ মাজেৰেই দৰ্শকে উপলব্ধি কৰে যে চাৰু আৰু তৰু লাহে লাহে অন্য এক সামাজিক জগতৰ মানুহ হৈ পৰিছে।
এইখিনিতেই চিনে-মাধ্যমে সাহিত্যৰ পৰা পৃথক পথ গ্ৰহণ কৰে। গল্পত লেখকে লিখিব পাৰে—"চাৰু সলনি হ'ল।" কিন্তু 'সন্ধ্যাৰাগ'ত পৰিচালকে এই কথা কোৱা নাই। কেমেৰাই সেই পৰিৱৰ্তন দৃশ্যমান কৰি তোলে। এইটোই চিনে-ভাষাৰ প্ৰথম সাফল্য।
এই অভিজ্ঞতাই চিনেমা খনৰ পৰৱৰ্তী অংশৰ বাবে দৰ্শকক প্ৰস্তুত কৰে। কাৰণ পৰিচালকে ইতিমধ্যে এটা প্ৰশ্ন নীৰৱভাৱে স্থাপন কৰিছে—যদি এই ছোৱালী দুজনীক এদিন পুনৰ নিজৰ গাঁৱলৈ উভতাই দিয়া হয়, তেন্তে তেওঁলোকে সেই আগৰ জীৱনৰ সৈতে পুনৰ খাপ খুৱাব পাৰিবনে?
এই প্ৰশ্নৰ উত্তৰেই ক্ৰমে 'সন্ধ্যাৰাগ'ৰ সমগ্ৰ নাটকীয় আৰু দাৰ্শনিক ভিত্তি নিৰ্মাণ কৰে।
(২)
চাৰুৰ জীৱনৰ প্ৰথম পৰ্বত দাৰিদ্ৰ্য আছে, কিন্তু সেই দাৰিদ্ৰ্যৰ সৈতে আছে আত্মীয়তা, গাঁৱৰ সামাজিক পৰিচয় আৰু নিজৰ ঠাইত থকাৰ এক স্বাভাৱিকতা। নগৰলৈ অহাৰ পাছত তাই অৰ্থনৈতিকভাৱে স্বস্তি লাভ কৰে যদিও, সেই স্বস্তিৰ ভিতৰতে নীৰৱে আৰম্ভ হয় এক সামাজিক স্থানচ্যুতি (social displacement)। ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই এই স্থানচ্যুতিক কোনো তাত্ত্বিক বক্তব্য বা সংলাপৰ জৰিয়তে ব্যাখ্যা কৰা নাই; পৰিচালক গৰাকীয়ে ইয়াক দৈনন্দিন জীৱনৰ পুনৰাবৃত্ত দৃশ্যসমূহৰ মাজেৰে প্ৰকাশ কৰিছে।
নন্দন দাসৰ ঘৰত চাৰুৰ আগমনৰ আৰম্ভণিতে তাইক অচিনাকি পৰিৱেশৰ সৈতে খাপ খুৱাবলৈ অসুবিধা হোৱা দেখা যায়। গৃহস্থালিৰ শৃংখলা, পৰিষ্কাৰ-পৰিচ্ছন্নতা, আহাৰ পৰিৱেশনৰ নিয়ম, কাপোৰ-কানি ধোৱা, ঘৰ সজোৱা—এই সকলোবোৰ তাইৰ বাবে নতুন। কিন্তু ক্ৰমাৎ এই নতুন জগতখনেই তাইৰ স্বাভাৱিক জগতত পৰিণত হয়। নন্দন দাসৰ পত্নী অমলা আৰু জীয়েক কান্তাই তাইক কেৱল গৃহ-সহায়িকা হিচাপে ব্যৱহাৰ নকৰি পৰিয়ালৰ এগৰাকী সদস্যৰ দৰে মৰম আৰু সহানুভূতি দিয়ে। এই মানৱীয় ব্যৱহাৰেই চাৰুৰ মনোজগতত এক নতুন আত্মপৰিচয় গঢ়ি তোলে।
চিনে-ভাষাৰ দিশৰ পৰা এই অংশৰ বিশেষ তাৎপৰ্য আছে। পৰিচালকে এই পৰিৱৰ্তনক নাটকীয় ৰূপান্তৰ হিচাপে উপস্থাপন কৰা নাই। ইয়াত কোনো 'মণ্টাজ'ৰ দ্ৰুত গতি নাই, নাই কোনো আৱেগঘন সংগীত। "দৈনন্দিন জীৱনৰ আমনি লগা" পুনৰাবৃত্তিৰ মাজেৰেই সময়ৰ গতি অনুভৱ কৰোৱা হৈছে। কেমেৰাই চাৰুৰ কামবোৰ ধৈৰ্যসহকাৰে লক্ষ্য কৰে। দৃশ্যবোৰত কাহিনীৰ গতি মন্থৰ, কিন্তু চৰিত্ৰৰ ভিতৰুৱা ৰূপান্তৰ গভীৰ। এই ধৰণৰ দৃশ্য-নিৰ্মাণ ডেভিড বৰ্ডৱেলে কোৱা "বিহেভিয়াৰেল নেৰেচন"
( behavioural narration) -ৰ সৈতে তুলনা কৰিব পাৰি—য'ত চৰিত্ৰৰ আচৰণেই তেওঁৰ মানসিক পৰিৱৰ্তনৰ প্ৰধান ভাষা।
এই সময়ছোৱাত কান্তাৰ ডাঙৰ হৈ অহা আৰু বিয়াৰ প্ৰস্তুতিও সমান্তৰালভাৱে আগবাঢ়ে। প্ৰথম দৃষ্টিত এই অংশটো যেন মূল কাহিনীৰ পৰা অলপ আঁতৰত থকা যেন লাগে। কিন্তু গভীৰভাৱে চালে বুজা যায়, এই অংশই চাৰুৰ জীৱনৰ বিপৰীত বাস্তৱক উন্মোচন কৰাৰ বাবে এক সচেতন চলচ্চিত্ৰীয় কৌশল। কান্তা আৰু চাৰু প্ৰায় সমবয়সীয়া। দুয়োগৰাকীয়ে একে ঘৰত ডাঙৰ হয়। কিন্তু সমাজে তেওঁলোকৰ বাবে নিৰ্ধাৰণ কৰা ভৱিষ্যৎ সম্পূৰ্ণ পৃথক। কান্তাৰ বাবে অপেক্ষা কৰি আছে বিয়া, নতুন সংসাৰ আৰু সামাজিক স্বীকৃতি; চাৰুৰ বাবে আছে কেৱল অনিশ্চয়তা।
পৰিচালকে ইয়াক সংলাপেৰে কোৱা নাই। কান্তাৰ বিয়াৰ দৃশ্যসমূহ, তাৰ উৎসৱমুখৰ পৰিৱেশ, সজ-পৰিধান, আত্মীয়-স্বজনৰ সমাগম আৰু তাৰ বিপৰীতে নীৰৱে কাম কৰি থকা চাৰুৰ উপস্থিতিয়ে এই সামাজিক বৈষম্যক দৃশ্যমান কৰি তোলে। ইয়াত কেমেৰাই কেৱল বিয়াখন ৰেকৰ্ড কৰা নাই; একে ফ্ৰেমৰ ভিতৰত সমাজৰ দুটা ভিন্ন বাস্তৱক একেলগে স্থাপন কৰিছে।
এইখিনিত ইন্দুকল্প হাজৰিকাৰ কেমেৰাৰ সংযম বিশেষভাৱে মন কৰিবলগীয়া। তেওঁ কেতিয়াও কান্তাৰ আড়ম্বৰ আৰু চাৰুৰ নিঃসংগতাৰ মাজৰ পাৰ্থক্যক কৃত্ৰিমভাৱে ডাঙৰ কৰি দেখুৱাব বিচৰা নাই। কিন্তু ফ্ৰেমৰ ভিতৰত চৰিত্ৰসমূহৰ স্থান, দৃষ্টি আৰু শৰীৰী ভাষাৰ ব্যৱস্থাই দৰ্শকক সেই পাৰ্থক্য অনুভৱ কৰিবলৈ বাধ্য কৰে। চিনে-তত্ত্বত ইয়াক spatial narration বুলি কোৱা হয়—অৰ্থাৎ, স্থানৰ বিন্যাসেই কাহিনীৰ অৰ্থ সৃষ্টি কৰে।
এই অংশত "সময়"ৰ ব্যৱহাৰো উল্লেখযোগ্য। সাহিত্যত সময়ৰ গতি লেখকে বাক্যৰ জৰিয়তে নিয়ন্ত্ৰণ কৰে। কিন্তু চিনৈমাত সময় দৃশ্যৰ দৈৰ্ঘ্য, সম্পাদনাৰ ছন্দ আৰু ঘটনাৰ পুনৰাবৃত্তিৰ মাজেৰে গঢ়ি উঠে। 'সন্ধ্যাৰাগ'ত চাৰুৰ নগৰীয়া জীৱন দীঘলকৈ দেখুওৱাৰ কাৰণ কেৱল কাহিনী আগবঢ়োৱা নহয়; দৰ্শকৰ মনতো সেই জীৱনৰ সৈতে এক আত্মীয়তা গঢ়ি তোলা। ফলত যেতিয়া চাৰু আৰু তৰু গাঁৱলৈ উভতি যাবলৈ বাধ্য হয়, দৰ্শকেও অনুভৱ কৰে—তেওঁলোক কেৱল এখন ঠাই এৰি যোৱা নাই; তেওঁলোকে নিজৰ নতুনকৈ গঢ়ি উঠা জীৱনটোক পাছত এৰি গৈছে।
এইখিনিত ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ সাহিত্যিক সংবেদনশীলতা আৰু চলচ্চিত্ৰকাৰৰ দৃষ্টি একাকাৰ হৈ পৰে। সাহিত্যিক হিচাপে তেওঁ মানুহৰ মনোজগতক বুজিছিল; কিন্তু চিনেমা লেখক-পৰিচালক হিচাপে তেওঁ উপলব্ধি কৰিছিল-- সেই মনোজগতৰ প্ৰকাশ শব্দত নহয়, দৃশ্যত অধিক শক্তিশালী। সেইবাবেই নগৰীয়া জীৱনৰ এই দীঘল অংশটোৱে পাছৰ গাঁৱৰ অনাহাৰ, অসহায়তা আৰু মানসিক বিপৰ্যয়ক অধিক গভীৰ আৰু মৰ্মস্পৰ্শী কৰি তোলে।
প্ৰথম দৃষ্টিত কান্তাৰ বিয়া যেন এক গৌণ ঘটনা। কিন্তু চলচ্চিত্ৰ-গাঁথনিৰ (narrative structure) দিশৰ পৰা ৰূপালী গল্পটোৰ অন্যতম গুৰুত্বপূৰ্ণ বিন্দু। কান্তাৰ জীৱনে যেতিয়া সামাজিক স্বীকৃতি লাভ কৰে, ঠিক সেই সময়তেই চাৰুৰ জীৱন অদৃশ্যভাৱে সামাজিক অনিশ্চয়তাৰ দিশে আগবাঢ়ি যায়। এই বৈপৰীত্যই 'সন্ধ্যাৰাগ'ৰ অন্তিম অংশৰ কৰুণ পৰিণতিৰ বীজ আগতেই ৰোপণ কৰি থৈ যায়।
এইদৰে ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই কাহিনীৰ একোটা সৰু ঘটনাকো কেতিয়াও বিচ্ছিন্নভাৱে ব্যৱহাৰ কৰা নাই। প্ৰতিটো দৃশ্য, প্ৰতিটো স্থান, প্ৰতিটো সময়-খণ্ড পিছৰ দৃশ্যৰ সৈতে অৰ্থগতভাৱে সংযুক্ত। এই সংহত দৃশ্য-গাঁথনিয়েই 'সন্ধ্যাৰাগ'ক কেৱল এখন সুন্দৰ কাহিনীভিত্তিক ছবি নহয়, বৰং সুপৰিকল্পিত চলচ্চিত্ৰ-ভাষাৰে নিৰ্মিত এক পূৰ্ণাংগ শিল্পকৰ্মত পৰিণত কৰিছে।
[তিনি]
ভোকৰ নন্দনতত্ত্ব :
'সন্ধ্যাৰাগ'ৰ কাহিনীয়ে প্ৰকৃত গতি লয় চাৰু আৰু তৰু গাঁৱলৈ উভতি অহাৰ পাছত।
বাহ্যিকভাৱে এই উভতি অহা-- নিজৰ ঘৰলৈ, নিজৰ মাটিলৈ ঘূৰি অহা। কিন্তু চিনেমা খনৰ দৃশ্য-ভাষাই আৰম্ভণিৰ পৰাই স্পষ্ট কৰি দিয়ে—এই উভতি অহা আচলতে "প্ৰত্যাৱৰ্তন" নহয়; এক নতুন নিৰ্বাসন। যি গাঁও এদিন তেওঁলোকৰ আছিল, এতিয়া সেই গাঁওখনেই তেওঁলোকৰ বাবে অচিনাকি হৈ পৰিছে।
গাঁওখনৰ জীৰ্ণ পৰিৱেশ, ভঙা ঘৰ, খহি পৰা বেৰা, নিৰ্জন চোতাল, আৰু বৃদ্ধা মাক পুতুলীৰ ক্লান্ত মুখ—এইবোৰৰ মাজেৰেই দৰ্শকে উপলব্ধি কৰে-- নগৰৰ অভিজ্ঞতাই ছোৱালী দুজনীক কেৱল নতুন জীৱন শিকোৱা নাই; নিজৰ জন্মভূমিকেই তেওঁলোকৰ বাবে অপৰিচিত কৰি তুলিছে।
চিনে-তত্ত্বৰ ভাষাত এই অভিজ্ঞতাক alienation from one's own space বুলি কোৱা হয়। সাধাৰণতে স্থানচ্যুতি মানে নতুন ঠাইলৈ যোৱা। কিন্তু 'সন্ধ্যাৰাগ'ত ড° শইকীয়াই দেখুৱাইছে, কেতিয়াবা নিজৰ ঠাইলৈ উভতি আহিলেও মানুহ স্থানচ্যুত হৈ পৰে। এই উপলব্ধি চিনেমা খনৰ অন্যতম গভীৰ সমাজতাত্ত্বিক অৱদান।
এই সময়ত পুতুলীৰ চৰিত্ৰটোৱে নতুন তাৎপৰ্য লাভ কৰে। তেওঁ কেৱল এগৰাকী অসহায় মাক নহয়; তেওঁ ভাঙি পৰা গ্ৰামীণ অৰ্থনীতিৰ প্ৰতীক। চাৰু আৰু তৰু নগৰত থাকোঁতে যি সামান্য ধন ঘৰলৈ পঠিয়াইছিল, সেয়া শেষ হৈছে। কাপোৰ-কানি পুৰণি হৈছে। ঘৰৰ বেৰা খহিছে। জীৱনটো যেন ধীৰে ধীৰে ক্ষয়ৰ দিশলৈ গৈ আছে।
এইখিনিত ড° শইকীয়াই এক অসাধাৰণ দৃশ্য সৃষ্টি কৰিছে। পুতুলীয়ে ভঙা বেৰৰ ফুটা বোকাৰে লেপি বন্ধ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছে। প্ৰথম দৃষ্টিত এইটো এক সাধাৰণ গৃহস্থালিৰ কাম। কিন্তু কেমেৰাই যিধৰণে দৃশ্যটো পৰ্যবেক্ষণ কৰে, সেয়া এই কামটোক প্ৰতীকমূলক ব্যঞ্জনা প্ৰদান কৰে। বেৰৰ ফুটাটো যেন কেৱল বেৰৰ নহয়; ভাঙি পৰা জীৱনৰ ফুটা। পুতুলীয়ে বোকাৰে কেৱল বেৰা মেৰামতি কৰা নাই; নিজৰ ভাঙি যোৱা সংসাৰখনো জোৰা লগাবলৈ চেষ্টা কৰিছে। কিন্তু দৰ্শকে জানে—এই মেৰামতি স্থায়ী নহয়।
এই ধৰণৰ দৃশ্যত ড° শইকীয়াই প্ৰতীকক কেতিয়াও কৃত্ৰিমভাৱে আৰোপ কৰা নাই। প্ৰতীক জন্ম লৈছে দৈনন্দিন জীৱনৰ ভিতৰৰে। এইখিনিত তেওঁৰ চিনে-ভাষা ঋত্বিক ঘটক বা সত্যজিৎ ৰায়ৰ বাস্তৱবাদী প্ৰতীক-ব্যৱহাৰৰ সৈতে এক সৃষ্টিশীল আত্মীয়তা গঢ়ি তোলে, যদিও তাৰ শিপা সম্পূৰ্ণ অসমীয়াৰ সামাজিক বাস্তৱতাত।
চাৰু আৰু তৰুৰ জীৱনৰ সংকট দিনে দিনে তীব্ৰ হয়। তেওঁলোকে কাম বিচাৰে, কিন্তু গাঁৱত তেওঁলোকৰ বাবে কোনো কাম নাই। এই কথাটো চিনেমা খনে অতি সূক্ষ্মভাৱে উন্মোচন কৰিছে। সমস্যাটো কেৱল নিবনুৱা হোৱা নহয়। সমস্যাটো হ'ল—চহৰৰ মধ্যবিত্ত গৃহ-সংস্কৃতিত দক্ষ হৈ উঠা এই ছোৱালী দুজনীৰ সেই দক্ষতাৰ গাঁৱৰ অৰ্থনীতিত কোনো মূল্য নাই। তেওঁলোকে ৰন্ধা-বঢ়া, পৰিচ্ছন্নতা, ঘৰুৱা ব্যৱস্থাপনা জানে; কিন্তু সেই জ্ঞানৰ বিনিময়ত গাঁৱে তেওঁলোকক জীৱিকা দিব নোৱাৰে।
ইয়াত ড° শইকীয়াই এক গভীৰ অৰ্থনৈতিক সত্য স্পৰ্শ কৰিছে। আধুনিক উন্নয়ন বহু সময়ত মানুহক নতুন কথা শিকায়, কিন্তু সেই নতুন কথাৰ বাবে সমাজত সমান সুযোগ সৃষ্টি নকৰে। ফলত দক্ষতা (নতুন কথা) -ই মুক্তি নিদি, কেতিয়াবা নতুন অসহায়তাৰ জন্ম দিয়ে। এই সূক্ষ্ম উপলব্ধিয়ে 'সন্ধ্যাৰাগ'ক কেৱল পাৰিবাৰিক ট্ৰেজেডিৰ সীমাৰ পৰা উলিয়াই বৃহত্তৰ সামাজিক দলিলত পৰিণত কৰে।
তাৰ পাছত আহে চিনেমা খনৰ অন্যতম তাৎপৰ্যপূৰ্ণ অনুক্ৰম—গাঁৱৰ সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠান। গাঁওখনত ভোজৰ আয়োজন হৈছে। মুখ্য অতিথি হিচাপে আহিছে নন্দন দাস আৰু তেওঁৰ পত্নী অমলা। পৰিস্থিতিৰ এক গভীৰ বিৰূপ পৰিহাস ইয়াত সৃষ্টি হয়। যি ঘৰত চাৰুৱে এদিন আহাৰ ৰান্ধিছিল, সেই মানুহকেই এতিয়া গাঁৱত আহি তেওঁলোকৰ হাতৰ ৰন্ধা আহাৰ পৰিবেশন কৰা হৈছে।
এই দৃশ্যৰ শক্তি ইয়াৰ নাটকীয়তাত নহয়; ইয়াৰ নৈতিক বৈপৰীত্যত। চাৰু আৰু তৰুৱে ভোজ ৰান্ধিছে, অথচ তেওঁলোক নিজেই অনাহাৰে আছে। এই দৃশ্যৰ পৰা আৰম্ভ হয় চিনেমা খনৰ অন্তিম নন্দনতাত্ত্বিক যাত্ৰা—য'ত ভোক কেৱল জৈৱিক অনুভূতি হৈ নাথাকে; মানুহৰ মৰ্যাদা, আত্মপৰিচয় আৰু জীৱন-দৰ্শনৰ কেন্দ্ৰীয় প্ৰশ্নত পৰিণত হয়।
নিশাৰ দৃশ্য:
গাঁৱৰ ভোজৰ দৃশ্য শেষ হোৱাৰ পিছত 'সন্ধ্যাৰাগ' সম্পূৰ্ণ সলনি হয়। ইয়ালৈকে চিনেমা খনে সমাজৰ এক অৰ্থনৈতিক বাস্তৱক নিৰীক্ষণ কৰিছিল; ইয়াৰ পাছত সেই বাস্তৱ এক ব্যক্তিগত ট্ৰেজেডিত ৰূপান্তৰিত হয়। কিন্তু ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ কৃতিত্ব এইখিনিতেই যে তেওঁ ট্ৰেজেডিকো মেল'ড্ৰামালৈ ৰূপান্তৰিত নকৰে। তেওঁ দৰ্শকৰ সহানুভূতি ভিক্ষা কৰা নাই; তেওঁ দৰ্শকক এক নৈতিক পৰিস্থিতিৰ মুখামুখি থিয় কৰাইছে।
ৰাতি। ঘৰৰ ভিতৰত কেৰাচিনৰ চাকি জ্বলি আছে। তৰু শুই আছে। চাৰু বেৰৰ ফালে মুখ কৰি কুঁচমুচ খাই পৰি আছে। কোনো সংলাপ নাই। কোনো ব্যাখ্যা নাই। কেৱল নিস্তব্ধতা।
এই দৃশ্যটোৰ চলচ্চিত্ৰীয় তাৎপৰ্য অসাধাৰণ। ইয়াত পৰিচালকে প্ৰথমেই দৰ্শকক ঘটনাৰ নহয়, পৰিস্থিতিৰ ভিতৰত প্ৰৱেশ কৰায়। কেমেৰাই কোনো খৰধৰ নকৰে। দীঘলীয়া সময় ধৰি চৰিত্ৰ দুজনীৰ নীৰৱ উপস্থিতি লক্ষ্য কৰি থাকে। এই নীৰৱতাই দৰ্শককো নীৰৱ হ'বলৈ বাধ্য কৰে। চিনেমাৰ ভাষাত এই ধৰণৰ সময়ক lived time বুলি কোৱা হয়—ঘড়ীৰ সময় নহয়, অনুভৱৰ সময়।
সেই সময়তে বাহিৰত মতিৰ মাত।
"চাৰু, অ' চাৰু... শুলি নেকি?
এই সংলাপৰ নাটকীয়তা শব্দত নহয়; শব্দৰ প্ৰেক্ষাপটত। ইয়াৰ আগৰ দীঘলীয়া নীৰৱতাৰ পাছত এই সাধাৰণ আহ্বানেই যেন সমগ্ৰ দৃশ্যটোৰ মানসিক ছন্দ সলনি কৰি দিয়ে। মতি আহিছে কোনো বীৰৰ দৰে নহয়, কোনো ত্ৰাণকৰ্তাৰ দৰে নহয়; তেওঁ আহিছে এজন ভোকাতুৰ মানুহ হিচাপে। দিনটো একো নোখোৱাকৈ গাড়ীত বহি থকা মানুহজনৰ প্ৰথম প্ৰয়োজনো কেৱল—"কিবা এটা খাবলৈ।"
ইয়াত ড° শইকীয়াই অসাধাৰণ নাট্য-সংযমৰ পৰিচয় দিছে। যদি মতিক শক্তিশালী, সচ্ছল অথবা সমাধান লৈ অহা মানুহ হিচাপে উপস্থাপন কৰা হ'লহেঁতেন, তেন্তে দৃশ্যটোৰ নৈতিক গভীৰতা নষ্ট হৈ গ'লহেঁতেন। কিন্তু তেওঁ নিজেও ভোকত কাতৰ। অৰ্থাৎ, ইয়াত এজন ভোকাতুৰ মানুহে আন এজন ভোকাতুৰ মানুহৰ দুৱাৰত আহি উপস্থিত হৈছে। এই পৰিস্থিতিত কোনো পক্ষই শক্তিশালী নহয়।
মতি কথা কৈ গৈ থাকে। তেওঁৰ ভাষাত ক্ষোভ আছে, অভিমান আছে। তেওঁ জনায়—দিনটো নন্দন দাসৰ লগত আছিল, ভোজ শেষ হ'ল, সকলোৱে খালে, কিন্তু গাড়ীত বহি থকা ড্ৰাইভাৰজনক কোনেও এবাৰো মাতি নিলে নহয়। তেওঁ দুমাইল বাট খোজ কাঢ়ি আহিছে কেৱল পেটৰ জ্বালাত।
এই সংলাপবোৰে চীনেমা খনৰ সামাজিক ব্যঞ্জনা আৰু অধিক গভীৰ কৰি তোলে। ড° শইকীয়াই ইয়াত কোনো ব্যক্তিক খলনায়ক কৰা নাই। নন্দন দাস নিষ্ঠুৰ মানুহ নহয়; তথাপিও তেওঁৰ দৃষ্টিৰ বাহিৰত ড্ৰাইভাৰজন ৰৈ যায়। এই "অদৃশ্য হৈ যোৱা" মানুহবোৰেই সমাজৰ নিম্নস্তৰৰ বাস্তৱ। চিনেমাই ইয়াত নৈতিক অভিযোগ নকৰে; সামাজিক দৃষ্টিহীনতাক উন্মোচন কৰে।
চাৰু এই সময়লৈকে একো নকয়। হঠাতে তাই ভাগি পৰে।
দৃশ্যটো অত্যন্ত সংযত। কোনো উচ্চস্বৰৰ কান্দোন নাই, কোনো নাটকীয় সংগীত নাই। কেৱল এটা বাক্য—
"খাবলৈ দিবলৈ এটা খুদ চাউলো নাই। তুমি আজি একো খোৱা নাই; আমি কালিৰে পৰা একো খোৱা নাই।"
অসমীয়া চিনেমাৰ ইতিহাসত ভোকৰ ইমান সংযত অথচ ইমান শক্তিশালী প্ৰকাশ অতি বিৰল। এই সংলাপৰ শক্তি ভাষাত নহয়; ইয়াৰ পূৰ্বৰ সমগ্ৰ দৃশ্য-গাঁথনিত। দৰ্শকে ইতিমধ্যে খালী চৰু, ভঙা বেৰা, অনাহাৰ, পুতুলীৰ অসহায়তা—সকলো দেখিছে। সেয়ে এই বাক্য তথ্য নহয়; পূৰ্বৱৰ্তী সকলো দৃশ্যৰ অনিবাৰ্য পৰিণতি।
এইখিনিৰ পৰাই চিনেমা খনে অস্তিত্ববাদী প্ৰশ্নলৈ গতি কৰে।
চাৰুৱে কয়—
"তুমি মোক ইয়াৰ পৰা লৈ ব'লা। মই এনেকৈ মৰিব নোৱাৰোঁ।"
এই সংলাপৰ অন্তৰ্নিহিত অৰ্থ গভীৰ। তাই প্ৰেম নিবিচাৰে, দাম্পত্য নিবিচাৰে, বিলাসিতা নিবিচাৰে। তাই বিচাৰে—জীয়াই থকাৰ ন্যূনতম অধিকাৰ। কিছু সময়ৰ পিছত তাই নিজেই এই কথাটো স্পষ্ট কৰি দিয়ে—
"মোক খালি এটা আশ্ৰয় লাগে... চাকৰণী নাম নোপোৱাকৈ কাম কৰিবলৈ লাগে... আৰু খাবলৈ লাগে। মোক আৰু আন একো নালাগে।"
এই কেইটামান বাক্যৰ ভিতৰত ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই সমগ্ৰ ৰূপালী গল্পটোৰ দাৰ্শনিক কেন্দ্ৰ স্থাপন কৰিছে।
চাৰুৰ এই আবেদন কোনো প্ৰেম নিবেদন নহয়। কোনো সামাজিক উন্নতিৰ সপোনো নহয়। এই আবেদন সভ্য সমাজত মানুহৰ ন্যূনতম অস্তিত্বৰ দাবী। ভোকে ইয়াত নাৰীত্ব, যৌৱন, সামাজিক মৰ্যাদা—সকলোক অতিক্ৰম কৰিছে। সেয়ে এই দৃশ্যক কেৱল আবেগিক দৃষ্টিৰে চালে নহব; ইয়াক মানৱ-মৰ্যাদাৰ সংকট হিচাপে চাব লাগিব।
পৰিচালকৰ অন্যতম কৃতিত্ব এই যে তেওঁ ইয়াতো দৰ্শকক কোনো সহজ সমাধান নিদিয়ে। মতি লগে লগে চাৰুক লৈ যোৱা নাই। সিও দ্বিধাত, চিন্তাত, অসহায়। তেওঁৰ নিজৰ জীৱনো ভগ্ন। স্ত্ৰীয়ে তেওঁক এৰি গৈছে। তেওঁ জানে, কেৱল সহানুভূতিয়ে সংসাৰ গঢ়ি নুঠে।
দুয়ো নীৰৱ হৈ বহি থাকে।
এই নীৰৱতাই হয়তো এই দৃশ্যৰ আটাইতকৈ শক্তিশালী "সংলাপ"। চিনেমাৰ ভাষাত কেতিয়াবা নীৰৱতাই শব্দতকৈ অধিক কথা কয়। ড° শইকীয়াই সেই কথাটো গভীৰভাৱে উপলব্ধি কৰিছিল। সেইবাবেই তেওঁ দৃশ্যটো ব্যাখ্যা কৰা নাই; দৰ্শকক তাৰ মাজত বহিবলৈহে আমন্ত্ৰণ জনাইছে।
এই কাৰণেই 'সন্ধ্যাৰাগ'ৰ অন্তিম নিশাৰ দৃশ্য অসমীয়া চিনেমাৰ ইতিহাসত কেৱল এক স্মৰণীয় দৃশ্য নহয়; চিনে-ভাষাৰ সংযম, নৈতিক গভীৰতা আৰু মানৱীয় সত্যৰ এক অসাধাৰণ উদাহৰণ।
প্ৰতীক, Mise-en-scène আৰু দৃশ্য-ব্যাকৰণ :
ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ সন্ধ্যাৰাগৰ প্ৰকৃত শিল্পমূল্য কেৱল ইয়াৰ কাহিনী বা অভিনয়ত সীমাবদ্ধ নহয়। এই চিনেমা খনৰ স্থায়ী শক্তি নিহিত আছে ইয়াৰ দৃশ্য-ব্যাকৰণ (visual grammar)-ত। সাহিত্যত ভাষা যেনেকৈ অৰ্থ সৃষ্টি কৰে, চিনেমাত সেই কাম কৰে ফ্ৰেম, আলোক-ছাঁ, স্থান, শব্দ, বস্তু, শৰীৰৰ অৱস্থান, নীৰৱতা আৰু সময়। এই সকলো উপাদানৰ সমন্বিত ৰূপকে চিনে-তত্ত্বত mise-en-scène বুলি কোৱা হয়।
সন্ধ্যাৰাগ এই দিশৰ পৰা অসমীয়া চিনেমাৰ এক মাইলৰ খুঁটি। ড° শইকীয়াই কোনো প্ৰতীক দৰ্শকৰ ওপৰত জোৰকৈ আৰোপ কৰা নাই। প্ৰতিটো প্ৰতীক বাস্তৱ জীৱনৰ পৰিচিত উপাদানৰ মাজৰ পৰাই জন্ম লৈছে। সেইবাবেই এই চিনেমা খনত প্ৰতীকবাদ কেতিয়াও কৃত্ৰিম বা বৌদ্ধিক কচৰৎ যেন নালাগে; জীৱনৰ স্বাভাৱিক বিস্তাৰ যেনহে অনুভৱ হয়।
ভঙা বেৰা :
পুতুলীয়ে ভঙা বেৰৰ ফুটা বোকাৰে লেপি বন্ধ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা দৃশ্যটো প্ৰথম দৃষ্টিত একেবাৰে গাঁৱলীয়া দৈনন্দিন কাম। কিন্তু চিনেমাৰ ভাষাত এই দৃশ্যটো বহুমাত্ৰিক।
বেৰা কেৱল ঘৰৰ সীমা নহয়; সুৰক্ষাৰ প্ৰতীক। সেই বেৰাই যেতিয়া খহি যায়, তেতিয়া কেৱল ঘৰখনেই অসুৰক্ষিত নহয়, পৰিয়ালটোৰ সামাজিক অৱস্থাও ভাঙি পৰে। পুতুলীয়ে বোকাৰে সেই ফুটা ঢাকি আছে, কিন্তু দৰ্শকে জানে—এই মেৰামতি সাময়িক। দাৰিদ্ৰ্য, অনাহাৰ আৰু অনিশ্চয়তাৰ যি ফুটা জীৱনত সৃষ্টি হৈছে, তাক বোকাৰে বন্ধ কৰিব নোৱাৰি।
চিনে-ভাষাৰ সৌন্দৰ্য ইয়াতেই যে পৰিচালকে এই অৰ্থবোৰ একবাৰো সংলাপত উচ্চাৰণ কৰা নাই। দৃশ্যটোৱেই সেই অৰ্থ বহন কৰিছে।
খালী চৰু :
অসমীয়া সাহিত্যত ভোকৰ বহু বৰ্ণনা আছে। কিন্তু "সন্ধ্যাৰাগ"ত ভোকৰ আটাইতকৈ শক্তিশালী প্ৰকাশ কোনো সংলাপত নহয়; এটা খালী চৰুত।
জলঙাৰে দেখা চৰুৰ তলত জুই জ্বলি আছে, কিন্তু ৰান্ধিবলৈ একো নাই। এই দৃশ্যটোৰ ভিতৰত এক গভীৰ বৈপৰীত্য নিহিত। জুই আছে, পাত্ৰ আছে, ঘৰ আছে—নাই কেৱল আহাৰ। অৰ্থাৎ সভ্যতাৰ বাহ্যিক কাঠামো আছে, কিন্তু জীৱনধাৰণৰ ন্যূনতম উপাদানটোৱেই অনুপস্থিত।
এই দৃশ্যই ভোকক দৃশ্যমান কৰি তোলে। দৰ্শকে ভোক "শুনা" নাই; ভোক "দেখিছে"। চিনেমি-মাধ্যমৰ এয়াই বিশেষ শক্তি।
কেৰাচিনৰ চাকি :
চীনেমা অন্তিম নিশাৰ দৃশ্যত কেৰাচিনৰ চাকিৰ ব্যৱহাৰ বিশেষ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। এই পোহৰ উজ্জ্বল নহয়, স্থিৰো নহয়। ই কঁপি থাকে।
চিনে-তত্ত্বৰ ভাষাত আলোক কেৱল দৃশ্যমানতাৰ উপায় নহয়; ই মানসিক অৱস্থাৰো ভাষা। চাকিটোৰ কঁপি থকা পোহৰে যেন চাৰুৰ জীৱনৰ অনিশ্চয়তাকেই দৃশ্যমান কৰি তোলে। সেই ক্ষীণ পোহৰৰ মাজতে জীৱনৰ শেষ আশাৰ সম্ভাৱনাও জ্বলি থাকে।
ড° শইকীয়াই বৈদ্যুতিক পোহৰৰ পৰিৱৰ্তে কেৰাচিনৰ চাকি ব্যৱহাৰ কৰাটো কেৱল সময়-বাস্তৱতাৰ কাৰণে নহয়; ইয়াৰ নান্দনিক আৰু সাংকেতিক মূল্যও সমান গুৰুত্বপূৰ্ণ।
জীৱন, ক্ষুধা আৰু অস্তিত্ব:
চিনেমা খনত জুই পুনঃপুনঃ ঘূৰি আহে। বিশেষকৈ পুতুলী, চাৰু আৰু তৰু একুৰা জুইক কেন্দ্ৰ কৰি বহি থকা দৃশ্যটো।
এই জুই উমৰ প্ৰতীক নহয়। ক্ষুধাৰ প্ৰতীক। একুৰা জুই আছে, কিন্তু আহাৰ নাই। জুইৰ উপস্থিতিয়ে অনুপস্থিত বস্তুটোক—অৰ্থাৎ ভাতক—আৰু বেছি স্পষ্ট কৰি তোলে। এই দৃশ্যত জুই মানুহতকৈও অধিক সক্ৰিয় উপাদানত পৰিণত হয়।
জীৱন-প্ৰবাহৰ পুনৰুদ্ধাৰ:
এটা দৃশ্যত মতি জাৱৰ-জোথৰ আঁতৰাই পানীৰ নলা মুকলি কৰে। প্ৰথম দৃষ্টিত এইটোও সাধাৰণ কাম।
কিন্তু সেই নলাৰ পানী বৈ যোৱাৰ লগে লগে দৃশ্যটো নতুন অৰ্থ লাভ কৰে। স্থবিৰতা আঁতৰাই জীৱন পুনৰ চলিবলৈ আৰম্ভ কৰাৰ এয়া এক সূক্ষ্ম প্ৰতীক। এইখিনিত পৰিচালকে কেতিয়াও দৃশ্যটোক অতিনাটকীয় কৰা নাই। জীৱনৰ সৰু কামবোৰৰ মাজতেই তেওঁ আশা বিচাৰি পাইছে।
"সন্ধ্যাৰাগ" --ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ প্ৰথম পৰিচালনা। নিজৰ গল্প "বানপ্ৰস্থ" (১৯৬১) -ৰ আধাৰত চিত্ৰনাট্য, সংলাপ নিজে লিখিছে পৰিচালক গৰাকীয়ে। চিনেমা খন চিত্ৰগৃহত মুক্ত দিছিল ১৯৭৭ (৫/৮) চনত। চিনেমা খনৰ প্ৰসংগত প্ৰথমে লিখিব পৰা তিনিটা বাক্য-- সাহিত্যৰ চিনেমা, কেমেৰাৰ ভাষাতকৈ সাহিত্যৰ ভাষাক গুৰুত্ব দিয়া চিনেমা, অসমীয়া চিনেমাৰ এটা নতুন ধাৰাৰ উকমুকনি।
--এই চিনেমা খনক কেন্দ্ৰ কৰি কেইবাবাৰো চৰ্চা কৰিছোঁ। কাকত-আলোচনীৰ পৃষ্ঠাত। মোৰ "অসমীয়া চিনেমা" কেন্দ্ৰিক গ্ৰন্থতো চিনেমা খনৰ বিষয়ে কৰা চৰ্চা সন্নিৱিষ্ট কৰিছোঁ।
আজি (১১ জুলাই, ২০২৬) আকৌ চৰ্চাৰ বাট দেখিছোঁ, নতুন বাট অনুভৱ কৰিছোঁ।
[প্ৰথম খণ্ড]
"সন্ধ্যাৰাগ"ৰ বিষয়ে লিখা অধিকাংশ আলোচনাই কাহিনী, অভিনয় অথবা সামাজিক সমস্যাৰ মাজতে সীমাবদ্ধ হৈ আছে। অনুভৱ কৰিছোঁ-- চিনেমা খনৰ প্ৰকৃত শক্তি দৃশ্য-ব্যাকৰণ, স্থান-ব্যৱস্থা, আলোক-ছাঁ, শব্দ, নীৰৱতা, কেমেৰাৰ দৃষ্টি আৰু সম্পাদনাৰ অন্তৰ্নিহিত শৈল্পিক গঠনত। চিনেমা খনৰ শিল্প-সফলতাৰ মূল আধাৰ ইয়াতেই নিহিত।
চিনে-তত্ত্বৰ এটা সুপৰিচিত সত্য হৈছে—চিনেমা প্ৰথমে দেখা যায়, তাৰ পাছত বুজা যায়। সাহিত্যৰ দৰে চিনেমাৰ প্ৰধান ভাষা শব্দ নহয়; দৃশ্য। সেইবাবেই এখন চিনেমাৰ মূল্যায়ন কেৱল কাহিনীৰ ভিত্তিত কৰিব নোৱাৰি। কাহিনী একে থাকিলেও, দুজন পৰিচালকৰ হাতত দুটা সম্পূৰ্ণ পৃথক শিল্পকৰ্ম সৃষ্টি হ'ব পাৰে। ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ কৃতিত্ব ইয়াতেই যে তেওঁ নিজৰ সাহিত্যিক সংবেদনশীলতাক চিনেমাৰ স্বকীয় ভাষালৈ ৰূপান্তৰিত কৰিছিল, নিজৰ শৈলীৰে, সাহিত্যৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি। পৰিচালক গৰাকীয়ে সংলাপক গুৰুত্ব দিয়াৰ পাছতো কাহিনী "কোৱা"তকৈ অধিক গুৰুত্ব দিছিল কাহিনী "দেখুওৱা"ত।
কাহিনীৰ আৰম্ভণি : স্থানচ্যুত জীৱনৰ বীজ
'সন্ধ্যাৰাগ'ৰ কাহিনী অতি সৰল, কিন্তু তাৰ সামাজিক আৰু মানসিক আঘাত গভীৰ।
এখন গাঁৱত বাস কৰা পুতুলীৰ স্বামীৰ অকাল মৃত্যুৰ পাছত সংসাৰৰ সমগ্ৰ দায়িত্বৰ মাজত সোমাই পৰে।
পুতুলিৰ দুই কন্যা—চাৰু আৰু তৰু। তেতিয়া বয়সত সৰু। গাঁৱৰ দাৰিদ্ৰ্য, কৰ্মসংস্থাপনৰ অভাৱ আৰু দৈনন্দিন জীৱনৰ অনিশ্চয়তাই পুতুলীক এনে এক সিদ্ধান্ত ল'বলৈ বাধ্য কৰে, যিটো বহু নিম্নবিত্ত পৰিয়ালৰ বাবে তেতিয়াৰ অসমত এক কঠিন বাস্তৱ আছিল। সম্বন্ধীয় মদনৰ সহায়ত চাৰুক নগৰৰ এখন মধ্যবিত্ত পৰিয়ালত গৃহ-সহায়িকা হিচাপে পঠিওৱা হয়। কিছুদিনৰ পাছত তৰুৱেও আন এখন ঘৰত একে কাম কৰিবলৈ যায়।
এইখিনিতেই ড° শইকীয়াই চিনেমা খনৰ মূল সামাজিক সংকটৰ সূচনা কৰে। চাৰু আৰু তৰু চহৰত কেৱল কাম নকৰে; লাহে লাহে তেওঁলোক মধ্যবিত্ত গৃহ-সংস্কৃতিৰ অংশ হৈ পৰে। শৃংখলা, পৰিচ্ছন্নতা, খাদ্যাভ্যাস, আচাৰ-ব্যৱহাৰ —এই সকলো নতুন অভিজ্ঞতাই তেওঁলোকক সলনি কৰে। কিন্তু এই পৰিৱৰ্তনৰ ভিতৰতেই লুকাই থাকে এক গভীৰ বৈপৰীত্য। তেওঁলোকে নতুন জীৱন শিকে, কিন্তু নিজৰ সমাজত সেই নতুন জীৱনৰ কোনো প্ৰয়োগ ক্ষেত্ৰ নাথাকে।
চিনে-ভাষাৰ দৃষ্টিৰে এই অংশটো অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ। ড° শইকীয়াই চাৰুৰ পৰিৱৰ্তনক সংলাপেৰে ব্যাখ্যা কৰা নাই। গৃহস্থালিৰ দৈনন্দিন কাম, কান্তাৰ লগত সম্পৰ্ক, ঘৰৰ ভিতৰৰ স্থান-ব্যৱস্থা, আহাৰ গ্ৰহণৰ শৃংখলা, কাপোৰ-কানি, ঘৰখনৰ পৰিচ্ছন্নতা—এই সকলো দৃশ্যৰ পুনৰাবৃত্তিৰ মাজেৰেই দৰ্শকে উপলব্ধি কৰে যে চাৰু আৰু তৰু লাহে লাহে অন্য এক সামাজিক জগতৰ মানুহ হৈ পৰিছে।
এইখিনিতেই চিনে-মাধ্যমে সাহিত্যৰ পৰা পৃথক পথ গ্ৰহণ কৰে। গল্পত লেখকে লিখিব পাৰে—"চাৰু সলনি হ'ল।" কিন্তু 'সন্ধ্যাৰাগ'ত পৰিচালকে এই কথা কোৱা নাই। কেমেৰাই সেই পৰিৱৰ্তন দৃশ্যমান কৰি তোলে। এইটোই চিনে-ভাষাৰ প্ৰথম সাফল্য।
এই অভিজ্ঞতাই চিনেমা খনৰ পৰৱৰ্তী অংশৰ বাবে দৰ্শকক প্ৰস্তুত কৰে। কাৰণ পৰিচালকে ইতিমধ্যে এটা প্ৰশ্ন নীৰৱভাৱে স্থাপন কৰিছে—যদি এই ছোৱালী দুজনীক এদিন পুনৰ নিজৰ গাঁৱলৈ উভতাই দিয়া হয়, তেন্তে তেওঁলোকে সেই আগৰ জীৱনৰ সৈতে পুনৰ খাপ খুৱাব পাৰিবনে?
এই প্ৰশ্নৰ উত্তৰেই ক্ৰমে 'সন্ধ্যাৰাগ'ৰ সমগ্ৰ নাটকীয় আৰু দাৰ্শনিক ভিত্তি নিৰ্মাণ কৰে।
(২)
চাৰুৰ জীৱনৰ প্ৰথম পৰ্বত দাৰিদ্ৰ্য আছে, কিন্তু সেই দাৰিদ্ৰ্যৰ সৈতে আছে আত্মীয়তা, গাঁৱৰ সামাজিক পৰিচয় আৰু নিজৰ ঠাইত থকাৰ এক স্বাভাৱিকতা। নগৰলৈ অহাৰ পাছত তাই অৰ্থনৈতিকভাৱে স্বস্তি লাভ কৰে যদিও, সেই স্বস্তিৰ ভিতৰতে নীৰৱে আৰম্ভ হয় এক সামাজিক স্থানচ্যুতি (social displacement)। ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই এই স্থানচ্যুতিক কোনো তাত্ত্বিক বক্তব্য বা সংলাপৰ জৰিয়তে ব্যাখ্যা কৰা নাই; পৰিচালক গৰাকীয়ে ইয়াক দৈনন্দিন জীৱনৰ পুনৰাবৃত্ত দৃশ্যসমূহৰ মাজেৰে প্ৰকাশ কৰিছে।
নন্দন দাসৰ ঘৰত চাৰুৰ আগমনৰ আৰম্ভণিতে তাইক অচিনাকি পৰিৱেশৰ সৈতে খাপ খুৱাবলৈ অসুবিধা হোৱা দেখা যায়। গৃহস্থালিৰ শৃংখলা, পৰিষ্কাৰ-পৰিচ্ছন্নতা, আহাৰ পৰিৱেশনৰ নিয়ম, কাপোৰ-কানি ধোৱা, ঘৰ সজোৱা—এই সকলোবোৰ তাইৰ বাবে নতুন। কিন্তু ক্ৰমাৎ এই নতুন জগতখনেই তাইৰ স্বাভাৱিক জগতত পৰিণত হয়। নন্দন দাসৰ পত্নী অমলা আৰু জীয়েক কান্তাই তাইক কেৱল গৃহ-সহায়িকা হিচাপে ব্যৱহাৰ নকৰি পৰিয়ালৰ এগৰাকী সদস্যৰ দৰে মৰম আৰু সহানুভূতি দিয়ে। এই মানৱীয় ব্যৱহাৰেই চাৰুৰ মনোজগতত এক নতুন আত্মপৰিচয় গঢ়ি তোলে।
চিনে-ভাষাৰ দিশৰ পৰা এই অংশৰ বিশেষ তাৎপৰ্য আছে। পৰিচালকে এই পৰিৱৰ্তনক নাটকীয় ৰূপান্তৰ হিচাপে উপস্থাপন কৰা নাই। ইয়াত কোনো 'মণ্টাজ'ৰ দ্ৰুত গতি নাই, নাই কোনো আৱেগঘন সংগীত। "দৈনন্দিন জীৱনৰ আমনি লগা" পুনৰাবৃত্তিৰ মাজেৰেই সময়ৰ গতি অনুভৱ কৰোৱা হৈছে। কেমেৰাই চাৰুৰ কামবোৰ ধৈৰ্যসহকাৰে লক্ষ্য কৰে। দৃশ্যবোৰত কাহিনীৰ গতি মন্থৰ, কিন্তু চৰিত্ৰৰ ভিতৰুৱা ৰূপান্তৰ গভীৰ। এই ধৰণৰ দৃশ্য-নিৰ্মাণ ডেভিড বৰ্ডৱেলে কোৱা "বিহেভিয়াৰেল নেৰেচন"
( behavioural narration) -ৰ সৈতে তুলনা কৰিব পাৰি—য'ত চৰিত্ৰৰ আচৰণেই তেওঁৰ মানসিক পৰিৱৰ্তনৰ প্ৰধান ভাষা।
এই সময়ছোৱাত কান্তাৰ ডাঙৰ হৈ অহা আৰু বিয়াৰ প্ৰস্তুতিও সমান্তৰালভাৱে আগবাঢ়ে। প্ৰথম দৃষ্টিত এই অংশটো যেন মূল কাহিনীৰ পৰা অলপ আঁতৰত থকা যেন লাগে। কিন্তু গভীৰভাৱে চালে বুজা যায়, এই অংশই চাৰুৰ জীৱনৰ বিপৰীত বাস্তৱক উন্মোচন কৰাৰ বাবে এক সচেতন চলচ্চিত্ৰীয় কৌশল। কান্তা আৰু চাৰু প্ৰায় সমবয়সীয়া। দুয়োগৰাকীয়ে একে ঘৰত ডাঙৰ হয়। কিন্তু সমাজে তেওঁলোকৰ বাবে নিৰ্ধাৰণ কৰা ভৱিষ্যৎ সম্পূৰ্ণ পৃথক। কান্তাৰ বাবে অপেক্ষা কৰি আছে বিয়া, নতুন সংসাৰ আৰু সামাজিক স্বীকৃতি; চাৰুৰ বাবে আছে কেৱল অনিশ্চয়তা।
পৰিচালকে ইয়াক সংলাপেৰে কোৱা নাই। কান্তাৰ বিয়াৰ দৃশ্যসমূহ, তাৰ উৎসৱমুখৰ পৰিৱেশ, সজ-পৰিধান, আত্মীয়-স্বজনৰ সমাগম আৰু তাৰ বিপৰীতে নীৰৱে কাম কৰি থকা চাৰুৰ উপস্থিতিয়ে এই সামাজিক বৈষম্যক দৃশ্যমান কৰি তোলে। ইয়াত কেমেৰাই কেৱল বিয়াখন ৰেকৰ্ড কৰা নাই; একে ফ্ৰেমৰ ভিতৰত সমাজৰ দুটা ভিন্ন বাস্তৱক একেলগে স্থাপন কৰিছে।
এইখিনিত ইন্দুকল্প হাজৰিকাৰ কেমেৰাৰ সংযম বিশেষভাৱে মন কৰিবলগীয়া। তেওঁ কেতিয়াও কান্তাৰ আড়ম্বৰ আৰু চাৰুৰ নিঃসংগতাৰ মাজৰ পাৰ্থক্যক কৃত্ৰিমভাৱে ডাঙৰ কৰি দেখুৱাব বিচৰা নাই। কিন্তু ফ্ৰেমৰ ভিতৰত চৰিত্ৰসমূহৰ স্থান, দৃষ্টি আৰু শৰীৰী ভাষাৰ ব্যৱস্থাই দৰ্শকক সেই পাৰ্থক্য অনুভৱ কৰিবলৈ বাধ্য কৰে। চিনে-তত্ত্বত ইয়াক spatial narration বুলি কোৱা হয়—অৰ্থাৎ, স্থানৰ বিন্যাসেই কাহিনীৰ অৰ্থ সৃষ্টি কৰে।
এই অংশত "সময়"ৰ ব্যৱহাৰো উল্লেখযোগ্য। সাহিত্যত সময়ৰ গতি লেখকে বাক্যৰ জৰিয়তে নিয়ন্ত্ৰণ কৰে। কিন্তু চিনৈমাত সময় দৃশ্যৰ দৈৰ্ঘ্য, সম্পাদনাৰ ছন্দ আৰু ঘটনাৰ পুনৰাবৃত্তিৰ মাজেৰে গঢ়ি উঠে। 'সন্ধ্যাৰাগ'ত চাৰুৰ নগৰীয়া জীৱন দীঘলকৈ দেখুওৱাৰ কাৰণ কেৱল কাহিনী আগবঢ়োৱা নহয়; দৰ্শকৰ মনতো সেই জীৱনৰ সৈতে এক আত্মীয়তা গঢ়ি তোলা। ফলত যেতিয়া চাৰু আৰু তৰু গাঁৱলৈ উভতি যাবলৈ বাধ্য হয়, দৰ্শকেও অনুভৱ কৰে—তেওঁলোক কেৱল এখন ঠাই এৰি যোৱা নাই; তেওঁলোকে নিজৰ নতুনকৈ গঢ়ি উঠা জীৱনটোক পাছত এৰি গৈছে।
এইখিনিত ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ সাহিত্যিক সংবেদনশীলতা আৰু চলচ্চিত্ৰকাৰৰ দৃষ্টি একাকাৰ হৈ পৰে। সাহিত্যিক হিচাপে তেওঁ মানুহৰ মনোজগতক বুজিছিল; কিন্তু চিনেমা লেখক-পৰিচালক হিচাপে তেওঁ উপলব্ধি কৰিছিল-- সেই মনোজগতৰ প্ৰকাশ শব্দত নহয়, দৃশ্যত অধিক শক্তিশালী। সেইবাবেই নগৰীয়া জীৱনৰ এই দীঘল অংশটোৱে পাছৰ গাঁৱৰ অনাহাৰ, অসহায়তা আৰু মানসিক বিপৰ্যয়ক অধিক গভীৰ আৰু মৰ্মস্পৰ্শী কৰি তোলে।
প্ৰথম দৃষ্টিত কান্তাৰ বিয়া যেন এক গৌণ ঘটনা। কিন্তু চলচ্চিত্ৰ-গাঁথনিৰ (narrative structure) দিশৰ পৰা ৰূপালী গল্পটোৰ অন্যতম গুৰুত্বপূৰ্ণ বিন্দু। কান্তাৰ জীৱনে যেতিয়া সামাজিক স্বীকৃতি লাভ কৰে, ঠিক সেই সময়তেই চাৰুৰ জীৱন অদৃশ্যভাৱে সামাজিক অনিশ্চয়তাৰ দিশে আগবাঢ়ি যায়। এই বৈপৰীত্যই 'সন্ধ্যাৰাগ'ৰ অন্তিম অংশৰ কৰুণ পৰিণতিৰ বীজ আগতেই ৰোপণ কৰি থৈ যায়।
এইদৰে ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই কাহিনীৰ একোটা সৰু ঘটনাকো কেতিয়াও বিচ্ছিন্নভাৱে ব্যৱহাৰ কৰা নাই। প্ৰতিটো দৃশ্য, প্ৰতিটো স্থান, প্ৰতিটো সময়-খণ্ড পিছৰ দৃশ্যৰ সৈতে অৰ্থগতভাৱে সংযুক্ত। এই সংহত দৃশ্য-গাঁথনিয়েই 'সন্ধ্যাৰাগ'ক কেৱল এখন সুন্দৰ কাহিনীভিত্তিক ছবি নহয়, বৰং সুপৰিকল্পিত চলচ্চিত্ৰ-ভাষাৰে নিৰ্মিত এক পূৰ্ণাংগ শিল্পকৰ্মত পৰিণত কৰিছে।
[তিনি]
ভোকৰ নন্দনতত্ত্ব :
'সন্ধ্যাৰাগ'ৰ কাহিনীয়ে প্ৰকৃত গতি লয় চাৰু আৰু তৰু গাঁৱলৈ উভতি অহাৰ পাছত।
বাহ্যিকভাৱে এই উভতি অহা-- নিজৰ ঘৰলৈ, নিজৰ মাটিলৈ ঘূৰি অহা। কিন্তু চিনেমা খনৰ দৃশ্য-ভাষাই আৰম্ভণিৰ পৰাই স্পষ্ট কৰি দিয়ে—এই উভতি অহা আচলতে "প্ৰত্যাৱৰ্তন" নহয়; এক নতুন নিৰ্বাসন। যি গাঁও এদিন তেওঁলোকৰ আছিল, এতিয়া সেই গাঁওখনেই তেওঁলোকৰ বাবে অচিনাকি হৈ পৰিছে।
গাঁওখনৰ জীৰ্ণ পৰিৱেশ, ভঙা ঘৰ, খহি পৰা বেৰা, নিৰ্জন চোতাল, আৰু বৃদ্ধা মাক পুতুলীৰ ক্লান্ত মুখ—এইবোৰৰ মাজেৰেই দৰ্শকে উপলব্ধি কৰে-- নগৰৰ অভিজ্ঞতাই ছোৱালী দুজনীক কেৱল নতুন জীৱন শিকোৱা নাই; নিজৰ জন্মভূমিকেই তেওঁলোকৰ বাবে অপৰিচিত কৰি তুলিছে।
চিনে-তত্ত্বৰ ভাষাত এই অভিজ্ঞতাক alienation from one's own space বুলি কোৱা হয়। সাধাৰণতে স্থানচ্যুতি মানে নতুন ঠাইলৈ যোৱা। কিন্তু 'সন্ধ্যাৰাগ'ত ড° শইকীয়াই দেখুৱাইছে, কেতিয়াবা নিজৰ ঠাইলৈ উভতি আহিলেও মানুহ স্থানচ্যুত হৈ পৰে। এই উপলব্ধি চিনেমা খনৰ অন্যতম গভীৰ সমাজতাত্ত্বিক অৱদান।
এই সময়ত পুতুলীৰ চৰিত্ৰটোৱে নতুন তাৎপৰ্য লাভ কৰে। তেওঁ কেৱল এগৰাকী অসহায় মাক নহয়; তেওঁ ভাঙি পৰা গ্ৰামীণ অৰ্থনীতিৰ প্ৰতীক। চাৰু আৰু তৰু নগৰত থাকোঁতে যি সামান্য ধন ঘৰলৈ পঠিয়াইছিল, সেয়া শেষ হৈছে। কাপোৰ-কানি পুৰণি হৈছে। ঘৰৰ বেৰা খহিছে। জীৱনটো যেন ধীৰে ধীৰে ক্ষয়ৰ দিশলৈ গৈ আছে।
এইখিনিত ড° শইকীয়াই এক অসাধাৰণ দৃশ্য সৃষ্টি কৰিছে। পুতুলীয়ে ভঙা বেৰৰ ফুটা বোকাৰে লেপি বন্ধ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছে। প্ৰথম দৃষ্টিত এইটো এক সাধাৰণ গৃহস্থালিৰ কাম। কিন্তু কেমেৰাই যিধৰণে দৃশ্যটো পৰ্যবেক্ষণ কৰে, সেয়া এই কামটোক প্ৰতীকমূলক ব্যঞ্জনা প্ৰদান কৰে। বেৰৰ ফুটাটো যেন কেৱল বেৰৰ নহয়; ভাঙি পৰা জীৱনৰ ফুটা। পুতুলীয়ে বোকাৰে কেৱল বেৰা মেৰামতি কৰা নাই; নিজৰ ভাঙি যোৱা সংসাৰখনো জোৰা লগাবলৈ চেষ্টা কৰিছে। কিন্তু দৰ্শকে জানে—এই মেৰামতি স্থায়ী নহয়।
এই ধৰণৰ দৃশ্যত ড° শইকীয়াই প্ৰতীকক কেতিয়াও কৃত্ৰিমভাৱে আৰোপ কৰা নাই। প্ৰতীক জন্ম লৈছে দৈনন্দিন জীৱনৰ ভিতৰৰে। এইখিনিত তেওঁৰ চিনে-ভাষা ঋত্বিক ঘটক বা সত্যজিৎ ৰায়ৰ বাস্তৱবাদী প্ৰতীক-ব্যৱহাৰৰ সৈতে এক সৃষ্টিশীল আত্মীয়তা গঢ়ি তোলে, যদিও তাৰ শিপা সম্পূৰ্ণ অসমীয়াৰ সামাজিক বাস্তৱতাত।
চাৰু আৰু তৰুৰ জীৱনৰ সংকট দিনে দিনে তীব্ৰ হয়। তেওঁলোকে কাম বিচাৰে, কিন্তু গাঁৱত তেওঁলোকৰ বাবে কোনো কাম নাই। এই কথাটো চিনেমা খনে অতি সূক্ষ্মভাৱে উন্মোচন কৰিছে। সমস্যাটো কেৱল নিবনুৱা হোৱা নহয়। সমস্যাটো হ'ল—চহৰৰ মধ্যবিত্ত গৃহ-সংস্কৃতিত দক্ষ হৈ উঠা এই ছোৱালী দুজনীৰ সেই দক্ষতাৰ গাঁৱৰ অৰ্থনীতিত কোনো মূল্য নাই। তেওঁলোকে ৰন্ধা-বঢ়া, পৰিচ্ছন্নতা, ঘৰুৱা ব্যৱস্থাপনা জানে; কিন্তু সেই জ্ঞানৰ বিনিময়ত গাঁৱে তেওঁলোকক জীৱিকা দিব নোৱাৰে।
ইয়াত ড° শইকীয়াই এক গভীৰ অৰ্থনৈতিক সত্য স্পৰ্শ কৰিছে। আধুনিক উন্নয়ন বহু সময়ত মানুহক নতুন কথা শিকায়, কিন্তু সেই নতুন কথাৰ বাবে সমাজত সমান সুযোগ সৃষ্টি নকৰে। ফলত দক্ষতা (নতুন কথা) -ই মুক্তি নিদি, কেতিয়াবা নতুন অসহায়তাৰ জন্ম দিয়ে। এই সূক্ষ্ম উপলব্ধিয়ে 'সন্ধ্যাৰাগ'ক কেৱল পাৰিবাৰিক ট্ৰেজেডিৰ সীমাৰ পৰা উলিয়াই বৃহত্তৰ সামাজিক দলিলত পৰিণত কৰে।
তাৰ পাছত আহে চিনেমা খনৰ অন্যতম তাৎপৰ্যপূৰ্ণ অনুক্ৰম—গাঁৱৰ সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠান। গাঁওখনত ভোজৰ আয়োজন হৈছে। মুখ্য অতিথি হিচাপে আহিছে নন্দন দাস আৰু তেওঁৰ পত্নী অমলা। পৰিস্থিতিৰ এক গভীৰ বিৰূপ পৰিহাস ইয়াত সৃষ্টি হয়। যি ঘৰত চাৰুৱে এদিন আহাৰ ৰান্ধিছিল, সেই মানুহকেই এতিয়া গাঁৱত আহি তেওঁলোকৰ হাতৰ ৰন্ধা আহাৰ পৰিবেশন কৰা হৈছে।
এই দৃশ্যৰ শক্তি ইয়াৰ নাটকীয়তাত নহয়; ইয়াৰ নৈতিক বৈপৰীত্যত। চাৰু আৰু তৰুৱে ভোজ ৰান্ধিছে, অথচ তেওঁলোক নিজেই অনাহাৰে আছে। এই দৃশ্যৰ পৰা আৰম্ভ হয় চিনেমা খনৰ অন্তিম নন্দনতাত্ত্বিক যাত্ৰা—য'ত ভোক কেৱল জৈৱিক অনুভূতি হৈ নাথাকে; মানুহৰ মৰ্যাদা, আত্মপৰিচয় আৰু জীৱন-দৰ্শনৰ কেন্দ্ৰীয় প্ৰশ্নত পৰিণত হয়।
নিশাৰ দৃশ্য:
গাঁৱৰ ভোজৰ দৃশ্য শেষ হোৱাৰ পিছত 'সন্ধ্যাৰাগ' সম্পূৰ্ণ সলনি হয়। ইয়ালৈকে চিনেমা খনে সমাজৰ এক অৰ্থনৈতিক বাস্তৱক নিৰীক্ষণ কৰিছিল; ইয়াৰ পাছত সেই বাস্তৱ এক ব্যক্তিগত ট্ৰেজেডিত ৰূপান্তৰিত হয়। কিন্তু ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ কৃতিত্ব এইখিনিতেই যে তেওঁ ট্ৰেজেডিকো মেল'ড্ৰামালৈ ৰূপান্তৰিত নকৰে। তেওঁ দৰ্শকৰ সহানুভূতি ভিক্ষা কৰা নাই; তেওঁ দৰ্শকক এক নৈতিক পৰিস্থিতিৰ মুখামুখি থিয় কৰাইছে।
ৰাতি। ঘৰৰ ভিতৰত কেৰাচিনৰ চাকি জ্বলি আছে। তৰু শুই আছে। চাৰু বেৰৰ ফালে মুখ কৰি কুঁচমুচ খাই পৰি আছে। কোনো সংলাপ নাই। কোনো ব্যাখ্যা নাই। কেৱল নিস্তব্ধতা।
এই দৃশ্যটোৰ চলচ্চিত্ৰীয় তাৎপৰ্য অসাধাৰণ। ইয়াত পৰিচালকে প্ৰথমেই দৰ্শকক ঘটনাৰ নহয়, পৰিস্থিতিৰ ভিতৰত প্ৰৱেশ কৰায়। কেমেৰাই কোনো খৰধৰ নকৰে। দীঘলীয়া সময় ধৰি চৰিত্ৰ দুজনীৰ নীৰৱ উপস্থিতি লক্ষ্য কৰি থাকে। এই নীৰৱতাই দৰ্শককো নীৰৱ হ'বলৈ বাধ্য কৰে। চিনেমাৰ ভাষাত এই ধৰণৰ সময়ক lived time বুলি কোৱা হয়—ঘড়ীৰ সময় নহয়, অনুভৱৰ সময়।
সেই সময়তে বাহিৰত মতিৰ মাত।
"চাৰু, অ' চাৰু... শুলি নেকি?
এই সংলাপৰ নাটকীয়তা শব্দত নহয়; শব্দৰ প্ৰেক্ষাপটত। ইয়াৰ আগৰ দীঘলীয়া নীৰৱতাৰ পাছত এই সাধাৰণ আহ্বানেই যেন সমগ্ৰ দৃশ্যটোৰ মানসিক ছন্দ সলনি কৰি দিয়ে। মতি আহিছে কোনো বীৰৰ দৰে নহয়, কোনো ত্ৰাণকৰ্তাৰ দৰে নহয়; তেওঁ আহিছে এজন ভোকাতুৰ মানুহ হিচাপে। দিনটো একো নোখোৱাকৈ গাড়ীত বহি থকা মানুহজনৰ প্ৰথম প্ৰয়োজনো কেৱল—"কিবা এটা খাবলৈ।"
ইয়াত ড° শইকীয়াই অসাধাৰণ নাট্য-সংযমৰ পৰিচয় দিছে। যদি মতিক শক্তিশালী, সচ্ছল অথবা সমাধান লৈ অহা মানুহ হিচাপে উপস্থাপন কৰা হ'লহেঁতেন, তেন্তে দৃশ্যটোৰ নৈতিক গভীৰতা নষ্ট হৈ গ'লহেঁতেন। কিন্তু তেওঁ নিজেও ভোকত কাতৰ। অৰ্থাৎ, ইয়াত এজন ভোকাতুৰ মানুহে আন এজন ভোকাতুৰ মানুহৰ দুৱাৰত আহি উপস্থিত হৈছে। এই পৰিস্থিতিত কোনো পক্ষই শক্তিশালী নহয়।
মতি কথা কৈ গৈ থাকে। তেওঁৰ ভাষাত ক্ষোভ আছে, অভিমান আছে। তেওঁ জনায়—দিনটো নন্দন দাসৰ লগত আছিল, ভোজ শেষ হ'ল, সকলোৱে খালে, কিন্তু গাড়ীত বহি থকা ড্ৰাইভাৰজনক কোনেও এবাৰো মাতি নিলে নহয়। তেওঁ দুমাইল বাট খোজ কাঢ়ি আহিছে কেৱল পেটৰ জ্বালাত।
এই সংলাপবোৰে চীনেমা খনৰ সামাজিক ব্যঞ্জনা আৰু অধিক গভীৰ কৰি তোলে। ড° শইকীয়াই ইয়াত কোনো ব্যক্তিক খলনায়ক কৰা নাই। নন্দন দাস নিষ্ঠুৰ মানুহ নহয়; তথাপিও তেওঁৰ দৃষ্টিৰ বাহিৰত ড্ৰাইভাৰজন ৰৈ যায়। এই "অদৃশ্য হৈ যোৱা" মানুহবোৰেই সমাজৰ নিম্নস্তৰৰ বাস্তৱ। চিনেমাই ইয়াত নৈতিক অভিযোগ নকৰে; সামাজিক দৃষ্টিহীনতাক উন্মোচন কৰে।
চাৰু এই সময়লৈকে একো নকয়। হঠাতে তাই ভাগি পৰে।
দৃশ্যটো অত্যন্ত সংযত। কোনো উচ্চস্বৰৰ কান্দোন নাই, কোনো নাটকীয় সংগীত নাই। কেৱল এটা বাক্য—
"খাবলৈ দিবলৈ এটা খুদ চাউলো নাই। তুমি আজি একো খোৱা নাই; আমি কালিৰে পৰা একো খোৱা নাই।"
অসমীয়া চিনেমাৰ ইতিহাসত ভোকৰ ইমান সংযত অথচ ইমান শক্তিশালী প্ৰকাশ অতি বিৰল। এই সংলাপৰ শক্তি ভাষাত নহয়; ইয়াৰ পূৰ্বৰ সমগ্ৰ দৃশ্য-গাঁথনিত। দৰ্শকে ইতিমধ্যে খালী চৰু, ভঙা বেৰা, অনাহাৰ, পুতুলীৰ অসহায়তা—সকলো দেখিছে। সেয়ে এই বাক্য তথ্য নহয়; পূৰ্বৱৰ্তী সকলো দৃশ্যৰ অনিবাৰ্য পৰিণতি।
এইখিনিৰ পৰাই চিনেমা খনে অস্তিত্ববাদী প্ৰশ্নলৈ গতি কৰে।
চাৰুৱে কয়—
"তুমি মোক ইয়াৰ পৰা লৈ ব'লা। মই এনেকৈ মৰিব নোৱাৰোঁ।"
এই সংলাপৰ অন্তৰ্নিহিত অৰ্থ গভীৰ। তাই প্ৰেম নিবিচাৰে, দাম্পত্য নিবিচাৰে, বিলাসিতা নিবিচাৰে। তাই বিচাৰে—জীয়াই থকাৰ ন্যূনতম অধিকাৰ। কিছু সময়ৰ পিছত তাই নিজেই এই কথাটো স্পষ্ট কৰি দিয়ে—
"মোক খালি এটা আশ্ৰয় লাগে... চাকৰণী নাম নোপোৱাকৈ কাম কৰিবলৈ লাগে... আৰু খাবলৈ লাগে। মোক আৰু আন একো নালাগে।"
এই কেইটামান বাক্যৰ ভিতৰত ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই সমগ্ৰ ৰূপালী গল্পটোৰ দাৰ্শনিক কেন্দ্ৰ স্থাপন কৰিছে।
চাৰুৰ এই আবেদন কোনো প্ৰেম নিবেদন নহয়। কোনো সামাজিক উন্নতিৰ সপোনো নহয়। এই আবেদন সভ্য সমাজত মানুহৰ ন্যূনতম অস্তিত্বৰ দাবী। ভোকে ইয়াত নাৰীত্ব, যৌৱন, সামাজিক মৰ্যাদা—সকলোক অতিক্ৰম কৰিছে। সেয়ে এই দৃশ্যক কেৱল আবেগিক দৃষ্টিৰে চালে নহব; ইয়াক মানৱ-মৰ্যাদাৰ সংকট হিচাপে চাব লাগিব।
পৰিচালকৰ অন্যতম কৃতিত্ব এই যে তেওঁ ইয়াতো দৰ্শকক কোনো সহজ সমাধান নিদিয়ে। মতি লগে লগে চাৰুক লৈ যোৱা নাই। সিও দ্বিধাত, চিন্তাত, অসহায়। তেওঁৰ নিজৰ জীৱনো ভগ্ন। স্ত্ৰীয়ে তেওঁক এৰি গৈছে। তেওঁ জানে, কেৱল সহানুভূতিয়ে সংসাৰ গঢ়ি নুঠে।
দুয়ো নীৰৱ হৈ বহি থাকে।
এই নীৰৱতাই হয়তো এই দৃশ্যৰ আটাইতকৈ শক্তিশালী "সংলাপ"। চিনেমাৰ ভাষাত কেতিয়াবা নীৰৱতাই শব্দতকৈ অধিক কথা কয়। ড° শইকীয়াই সেই কথাটো গভীৰভাৱে উপলব্ধি কৰিছিল। সেইবাবেই তেওঁ দৃশ্যটো ব্যাখ্যা কৰা নাই; দৰ্শকক তাৰ মাজত বহিবলৈহে আমন্ত্ৰণ জনাইছে।
এই কাৰণেই 'সন্ধ্যাৰাগ'ৰ অন্তিম নিশাৰ দৃশ্য অসমীয়া চিনেমাৰ ইতিহাসত কেৱল এক স্মৰণীয় দৃশ্য নহয়; চিনে-ভাষাৰ সংযম, নৈতিক গভীৰতা আৰু মানৱীয় সত্যৰ এক অসাধাৰণ উদাহৰণ।
প্ৰতীক, Mise-en-scène আৰু দৃশ্য-ব্যাকৰণ :
ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ সন্ধ্যাৰাগৰ প্ৰকৃত শিল্পমূল্য কেৱল ইয়াৰ কাহিনী বা অভিনয়ত সীমাবদ্ধ নহয়। এই চিনেমা খনৰ স্থায়ী শক্তি নিহিত আছে ইয়াৰ দৃশ্য-ব্যাকৰণ (visual grammar)-ত। সাহিত্যত ভাষা যেনেকৈ অৰ্থ সৃষ্টি কৰে, চিনেমাত সেই কাম কৰে ফ্ৰেম, আলোক-ছাঁ, স্থান, শব্দ, বস্তু, শৰীৰৰ অৱস্থান, নীৰৱতা আৰু সময়। এই সকলো উপাদানৰ সমন্বিত ৰূপকে চিনে-তত্ত্বত mise-en-scène বুলি কোৱা হয়।
সন্ধ্যাৰাগ এই দিশৰ পৰা অসমীয়া চিনেমাৰ এক মাইলৰ খুঁটি। ড° শইকীয়াই কোনো প্ৰতীক দৰ্শকৰ ওপৰত জোৰকৈ আৰোপ কৰা নাই। প্ৰতিটো প্ৰতীক বাস্তৱ জীৱনৰ পৰিচিত উপাদানৰ মাজৰ পৰাই জন্ম লৈছে। সেইবাবেই এই চিনেমা খনত প্ৰতীকবাদ কেতিয়াও কৃত্ৰিম বা বৌদ্ধিক কচৰৎ যেন নালাগে; জীৱনৰ স্বাভাৱিক বিস্তাৰ যেনহে অনুভৱ হয়।
ভঙা বেৰা :
পুতুলীয়ে ভঙা বেৰৰ ফুটা বোকাৰে লেপি বন্ধ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা দৃশ্যটো প্ৰথম দৃষ্টিত একেবাৰে গাঁৱলীয়া দৈনন্দিন কাম। কিন্তু চিনেমাৰ ভাষাত এই দৃশ্যটো বহুমাত্ৰিক।
বেৰা কেৱল ঘৰৰ সীমা নহয়; সুৰক্ষাৰ প্ৰতীক। সেই বেৰাই যেতিয়া খহি যায়, তেতিয়া কেৱল ঘৰখনেই অসুৰক্ষিত নহয়, পৰিয়ালটোৰ সামাজিক অৱস্থাও ভাঙি পৰে। পুতুলীয়ে বোকাৰে সেই ফুটা ঢাকি আছে, কিন্তু দৰ্শকে জানে—এই মেৰামতি সাময়িক। দাৰিদ্ৰ্য, অনাহাৰ আৰু অনিশ্চয়তাৰ যি ফুটা জীৱনত সৃষ্টি হৈছে, তাক বোকাৰে বন্ধ কৰিব নোৱাৰি।
চিনে-ভাষাৰ সৌন্দৰ্য ইয়াতেই যে পৰিচালকে এই অৰ্থবোৰ একবাৰো সংলাপত উচ্চাৰণ কৰা নাই। দৃশ্যটোৱেই সেই অৰ্থ বহন কৰিছে।
খালী চৰু :
অসমীয়া সাহিত্যত ভোকৰ বহু বৰ্ণনা আছে। কিন্তু "সন্ধ্যাৰাগ"ত ভোকৰ আটাইতকৈ শক্তিশালী প্ৰকাশ কোনো সংলাপত নহয়; এটা খালী চৰুত।
জলঙাৰে দেখা চৰুৰ তলত জুই জ্বলি আছে, কিন্তু ৰান্ধিবলৈ একো নাই। এই দৃশ্যটোৰ ভিতৰত এক গভীৰ বৈপৰীত্য নিহিত। জুই আছে, পাত্ৰ আছে, ঘৰ আছে—নাই কেৱল আহাৰ। অৰ্থাৎ সভ্যতাৰ বাহ্যিক কাঠামো আছে, কিন্তু জীৱনধাৰণৰ ন্যূনতম উপাদানটোৱেই অনুপস্থিত।
এই দৃশ্যই ভোকক দৃশ্যমান কৰি তোলে। দৰ্শকে ভোক "শুনা" নাই; ভোক "দেখিছে"। চিনেমি-মাধ্যমৰ এয়াই বিশেষ শক্তি।
কেৰাচিনৰ চাকি :
চীনেমা অন্তিম নিশাৰ দৃশ্যত কেৰাচিনৰ চাকিৰ ব্যৱহাৰ বিশেষ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ। এই পোহৰ উজ্জ্বল নহয়, স্থিৰো নহয়। ই কঁপি থাকে।
চিনে-তত্ত্বৰ ভাষাত আলোক কেৱল দৃশ্যমানতাৰ উপায় নহয়; ই মানসিক অৱস্থাৰো ভাষা। চাকিটোৰ কঁপি থকা পোহৰে যেন চাৰুৰ জীৱনৰ অনিশ্চয়তাকেই দৃশ্যমান কৰি তোলে। সেই ক্ষীণ পোহৰৰ মাজতে জীৱনৰ শেষ আশাৰ সম্ভাৱনাও জ্বলি থাকে।
ড° শইকীয়াই বৈদ্যুতিক পোহৰৰ পৰিৱৰ্তে কেৰাচিনৰ চাকি ব্যৱহাৰ কৰাটো কেৱল সময়-বাস্তৱতাৰ কাৰণে নহয়; ইয়াৰ নান্দনিক আৰু সাংকেতিক মূল্যও সমান গুৰুত্বপূৰ্ণ।
জীৱন, ক্ষুধা আৰু অস্তিত্ব:
চিনেমা খনত জুই পুনঃপুনঃ ঘূৰি আহে। বিশেষকৈ পুতুলী, চাৰু আৰু তৰু একুৰা জুইক কেন্দ্ৰ কৰি বহি থকা দৃশ্যটো।
এই জুই উমৰ প্ৰতীক নহয়। ক্ষুধাৰ প্ৰতীক। একুৰা জুই আছে, কিন্তু আহাৰ নাই। জুইৰ উপস্থিতিয়ে অনুপস্থিত বস্তুটোক—অৰ্থাৎ ভাতক—আৰু বেছি স্পষ্ট কৰি তোলে। এই দৃশ্যত জুই মানুহতকৈও অধিক সক্ৰিয় উপাদানত পৰিণত হয়।
জীৱন-প্ৰবাহৰ পুনৰুদ্ধাৰ:
এটা দৃশ্যত মতি জাৱৰ-জোথৰ আঁতৰাই পানীৰ নলা মুকলি কৰে। প্ৰথম দৃষ্টিত এইটোও সাধাৰণ কাম।
কিন্তু সেই নলাৰ পানী বৈ যোৱাৰ লগে লগে দৃশ্যটো নতুন অৰ্থ লাভ কৰে। স্থবিৰতা আঁতৰাই জীৱন পুনৰ চলিবলৈ আৰম্ভ কৰাৰ এয়া এক সূক্ষ্ম প্ৰতীক। এইখিনিত পৰিচালকে কেতিয়াও দৃশ্যটোক অতিনাটকীয় কৰা নাই। জীৱনৰ সৰু কামবোৰৰ মাজতেই তেওঁ আশা বিচাৰি পাইছে।
|| গাড়ীৰ দাগ : মতিৰ জীৱনৰ অদৃশ্য আঘাত ||
মতিৰ সংলাপ—
"ছাৰ্টটোৰ গাটো ভালেই আছে, কেৱল ভিতৰপিনে অলপ ফাটিছে।"
আৰু গাড়ীৰ গাত পৰা দাগৰ উল্লেখ—দুয়োটাই একে প্ৰতীকমূলক গাঁথনিৰ অংশ।
মতিৰ জীৱনৰ ক্ষত বাহিৰৰ পৰা সহজে দেখা নাযায়। তেওঁৰ অন্তৰৰ আঘাত যেন কাপোৰৰ ভিতৰফালে ফটা অংশৰ দৰে। বাহ্যিকভাৱে মানুহ অক্ষত যেন লাগে, কিন্তু ভিতৰত গভীৰ ভাঙন থাকে। ড° শইকীয়াই এই মনস্তাত্ত্বিক সত্যক এক সাধাৰণ সংলাপৰ মাজেৰেই প্ৰকাশ কৰিছে।
|| মথাউৰি : সীমা অতিক্ৰম কৰাৰ ৰূপক ||
এটা ছিকুৱেন্সত মতি আৰু চাৰুৰ মথাউৰিৰে খোজ কঢ়াৰ দৃশ্যটো বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য।
মথাউৰি এক সীমাৰেখা। এফালে পুৰণি জীৱন, আনফালে অনিশ্চিত ভৱিষ্যৎ। তেওঁলোকৰ খোজ কঢ়াটো কোনো নিশ্চিত গন্তব্যৰ যাত্ৰা নহয়; এক অস্তিত্বগত সিদ্ধান্ত। পৰিচালকে তেওঁলোকৰ গন্তব্য দেখুওৱা নাই। এই অসমাপ্ততাই দৃশ্যটোক অধিক শক্তিশালী কৰি তুলিছে।
এইখিনিত ড° শইকীয়াই দৰ্শকৰ ওপৰত আস্থা ৰাখিছে। তেওঁ উত্তৰ দিয়া নাই; প্ৰশ্ন এৰি দিছে।
---
এই সকলো প্ৰতীক ক'ব পাৰি-- "সন্ধ্যাৰাগ"ত "বস্তু"সমূহ কোনো সময়ত "একমাত্র
বস্তু" হৈ থকা নাই। বেৰা, চৰু, জুই, চাকি, পানী, পথ, মথাউৰি—সকলো মিলি এক স্বতন্ত্ৰ দৃশ্য-অভিধান (visual lexicon) গঠন কৰিছে। এই দৃশ্য-অভিধানেই চিনেমা খনৰ নীৰৱ ভাষা।
এই কাৰণেই সন্ধ্যাৰাগক কেৱল এখন সামাজিক বাস্তৱবাদী ছবি বুলি কোৱাটো অসম্পূৰ্ণ। এক গভীৰ চিনেমাটিক পাঠ , য'ত প্ৰতিটো দৃশ্য, প্ৰতিটো বস্তু আৰু প্ৰতিটো নীৰৱতা অৰ্থবাহী। ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই এই চিনেমা খনত সাহিত্যৰ ভাষাক গুৰুত্ব দিয়ো প্ৰমাণ কৰিছিল --চিনেমা প্ৰকৃত ভাষা সংলাপ নহয়; দৃশ্য। আৰু দৃশ্যই যেতিয়া জীৱনৰ গভীৰ সত্য বহন কৰে, তেতিয়াই চিনেমা সাহিত্যৰ সমান্তৰাল এক পূৰ্ণাংগ শিল্পমাধ্যম হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰে।
অভিনয়, শব্দ...:
চিনেমাক "দৃশ্যৰ শিল্প" বুলি কোৱা হয়। এনেদৰেও কোৱা হয়-- মহান চিনেমা কেতিয়াও কেৱল দৃশ্যৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ নকৰে। দৃশ্যৰ লগত শব্দ, নীৰৱতা, সংগীত, অভিনয়, সম্পাদনা আৰু সময়-ছন্দ মিলি এক সমগ্ৰ নান্দনিক অভিজ্ঞতাৰ সৃষ্টি কৰে। "সন্ধ্যাৰাগ"ৰ অন্যতম বৈশিষ্ট্য হ'ল—ই এই সকলো উপাদানৰ মাজত এক অসাধাৰণ সংযম আৰু সমতা বজাই ৰাখিছে।
ড° ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াই অভিনেতা সকলৰ পৰা যি ধৰণৰ অভিনয় উলিয়াই আনিছে, সেয়া তৎকালীন ভাৰতীয় মূলধাৰাৰ অভিনয়-ধাৰাৰ পৰা যথেষ্ট পৃথক। ইয়াত উচ্চস্বৰৰ সংলাপ, অতিনাটকীয় অংগভংগী বা অতিৰঞ্জিত আবেগৰ প্ৰদৰ্শন নাই। ক'ব পাৰি-- বাস্তৱিক অভিনয় প্ৰতিটো 'চৰিত্ৰ"ৰ সৌন্দৰ্য।
শব্দৰ নন্দনতত্ত্ব :
চিনে-তত্ত্বত শব্দক সাধাৰণতে দুটা ভাগত ভাগ কৰা হয়—diegetic sound (চৰিত্ৰই শুনিব পৰা শব্দ) আৰু non-diegetic sound (যেনে পটভূমিৰ সংগীত)। "সন্ধ্যাৰাগ"ৰ উল্লেখযোগ্য বৈশিষ্ট্য হ'ল, ইয়াত স্বাভাৱিক পৰিৱেশৰ শব্দক অত্যন্ত সচেতনতাৰে ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে।
গাঁৱৰ নিশা, চৰাই-চিৰিকটিৰ মাত, খোজৰ শব্দ, দুৱাৰ খোলাৰ শব্দ, কেৰাচিনৰ চাকিৰ নীৰৱ পোহৰ—এই সকলোবোৰে দৃশ্যক বাস্তৱতা প্ৰদান কৰে। ইয়াত শব্দ কেতিয়াও দৃশ্যৰ বিকল্প নহয়; দৃশ্যৰ বিস্তাৰ।
বিশেষকৈ নিশাৰ দৃশ্যত বাহিৰৰ পৰা মতিৰ মাত শুনা যায়, কিন্তু তেওঁ প্ৰথমে দেখা নাযায়। এই কৌশলে শব্দক কাহিনীৰ অংশ কৰি তোলে। দৰ্শক প্ৰথমে শুনে, তাৰ পিছত দেখে। এই ধৰণৰ শব্দ-ব্যৱহাৰে দৃশ্যটোৰ নাটকীয়তা নীৰৱভাৱে বৃদ্ধি কৰে।
নীৰৱতা :
"সন্ধ্যাৰাগ"ত নীৰৱতা কোনো শূন্যতা নহয়; এক সক্ৰিয় শিল্প-উপাদান।
চাৰু আৰু মতি বহু মুহূৰ্ত একো নকৈ বহি থাকে। এই নীৰৱতা অস্বস্তিকৰ, কিন্তু সেই অস্বস্তিয়েই দৃশ্যৰ সত্য। যদি পৰিচালকে এইখিনি দীৰ্ঘ সংলাপেৰে পূৰ্ণ কৰিলেহেঁতেন, তেন্তে দৃশ্যৰ শক্তি বহু পৰিমাণে হ্ৰাস পালেহেঁতেন।
জাপানী পৰিচালক য়াছুজিৰো অ'জু (Yasujirō Ozu)-ৰ ছবিৰ দৰে "সন্ধ্যাৰাগ"তো নীৰৱতা মানুহৰ অন্তৰ্জগত প্ৰকাশৰ এক স্বতন্ত্ৰ ভাষা। ড° শইকীয়াই উপলব্ধি কৰিছিল যে সকলো অনুভূতি ভাষাৰে প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰি। কিছুমান অনুভূতি নীৰৱতাইহে অধিক স্পষ্টকৈ প্ৰকাশ কৰে।
সম্পাদনা :
আধুনিক বাণিজ্যিক চিনেমাৰ দ্ৰুত সম্পাদনাৰ সৈতে "সন্ধ্যাৰাগ"ৰ সম্পাদনাৰ তুলনা কৰিলে ইয়াৰ স্বকীয়তা আৰু স্পষ্ট হয়।
ইয়াত দৃশ্যবোৰক কৃত্ৰিমভাৱে চুটি কৰা হোৱা নাই। চৰিত্ৰই যিমান সময় লয়, দৃশ্যইও সিমান সময় লয়। এই মন্থৰ গতি কেৱল শৈলী নহয়; চিনেমা খনৰ নৈতিক অৱস্থান।
ভোক, অপেক্ষা, দাৰিদ্ৰ্য বা নিঃসংগতাক দ্ৰুত সম্পাদনাৰে প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰি। এই অভিজ্ঞতাবোৰ সময়ৰ ভিতৰতহে অনুভৱ কৰিব পাৰি। সেইবাবেই ড° শইকীয়াই দৃশ্যৰ দৈৰ্ঘ্যকো অৰ্থ-নিৰ্মাণৰ উপাদান হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰিছে।
এইখিনিত আন্দ্ৰে বাজাঁৰ বাস্তৱবাদী চলচ্চিত্ৰ-ধাৰাৰ সৈতে সন্ধ্যাৰাগৰ গভীৰ আত্মীয়তা অনুভৱ কৰা যায়। বাজাঁৰ মতে, দীঘলীয়া দৃশ্য আৰু সংযমী সম্পাদনাই দৰ্শকক বাস্তৱক নিজৰ দৰে উপলব্ধি কৰাৰ স্বাধীনতা দিয়ে। সন্ধ্যাৰাগ এই নান্দনিক বিশ্বাসৰ এক সফল উদাহৰণ।
চলচ্চিত্ৰৰ ছন্দ :
প্ৰতিখন চিনেমাৰ এটা নিজস্ব ছন্দ থাকে। "সন্ধ্যাৰাগ"ৰ ছন্দ জীৱনৰ ছন্দ। ইয়াত উত্তেজনাৰ আকস্মিক উত্থান-পতন নাই; আছে জীৱনৰ ধীৰ, অনিবাৰ্য গতি।
কাহিনী যেনেকৈ আগবাঢ়ে, দৃশ্যও তেনেকৈ আগবাঢ়ে। কেতিয়াও পৰিচালকে দৰ্শকক আবেগিকভাৱে নিয়ন্ত্ৰণ কৰাৰ চেষ্টা কৰা নাই। তেওঁ জীৱনক তাৰ স্বাভাৱিক গতিত উন্মোচিত হ'ব দিছে।
এই সংযম, এই ধৈৰ্য আৰু এই শিল্প-শৃংখলাই সন্ধ্যাৰাগক সময়ৰ পৰীক্ষাত উত্তীৰ্ণ কৰিছে। বহু সমসাময়িক চিনেমা ইতিহাসত ম্লান হৈ গ'ল, কিন্তু "সন্ধ্যাৰাগ" আজিও প্ৰাসংগিক, কাৰণ ইয়াৰ চিনে-ভাষা কোনো ক্ষণস্থায়ী ধাৰাৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল নহয়। মানুহৰ মৌলিক অভিজ্ঞতাৰ ওপৰত প্ৰতিষ্ঠিত।
--উৎপল মেনা--উৎপল মেনা
কোন মন্তব্য নেই:
একটি মন্তব্য পোস্ট করুন