দূৰ্গাৰ নিৰ্দেশত কেমেৰা ঘূৰাইছে... /১

Cherrapunji by : Utpal Mena

বান থাবাহই দৌৰিছে। নহয়, দৌৰাৰ দৰে খোজ কাঢ়িছে। দৌৰাৰ দৰে খোজ আৰু বান থাবাহৰ আছৰনে আকৰ্ষণ কৰিছে দুৰ্গাক। দুৰ্গা প্ৰকল্প-১৮ ৰ চিত্ৰনাট্য ডিজাইনাৰ। Bynardi inn -ৰ বেলকনিৰ পৰা দুৰ্গাই বান থাবাহৰ স্বাভাৱিক আছৰণ কেইবাবাৰো কেমেৰাত ধৰি ৰাখিলে। --Bynardi inn-তে আমি বাহৰ পাতিছিলোঁ। আমাৰ পৰিয়ালটো। কিছু দূৰত থকা হোটেল খনত দুৰ্গাৰ ইউনিটোৰ চাৰি সদস্যই। দূৰ্গাৰ নিৰ্দেশত এগৰাকীয়ে কেমেৰা চলাইছে, এগৰাকীয়ে লিখি গৈছে আৰু এগৰাকীয়ে শব্দ গ্ৰহণ কৰি গৈছে।

Bynardi inn-ৰ পৰা চেভেন চিষ্টাৰছ জলপ্ৰপাত ভালদৰে দেখি। বেলকনিৰ পৰা জলপ্ৰপাত আৰু মেঘৰ সৌন্দৰ্য অনুভৱ কৰিব পাৰি! আমি তিনিটা দিনৰ বেছিভাগ সময় বেলকনিত বহি আৰু Bynardi inn-ৰ সন্মুখৰ পথটোত খোজকাঢ়ি সময় খৰচ কৰিছিলো। কেতিয়াবা ৰ'দৰ মাজত, কেতিয়াবা বৰষুণৰ মাজত আৰু কেতিয়াবা মেঘৰ মাজত!

--এই যে চেভেন চিষ্টাৰছ জলপ্ৰপাত বুলিলো, প্ৰকৃততে নোহছংথিয়াং (Nohsngithiang) 

বা মাউছমাই জলপ্ৰপাতহে। চেভেন চিষ্টাৰছ জলপ্ৰপাত নামেৰে জনাজাত  ইয়াত থকা জলপ্ৰপাতৰ সাতটা খণ্ডৰ বাবে। সাতটা খণ্ড আছে, জলপ্ৰপাতৰ। এটা নহয়, ভালেমান জলপ্ৰপাত কোনো এঠাইত এক হৈ খিলখিলাই নামি আহে। আৰু কোনো এঠাইৰ পৰা তেনেদৰে এক হোৱা সাতটা খণ্ড নামি আহে। এগৰাকী ইংৰাজ পৰ্যতকে যাৰ নাম ৰাখিছিল Seven Sisters Fall. 

কোৱা হয়-- মেঘালয়ৰ চেৰাপুঞ্জীৰ পূব খাছি পাহাৰৰ, মাউছমাই গাঁৱৰ  চূণশিলৰ শিলৰ ওপৰেৰে ৩১৫ মিটাৰ (১,০৩৩ ফুট) উচ্চতাৰ পৰা বৈ যোৱা এই জলপ্ৰপাতটো ভাৰতৰ চতুৰ্থ সৰ্বোচ্চ জলপ্ৰপাত। এই জলপ্ৰপাতৰ নান্দনিক সৌন্দৰ্য বৃদ্ধি পায় জুন আৰু ছেপ্টেম্বৰৰ ভিতৰত, বাৰিষাৰ সময়ত। বৰষুণ যিমানেই বাঢ়ে, জলপ্ৰপাতৰ পানীয়ে সিমানেই সৌন্দৰ্য হৈ শিলত পৰে আৰু পৰ্যতকৰ বাবে সৌন্দৰ্যৰ আঁঁকৰ হৈ পৰে। আৰু কথটো এনেধৰণৰ, বৰষুণ দিয়াৰ পাছত মেঘ আতৰি যায়, জলপ্ৰপাতৰ সৌন্দৰ্য পৰ্যতকে ভালদৰে অনুভৱ কৰিব পাৰে।

আমি ১৬ জুলাই (২০২২) তাৰিখে গৈ চেৰাপুঞ্জি (ছোহ-ৰা) পাইছিলো। বতৰ সেমেকা আছিল। আমি দুটি দিন থকাৰ বাবে ঠিক কৰি লোৱা Bynardi inn-লৈ "মেঘ" সোমাই আহিছিল। আমাক ছুই গৈছিল। সেই "পৰিবেশ" লং শ্বট, মিড-লং শ্বটত ধৰি ৰাখিছিল দূৰ্গাৰ নিৰ্দেশত।

--চেৰাপুঞ্জি। ভাৰতৰ মেঘালয় ৰাজ্যৰ পূর্ব খাছি পাহাৰ জিলাৰ এই চহৰ খনত থকা তিনিটা দিনত প্ৰায় ১৮-২০ ঘণ্টা কাম কৰিছিল দূৰ্গাই। দূৰ্গাই কোৱাৰ আগলৈকে জনা নাছিলো চিত্ৰনাট্যৰ আগতো কেমেৰা চলে। কাহিনী নিৰ্মাণ, চৰিত্ৰ নিৰ্মাণৰ আগতো "চিনেমা"ই গতি লয়। কথা প্ৰসংগত বাহাৰুল (ইছলাম)-দাক কৈছিলোঁ। বাহাৰুলদাই কৈছিল --হয়তো নতুন concept এয়া। (আৰু আছে)

অসমীয়া চিনেমা খনে যদি বঁটাৰ পিছত বঁটা পাব পাৰে ,মই নাপাম কিয়?

চিত্ৰনাট্য সাজু। কাইলৈৰ পৰা শ্বুটিং কৰিম। আপোনাক চিনেমা খন অহা সপ্তাহত দেখুৱাম।' কথা মতেই কাম। নিৰ্দিষ্ট দিনৰ নিৰ্দিষ্ট সময়ত পৰিচালক গৰাকীয়ে চিনেমা খন দেখুৱালে। মাত্ৰ তিনিটা চৰিত্ৰৰ ৰূপালী গল্প। 'কথাছবি'। মাজে মজে কেমেৰা পেন কৰে। বেছি ভাগ সময়ে কেমেৰা স্থিৰ , অস্থিৰ চৰিত্ৰই সংলাপ কৈ গৈছে। সংলাপৰ নামত শব্দ কিছুমান। ' ( থিয়েটাৰ ) চিনেমা অব দ্য  এবছার্ড' বুলিয়ো কব নোৱাৰি। পৰিচালক গৰাকীয়ে ক'লে -- 'আজি কালি এনেধৰণৰ সংলাপৰ চিনেমা চলিছে। মানে বিদেশৰ চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱত বঁটা পায়। আমি পামেই।' পৰিচালক গৰাকীৰ নাম অলকেশ বৰুৱা। অলকেশৰ আত্মবিশ্বাসত আনন্দ অনুভৱ কৰিলো।শুভেচ্ছা জনলো -- বঁটা পাওক , আশা পূৰণ হওক! কিন্তু 'বঁটাৰ বাবে চিনেমা' কথাটো সহজ ভাবে লব নোৱাৰিলো। চিনেমা খন চোৱাৰ পিছত অলকেশে ক'লে -- 'চিনেমা খন কেৱল বঁটা পোৱাৰ আশাত কৰিছো। চিত্ৰগৃহত 'ৰত্নাকৰ'ৰ দৰে চিনেমা চলে। গতিকে চিত্ৰগৃহত দিয়াৰ কথা ভবা নাই।আজি কালি প্ৰতিমাহেও চিনেমাৰ 'অনলাইন' প্ৰতিযোগীতা হয়। গতিকে এটা হলেও বঁটা পাম। বঁটা পোৱাৰ পিছত টিভি - কাকতত আমাৰ চিনেমাৰ চৰ্চা হোৱাৰ পিছত আমাক আৰু একো নালাগে। আমাৰ চিনেমা দৰ্শকৰ বাবে নহয় , সমালোচকৰ বাবেও নহয় , কেৱল বঁটাৰ বাবে।' -- এতিয়া আহিছো আটাইতকৈ 'চিন্তা'ৰ বিষয়টোলৈ। চিনেমা খনৰ নিৰ্মাণ পৰ্বলৈ। অলকেশৰ কথাত স্পষ্ট -- বিশ্বৰ বঁটা প্ৰাপ্ত চিনেমাৰ বিষয়বস্তু , শ্বট আদি চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ কৰিছে। 'মই সৃষ্টি কৰা নাই , নিৰ্মাণ কৰিছো। অলপতে মই বঁটা পোৱা অসমীয়া চিনেমা এখন চাইছো। চিনেমা খন চাই থকাৰ সময়ত 'ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ'ৰ কথা মনলৈ আহিছে , 'সাগৰলৈ বহু দূৰ'ৰ বিষ্ণু খাৰঘৰীয়াই যে দলং খন ভাঙিব আহে সেই মূহুৰ্তটো মনলৈ আহে , দুখন মান ইৰাকৰ চিনেমাৰ কথা মনলৈ আহে। পৰিচালকৰ মৌলিক চিন্তা বুলিবলৈ একো নাই। এই অসমীয়া চিনেমা খনে যদি বঁটাৰ পিছত বঁটা পাব পাৰে ,মই নাপাম কিয়?' --  প্ৰশ্নৰ যুক্তি আছে। কিন্তু এনে ধৰণৰ চিনেচিন্তাই অসমীয়া চিনেমাৰ উত্তৰণত সহায় নকৰে , পিছুৱাই নিব। এনে ধৰণৰ চিনেচিন্তাই অসমীয়া চিনেমাৰ ক্ষতি কৰিব এই কাৰণেই , এনে চিনেচিন্তাৰে কাম কৰি আছে কেইবাজনো 'অলকেশ বৰুৱা'ই। ইয়াৰ কাৰণ ভুল 'প্ৰযোজিত' চিনেচৰ্চা। মাহে - তিনি মাহে হোৱা অনলাইন চলচ্চিত্ৰ উৎসৱ বা মহোৎসৱ , তৃতীয় - দ্বিতীয় - প্ৰথম শ্ৰেণীৰ চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱ প্ৰচাৰ মাধ্যমত একাকাৰ হৈছে। যিখন চিনেমাৰ বঁটাৰ সংখ্যা বেছি , বেছি চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱত প্ৰদৰ্শন হৈছে সেই খনেকে 'শ্ৰেষ্ঠ চিনেমা'ৰ তালিকাত ৰাখি চৰ্চাৰ পৰিবেশ গঢ়ি তোলা হৈছে। আৰু এনে পৰিবেশে উৎসাহ দিছে  'অলকেশ' হতক। 'অলকেশ' হতৰ চিনেশক্তি নথকা নহয়। কিন্তু ভুল চিনেচৰ্চাৰ চিকাৰ যে হৈছে সন্দেহ নাই ।

                 **************

শেহতীয়া ভাবে সাধাৰণ চিনেকৰ্মক প্ৰচাৰ মাধ্যমৰ সহায়ত অসাধাৰণ চিনেকৰ্মৰ তালিকাভুক্ত কৰা হৈছে ' বঁটা ' কেন্দ্ৰীক চৰ্চাৰে । আজিৰ তাৰিখত ' বঁটা প্ৰাপ্ত চিনেমা মানেই সাৰ্থক চিনেমা ' ধাৰণা নিৰ্মাণ হৈছে একাংশ চতুৰ  ' পৰিচালক - প্ৰযোজক'ৰ প্ৰযোজনাত । চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱত প্ৰদৰ্শন হোৱা মানেই অসাধাৰণ চিনেমাৰ তালিকাত ৰাখি ' সংবাদ ' নিৰ্মাণৰ অলিখিত নিয়ম পালনৰ প্ৰতিযোগীতা আৰম্ভ হৈছে । স্বাভাবিকতে এনে ধাৰণা, নিয়মে  ক্ষতি কৰিছে চিনেমাৰ ,অসমীয়া চিনেমাৰ । -- হয় , দেশ - বিদেশৰ ১৮ - ২০ খন চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱ আছে , যি কেইখনত প্ৰদৰ্শন হ'লে , বঁটা পালে সাৰ্থক চিনেকৰ্ম  নোচোৱাকৈয়ে কব পাৰি । দেশ - বিদশৰ এই ১৮ - ২০ টা চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱত অসমীয়া চিনেমা প্ৰদৰ্শন হৈছে কেইখন ? -- দেশ - বিদেশৰ কেইবাখনো চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱত প্ৰদৰ্শন হোৱা , বঁটা পোৱা ৭ লাখ টকা বাজেটৰ ' হালধীয়া চৰায়ে বাঁও ধান খায় ' -এ ১ কোটি টকাৰো বেছি ব্যৱসায় কৰিছিল । ১৯ ৮৭ - ১৯৮৮   চনত । শেহতীয়া ভাবে ২৫ - ৫০ টা চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱ ' জয় ' কৰা অসমীয়া চিনেমা কেইখনে ১০ হাজাৰো টকা ব্যৱসায় কৰিব পৰা নাই কিয় ? -- এই যে পৰা নাই , ইয়াতেই স্পষ্ট হৈ আছে শেহতীয়া ভাবে মহোৎসৱ ' জয় ' কৰা চিনেমা কেইখনৰ মানৰ মান । এনে ' জয় 'ৰ প্ৰচাৰ পৰ্বই যে অসমীয়া চিনেমাৰক্ ক্ষতি কৰিছে ব্যাখ্যাৰ প্ৰয়োজন আছে জানো ! -- যদি অসমতো ' কলিকতা ফিল্ম ছোচাইটি 'ৰ দৰে সাধাৰণ চিনেমাক অসাধাৰণ কৰা  কাৰ্যৰ বিৰূদ্ধে ঠিয় হোৱা কনো চিনেসংস্থা থাকিল হেতেন ! (দৈনিক অসম / ১৯ আগষ্ট,২০২১)বঁটা, অসমীয়া চিনেমা by: Utpal Mena

"উপসৰ্গ", "আমিষ", "এমুঠি পুঠি" আদি অসমীয়া চিনেমা স্থানীয় বজাৰত যিমান চলিব লাগিছিল, নচলাৰ কাৰণ এইটোৱে

একাংশ চিনেমা আলোচকে এনেদৰে ব্যাখ্যা কৰে-- চিনেমাৰ বাস্তৱবাদ চিনেমাৰ এটা উপশ্ৰেণী, যাক এনেদৰেও কোৱা হয়-- “Pieces of life"। এনেদৰে কোৱাৰ কাৰণ, "চিনেমা বাস্তৱ হব নোৱাৰে, বাস্তৱৰ শিপা হব পাৰে" ধাৰণা। হয়, এনে ভালেমান সাৰ্থক চিনেমাৰ উদাহৰণ আছে, য'ত দেখা যায় কেৱল বিষয়বস্তুৰ শিপাহে বাস্তৱ। বিষয়বস্তক গতি দিয়াৰ বাবে কাল্পনিক, ফেণ্টাচী কাহিনীৰ আশ্ৰয় লয়। চৰিত্ৰক ঠিয় কৰায় কিন্তু বাস্তৱসন্মত অভিনয় (realistic acting)-ৰে। এই ধাৰণাৰে নিৰ্মাত হোৱা চিনেমাই সততে বজাৰ দখল কৰে। বাস্তৱবাদী (চিনেমাৰ ভুল চৰ্চাৰ বাবে বহুত "আৰ্ট চিনেমা" কয়।) চিনেমাৰ বাবে সমাজৰ পৰা বুটলি লোৱা "কাহিনী" বোৰ সততে ৰংহীন। স্বাভাৱিকতে এনে বাস্তৱতা যথেষ্ট বিৰক্তিকৰ হ’ব পাৰে। গতিকে "বাস্তৱৰ সীমা ঠেলি পৰিচালকে ৰংহীন জীৱনত (চিনেমাৰ চৰিত্ৰত) ৰং সানিব লাগিব। অন্যথা চিত্ৰৰসিকৰ বাবে বিৰক্তিকৰ হোৱাটোৱে স্বাভাৱিক।" (Christopher Nolan -ৰ ব্যাখ্যা)

এই লেখাৰ আৰম্ভনীতে উল্লেখ কৰা "বজাৰ সফল" চিনেমা কেইখন এই ধাৰণাৰে নিৰ্মিত। চিনেমা কেইখনৰ কাহিনী, অভিনয় বাস্তৱৰ ওচৰৰ ; কিন্তু কাহিনী কোৱা শৈলী "বাস্তৱবাদ"ৰ ওচৰৰ নহয়। এই খিনিত আমি উল্লেখ কৰিব পাৰো, দক্ষিণ ভাৰতৰ বজাৰ কেন্দ্ৰীক চিনমাৰো চৰিত্ৰ বাস্তৱসন্মত অভিনয় (realistic acting)-ৰে নিৰ্মাণ কৰাৰ উদাহৰণ আছে। বিপৰীতে অসমীয়া বাস্তৱবাদী চিনেমাৰো চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰা হয় "নাটকীয়" অভিনয়ৰে। এই খিনিতে অসমীয়া চিনেমাৰ তিনিগৰাকী অভিনেতাৰ নাম উল্লেখ কৰিম, বাস্তৱসন্মত অভিনয় (realistic acting)-ৰে চৰিত্ৰ নিৰ্মাণত গুৰুত্ব দিয়া বাবে-- বিজু ফুকন, অৰুণ নাথ, বিদ্যুৎ চক্ৰবৰ্তী। --হয়, অভিনেতা তিনি গৰাকীয়ে গুৰুত্ব দিছিল। এয়া স্পষ্ট হব অভিনেতা তিনি গৰাকীৰ অভিনয়ৰে নিৰ্মিত "চৰিত্ৰ" বিশ্লেষণ কৰি চালে। যি শৈলীৰ চিনেমাক বহুত "আৰ্ট চিনেমা" কয়, তেনে বহু চিনেমাত, অসমীয়া চিনেমাত দেখা যায় নাটকীয় (dramatic) অভিনয়। এনে অসমীয়া "আৰ্ট চিনেমা"ও আছে, প্ৰতিটো চৰিত্ৰই সজাই পৰাই যুক্তিৰ মাজেৰে কথা কয়। স্বাভাৱিকতে এনে চিনেমাৰ অভিনয় বাস্তৱসন্মত অভিনয় (realistic acting)-ৰ বহু আঁতৰতে থাকি যায়। আনহাতে "বাস্তৱবাদ"ক দোহাই দি পোহৰ-আন্ধাৰৰ মাজত "আৰ্ট" সাধনা কৰে। ( কোনো কোনো চিনেমাত পৰিচালকে কেৱল নান্দনিক বাস্তৱবাদৰ আশ্ৰয়ত গল্প কয়, অভিনয় শিল্পীক "পেইন্টিং শিল্প"ৰ বৃত্তত ঠিয় কৰায়। ৰূপালী পৰ্দাক কেনভাচলৈ ৰূপান্তৰ কৰি কেমেৰাৰে ছবি আঁকে বা আঁকিবলৈ চেষ্টা কৰে। বাস্তৱসন্মত অভিনয় বহু দূৰতে থাকি যায়। তিনিটা উদাহৰণ-- গজ গামিনী, ৰং ৰছিয়া, মির্জ্যা। --এনে শৈলীৰ চিনেমাৰ কথা কোৱা নাই।) চিনেমাৰ "গল্প" দৰ্শকক বুজাবলৈ details যোৱাৰ নামত অযথা ফুটেজ খৰচ কৰে, গতি মন্থৰ কৰে। এনে চিনেমাই বজাৰ নোপোৱাটোৱে স্বাভাৱিক। এনে ধৰণৰ চিনেমাই স্থানীয় বজাৰত "আৰ্ট চিনেমা" নচলে ধাৰণা দৰ্শকৰ মাজলৈ লৈ গৈছে, দৰ্শক-ভাল চিনেমাৰ মাজত দূৰত্ব বঢ়াইছে। "উপসৰ্গ", "আমিষ", "এমুঠি পুঠি" আদি অসমীয়া চিনেমা স্থানীয় বজাৰত যিমান চলিব লাগিছিল, নচলাৰ কাৰণ এইটোৱে।

এই খিনিতে মনলৈ আহিছে ড°ভূপেন হাজৰিকা-ড°ভৱেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াৰ কথোপকথনৰ একাংশ।

ড°ভূপেন হাজৰিকা: ভবেন, কলিকতাৰ Statesman এ ছবিখন (সন্ধ্যাৰাগ) ২.৩০ ঘণ্টাৰ দৈৰ্ঘ্যৰ নহলেও হ'লহেঁতেন বুলি সমালোচনা কৰিছে।

ড°ভৱেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়া: হয়। তেওঁলোকে ভালকৈ বুজিব পৰা নাই। ম‍ই তেওঁলোকলৈ লিখিছোঁ।

ড°ভূপেন হাজৰিকা: সেইবোৰ ওলাব নিশ্চয়। —তুমি গল্প লিখা খুব details দি। সেই details গল্পৰ ফিল্মটো অধিককৈ ৰাখিবলৈ লোভ সামৰিব নোৱাৰিলা বুলি ভাবা নেকি ?

ড°ভৱেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়া: ভূপেনদা, আপুনি জানেই, মই মোৰ গল্পত সূক্ষ্ম বস্তু বর্ণাও। ফিল্মতো সেই সৰলতা বা দুর্বলতা মোৰ আছিল।

ড°ভূপেন হাজৰিকা: এতিয়া যদি 'সন্ধ্যাৰাগ'ৰ details খিনি কাটিবলগা হয়, তুমি কিমান ফিট কাটি পেলাই দিবা?

ড°ভৱেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়া: যদি বাহিৰলৈ ছবিখন যায় (যাৰ বাবে ইংৰাজী Sub-title কৰিছোঁ) মই প্রায় ৯০০ ফিট কাটি পেলাম।

ড°ভূপেন হাজৰিকা: বাহিৰৰ কাৰণে তুমি ৯০০ ফিট কাটিবা অথচ ভাৰতত দেখুৱাবলৈ সেই ৯০০ ফিট details ৰাখিছা। এই পার্থক্য কিয়? অসমৰ কাৰণেও এই ৯০০ ফিট (অতিৰিক্ত বুলি ভবা) কিয় ৰাখি থৈছা ? —অসমীয়া সাধাৰণ ৰাইজে সেই details বোৰ ভাল পাব বুলি । ...

অসমীয়া চিনেমা by: Utpal Mena

ভনিতা হতে "অভিনয়" বুজাৰ আগতে যেন ধৰি ৰাখিছে স্বাভাৱিক আছৰণ, কথা বতৰা। এই একে অনুভৱ হৈছে জয়ছেং জয় দহোটিয়াৰ "হান্দুক" চোৱাৰ সময়ত ...

এই কথা আমি নিশ্চয় জানো, চিনেমা চৰ্চা কৰা সকলে নিশ্চয় জানে-- ক্রিষ্টোফাৰ নোলানে (Christopher Nolan/ British-American film director) সত্যজিত ৰায়ৰ 'পথেৰ পাঁচালী'ক অসাধাৰণ চিনেকৰ্মৰ টুকুৰা বুলি কৈছিল। কৈছিল "...এতিয়ালৈকে (১৯৯৯) নিৰ্মাণ হোৱা অন্যতম শ্ৰেষ্ঠ চিনেমা।" আন এগৰাকী পৰিচালক মার্টিন স্কোৰছেজিয়ে (Martin Scorsese/ American film director) কৈছে --"তেওঁৰ (সত্যজিত ৰায়ৰ) ছবিবোৰে মোৰ মনটো মুকলি কৰি দিলে। তেওঁৰ কামে মোক অনুপ্ৰাণিত কৰিলে। তেওঁৰ ছবিৰ প্ৰভাৱ মোৰ ওপৰতে যে পৰিছিল অস্বীকাৰ নকৰো। তেওঁৰ ছবিবোৰ মোৰ বাবে আজিও সিমানেই  ৰোমাঞ্চকৰ, যিমান প্ৰথমবাৰ সন্মুখীন হোৱাৰ সময়ত অনুভৱ কৰিছিলো। তেওঁৰ চিনে প্ৰকাশ মন চুই যোৱা।" উল্লেখিত চিনেকৰ্মী দুগৰাকীৰ লগতে সত্যজিত ৰায়ৰ চিনেকৰ্মই বিশ্বৰ বহুতকে আকৰ্ষণ কৰিছিল, চিনেকৰ্মৰ প্ৰেৰণা হৈছিল ৰূপালী গল্প কোৱাৰ শৈলীৰ বাবে। বাস্তৱতাৰ সৈতে অতি ক্ষীণ ৰেখা টানি ৰূপালী গল্গ নিৰ্মাণ কৰিছিল বাবে। বাস্তৱতাৰ সৈতে আন কেইবাগৰাকীও পৰিচলকৰ লগতে ছাৰ্গেই আইজেনষ্টাইনৰ চিনেকৰ্মৰো দূৰত্ব নাছিল। কিন্তু আইজেনষ্টাইনৰ লোকেশ্বন বাস্তুৱ নাছিল, চিনেমাৰ বেছি ভাগৰে চিত্ৰগ্ৰহণ কৰিছিল মঞ্চত বা চেটত। আইজেনষ্টাইনৰ আৰু পৰৱৰ্তী সময়ৰ চিনেকৰ্মত ৰূপালী গল্প আৰু বাস্তৱতাৰ মাজৰ ৰেখাদাল সিমান ক্ষীণ নাছিল, যিমান ক্ষীণ "পথেৰ পাঁচালী" আদিৰ। আৰু এই "ক্ষীণ ৰেখা ডালে"ই সত্যজিত ৰায়ৰ সফলতাৰ মন্ত্ৰ। এই সফলতাৰ মন্ত্ৰৰ বুনিয়াদতে ৰীমা দাসে নিৰ্মাণ কৰিছে "ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ"। চিনেমা খনৰ গল্প, চলমান ছবি, অভিনয়ৰ ভেটি নিৰ্মল "বাস্তৱবাদ"। পৰিচালকৰ চিনেচিন্তা মৌলিক। কাৰিকৰী ত্ৰুটি মুক্ত নাছিল যদিও এই অসমীয়া চিনেমা খনে "চিনেমা বিশ্ব" জয় কৰিছিল "বাস্তৱতা মন্ত্ৰ"ৰ সফল প্ৰয়োগৰ বাবে। "চিনেমাত বাস্তৱবাদ" অসমীয়া চিনেমা কেন্দ্ৰীক চৰ্চা যদি কৰা হয়, চৰ্চা এই চিনেমা খনৰ দৃশ্য বাস্তৱতাৰে আৰম্ভ কৰিব লাগিব। "নৈ" আৰু "উপসৰ্গ"ৰ ভাল অভিনয় প্ৰসংগত যি কেইটা বিন্দুৰ কথা উল্লেখ কৰিছো, সেই বিন্দু কেইটাৰ সফল প্ৰয়োগ "ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ"ত স্পষ্ট। পৰিচালকে ভনিতা দাস, বাসন্তী দাস, মানবেন্দ্ৰ দাস, বলোৰাম দাস, ৰিংকু দাস, বিষ্ণু কলিতা আদিক স্বাভাৱিক আছৰণ (অভিনয়) কৰাইছে। পৰিচালকে সুপৰিকল্পিত ভাবে প্ৰতিটো চৰিত্ৰৰ আছৰণ ধৰি ৰাখিছে। --হয়, ধৰি ৰাখিছে। ভনিতা হতে "অভিনয়" বুজাৰ আগতে যেন ধৰি ৰাখিছে স্বাভাৱিক আছৰণ, কথা বতৰা। এই একে অনুভৱ হৈছে জয়ছেং জয় দহোটিয়াৰ "হান্দুক" চোৱাৰ সময়ত। "মূল চৰিত্ৰটো যি গৰাকীয়ে অভিনয় কৰিছে, অভিনয় নুবুজে। অভিনয় বুজালেও নুবুজে।" কথা প্ৰসংগত জয়ছেং জয়ে কৈছিল। চিনেমা খন চোৱাৰ আগতে। চিনেমা খন চোৱাৰ সময়ত কিন্তু এই যে "অভিনয় নুবুজে" বুলিছে, সেয়া ক্ষণিকো অনুভৱ কৰা নাই। এয়া পৰিচালকে সম্ভৱ কৰিছে সুপৰিকল্পিত শ্বট নিৰ্বাচন আৰু শ্বটৰ সফল গাণিতিক প্ৰয়োগেৰে। আমি নিশ্চয় এনেদৰেও কব পাৰো চিনেমা দুখনৰ "চৰিত্ৰ" ভাল অভিনয়ৰে নিৰ্মাণ কৰিছে পৰিচালক দুগৰাকীয়ে। বিপৰীতে "উপসৰ্গ"ৰ অভিনয় শিল্পীয়ে অভিনয় বুজি অভিনয় কৰিছে --আমাৰ ধাৰণাত। অভিনয় বুজি ভাল বাস্তৱসন্মত অভিনয় (realistic acting) কৰা আন কেইখন মান অসমীয়া চিনেমাৰ অভিনয় শিল্পীৰ নাম এই খিনিতে উল্লেখ কৰিলো-- বীণা বাৰুৱতী, বসন্ত শইকীয়া,বসন্ত দুৱৰা... (চিনেমা: গঙা চিলনীৰ পাখি), বিদ্যাৱতী ফুকন, ৰূপম চেতিয়া ( চিনেমা: আই ক'ত নাই), আদিল হুছেইন (চিনেমা: মাজ ৰাতি কেতেকী), তপন দাস (চিনেমা: দীনবন্ধু), নিকুমণি বৰুৱা (চিনেমা: মৎস্যগন্ধা), মলয়া গোস্বামী (চিনেমা: ফিৰিঙতি),

মনোজ বৰকটকী (চিনেমা: মিডনাইট ছং), বাহাৰুল ইছলাম (চিনেমা: গৰু, কানীন), লিমা দাস, অৰ্ঘ্যদ্বীপ বৰুৱা (চিনেমা: আমিষ), পাকিজা বেগম (চিনেমা: বুলবুল কেন্‌ ছিং, বিউটিফুল লাইভ্‌জ), চন্দনা শৰ্মা (চিনেমা: আইদেউ)। এই প্ৰসংগত "বিজু ফুকন" চৰ্চাৰ অৱকাশ অৱশ্যেই আছে। এই খিনিতে আৰু এটা কথা উল্লেখ নকৰিলে আধৰুৱা হব, আমি বাস্তৱিক অভিনয়ৰ সফল প্ৰয়োগ  অনুভৱ কৰা প্ৰথম খন অসমীয়া চিনেমা-- গঙা চিলনীৰ পাখি। এই খন "অসমীয়া বাস্তৱবাদ চিনেমা"ৰ প্ৰথম উদাহৰণ। ভেটি "জয়মতী" বুলি কব পাৰো; কিন্তু "পথেৰ পাঁচালী"ৰ প্ৰভাৱ অস্বিকাৰ কৰিব নোৱাৰো। অসমীয়া চিত্ৰৰসিকৰ বাবে সুখৰ খবৰ নাছিল "গঙা চিলনীৰ পাখি"ৰ ব্যৱসায়। ১৫০,০০০ টকা ("My Years with Apu"-ত সত্যজিত ৰায়ে লিখিছিল "পথেৰ পাঁচালী"ৰ বাজেট আছিল ৭০ হাজাৰ টকা। পশ্চিমবঙ্গ চৰকাৰৰ নিৰ্দিষ্ট বিভাগৰ পৰা লোন লৈছিল। কিন্তু ১৯৭০ চনত এক সাক্ষাৎকাৰত পৰিচালক গৰাকীয়ে কৈছিল চিনেমা খন নিৰ্মাণত ১লাখ ৫০ হাজাৰ টকা খৰচ হৈছিল।) খৰচ কৰি নিৰ্মাণ কৰা "পথেৰ পাঁচালী"য়ে কিন্তু ব্যৱসায় কৰিছিল প্ৰায় ১১ কোটি টকা। এই সফলতাই বংগৰ চিনেমাক বহুদূৰ আগুৱাই নিছিল। বংগত চিনেশিল্প কৰ্মৰ, চৰ্চাৰ বাট মুকলি কৰিছিল। (আৰু আছে)অসমীয়া চিনেমা by Utpal Mena

কংকন ডেকাই চিনেকৰ্মৰে বাস্তৱৰ মুখামুখী হৈছে, দৰ্শকক বাস্তৱৰ সৈতে মুখামুখী কৰাইছে। প্ৰথম পৰিচালনা "বিউটিফুল লাইভ্‌জ"তো, দ্বিতীয় পৰিচালনা "উপসৰ্গ"তো।

চিনেমাৰ বাস্তৱবাদ গল্প বা কাহিনী আৰু দৃশ্য বাস্তৱতা দুয়োটাৰে ওপৰত নিৰ্ভৰশীল। পলায়নবাদী কল্পনাৰে যে সফল চিনেকৰ্ম হব নোৱাৰে, তেনে কোনো কথা নাই বা চিনেব্যাকৰণ নাই বুলিয়ে আমি জানো। কংকন ডেকাই চিনেকৰ্মৰে বাস্তৱৰ মুখামুখী হৈছে, দৰ্শকক বাস্তৱৰ সৈতে মুখামুখী কৰাইছে। প্ৰথম পৰিচালনা "বিউটিফুল লাইভ্‌জ"তো, দ্বিতীয় পৰিচালনা "উপসৰ্গ"তো।

ফৰাচী চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতা জিন ৰেনোৱাৰ (Jean Renoir)। চিনেমাৰ বাস্তৱবাদৰ গডফাদাৰ। নিৰ্মতা গৰাকীয়ে কৈছিল-- "দৃশ্য বাস্তৱতাহে মুল কথা বা ধৰ্ম, বাস্তৱবাদৰ মুলমন্ত্ৰ।" চিনেমা নিৰ্মাতা গৰাকীয়ে বাস্তৱ লোকেশ্বনৰ কথা প্ৰসংগক্ৰমে কেইবাবাৰো উল্লেখ কৰিছে। কিন্তু নিজৰ চিনেমাৰ লোকেশ্বন বাস্তৱ নাছিল। পৰিচালক গৰাকীয়ে বেছিভাগ চিনেমাৰ শ্বুটিং চেটত কৰিছিল।  পৰিচালক-চিত্ৰনাট্যকাৰ গৰাকীৰ "লা গ্ৰেণ্ড ইলুজন"(La grande illusion / 1937)

আৰু "দ্য ৰুলছ অৱ দ্য গেম" (The Rules of the Game /1939) -ক কোৱা হয়  চিনেমাত বাস্তৱবাদৰ প্ৰৱৰ্তনৰ প্ৰধান অনুঘটক। চিনেমা দুখনৰ "বাস্তৱ অভিনয়"ৰ বাবে এনেদৰে কোৱা হয়। "উপসৰ্গ"কো এই একেটা কাৰণতে "বাস্তৱবাদ"ৰ বুনিয়াদত নিৰ্মিত সু-পৰিকল্পিত ৰূপালী গল্প বুলি কম। আমি "নৈ"ৰ অভিনয় প্ৰসংগত উল্লেখ কৰা বিন্দু কেইটা "উপসৰ্গ"তো স্পষ্ট।

এই খিনিত কব পাৰি "নৈ" আৰু "উপসৰ্গ" প্ৰসংগত কোৱা "বাস্তৱতা" দৰাচলতে “নতুন বাস্তৱতা" হে। ইটালিৰ চিনেক্ষেত্ৰত আৰম্ভ হোৱা। "নতুন বাস্তৱতা"ৰ বিন্দু--  (ক)অপেশাদাৰী অভিনেতাৰ ব্যৱহাৰ, (খ)কম নিৰ্মাণ খৰচ, (গ)সমসাময়িক পৰিঘটনা আৰু কম বাজেটৰ কথা মনত ৰাখি কাহিনী নিৰ্বাচন আৰু চিত্ৰনাট্য ৰচনা। (উৎস: Cinesprint, নন্দন) দক্ষিণ ভাৰতত এই চিনেধাৰাই স্থানীয় বজাৰ দখল কৰিছে। সফল হৈছে। কম বাজেট, কম দৰ্শকেৰে বাণিজ্যিক সফলতা। এনে সফলতা আজিৰ তাৰিখত অসমীয়া চিনেমাৰ বাবে প্ৰয়োজন। মূলতঃ চিনেশিল্পৰ ধাৰাবাহিক নিৰ্মণকৰ্মৰ স্বাৰ্থত। গতিকে আমি ভাবো, "নৈ", "উপসৰ্গ"ৰ দৰে চিনেমাৰে অসমতো সৰু বজাৰ এখন নিৰ্মাণ হ'লে অসমীয়া চিনেমাৰ উত্তৰণৰ নতুন বাট মুকলি হব। আৰু তেতিয়া "বঁটাৰ ৰাজনীতি"য়ে চিনেশিল্পৰ বাবে চিনেকৰ্ম কৰা চিনেকৰ্মী সকলক চুব নোৱাৰিব। --এই প্ৰসংগ পাছলৈ ৰাখি "উপসৰ্গ"লৈ আহিছো। চিনেমা খনৰ পৰিচালনা, প্ৰযোজনা তথা কাহিনী, চিত্ৰনাট্য কংকন ডেকাৰ। বিষয়বস্তুত অনুভৱ কৰিছো দুটা বিন্দু-- (ক)টকা সকলোকে লাগে!

(খ)থলুৱা সংস্কৃতিকৰ্মীৰ দুখ-দুর্দশা। বিষয়বস্তুৰ আশ্ৰয়ত কাহিনী নিৰ্মাণ কৰিছে। কাহিনীক গতি দিবলৈ নিৰ্মাণ কৰিছে কিংকৰ,অনিল, ৰেণু আদি চৰিত্ৰ।

  অনিল-কিংকৰ বাল্যবন্ধু। অনিলে বেণ্ডপাৰ্টীৰ দল এটাত বজায়। মনেৰে বজোৱা কৰ্ম কৰে; কিন্তু এই শিল্প কৰ্মই  আৰ্থিক সমস্যা দূৰ নকৰে। আৰ্থিক সমস্যা হেচা কিছু পতল কৰিবলৈ মাজে সময়ে  ৰাজমিস্ত্ৰীৰ সহায়ক হিচাপেও কাম কৰে।

  কিংকৰ ওজাপালিৰ ওজা। সেই একেই অৱস্থা! ওজাপালিয়ে পেট নভৰাই। ককায়েকৰ সৈতে  মতবিৰোধ হয়।  চাপৰিলৈ উঠি আহি খেতি-বাতিত ধৰে।

  ৰেণুৱে ঘৰে ঘৰে কাপোৰ বিক্ৰী কৰে। পতিয়ে এৰি যোৱা মহিলা। শিশু সন্তান এটিও আছে। কিংকৰ-অনিলৰ দৰে ৰেনুৰো টকাৰ প্ৰয়োজন।

  চিনেমা খনৰ গল্পৰ মাজলৈ আহে এটা বোঁবাৰ চৰিত্ৰ। দৰাচলতে বোবা নহয়, গাড়ী চোৰ, পুলিছৰ পৰা ৰক্ষা পাবলৈ বোবাৰ অভিনয় কৰি গাওঁ খনত লুকাই থাকে। এই গাড়ী চোৰ গৰাকীয়ে চমু বাটেৰে টকা ঘটাৰ লোভ দিয়ে কিংকৰ-অনিল, ৰেনুক। লোভত পৰে। চিনেমা লেখক-পৰিচালকে উৎকণ্ঠাৰ সৃষ্টি কৰে। -- এই উৎকণ্ঠাই যে দৰ্শকক বহুৱাই ৰাখিব সন্দেহ নাই। আমাকো বহুৱাই ৰাখিছিল। কিন্তু আমাক আকৰ্ষণ কৰিছে উৎকণ্ঠা সৃষ্টি হোৱাৰ আগলৈকে কৰা চিনেকৰ্মই। থলুৱা গীত-সংগীত চিনেমা খনৰ মূল অলংকাৰ, সন্দেহ নাই। মূল সৌন্দৰ্য কিন্তু অভিনয়হে। প্ৰতিটো চৰিত্ৰৰ অভিনয় শিল্পীয়ে "চৰিত্ৰ"ত বাস কৰিছে, "চৰিত্ৰ"টো বিশ্বাসযোগ্য কৰি দৰ্শকৰ ওচৰলৈ নিছে। দৰ্শকক আৱেগিক কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা নাই, আমি দেখি থকা সমাজৰে "এজন" হৈ দৰ্শকক চুই গৈছে। বিশেষকৈ কিংকৰৰ অভিনয় চিনেমা খনৰ বিশেষ চমক। এই চমকে যে "বঁটা"ৰ বাবে "শ্ৰেষ্ঠ অভিনেতা" নিৰ্বাচন কৰা জুৰীকো চুব, সন্দেহ নাই। (আৰু আছে)

উপসৰ্গ