৬ জুনত ৰুদ্ৰ আহি আছে...

ৰুদ্ৰ-- "যিজনে সমস্যাবোৰ শিপাৰ পৰা নিৰ্মূল কৰে"। ঋগবেদৰ মতে, ৰুদ্ৰ-- "শক্তিশালীসকলৰ ভিতৰত আটাইতকৈ শক্তিশালী"। আন এক অৰ্থ-- গৰ্জনকাৰী। ধাৰণা কৰিব পাৰি অসমীয়া চিনেমা "ৰুদ্ৰ"ৰ নায়কক (মূল চৰিত্ৰটো) এনে ইমেজতে নিৰ্মাণ কৰিছে পৰিচিলক ৰূপক গগৈয়ে, ৰবি শৰ্মাকলৈ। ইবছন লাল বৰুৱাই লিখা (সংগীত: লিছা দৃষ্টি, কণ্ঠ: নীল আকাশ) থিম চং-টোত এনে এখন ছবি অনুভৱ কৰিছোঁ-- 

"কাৰ দুবাহুত ধুমুহা বলে

কেনি বুকুত অগনি জ্বলে

নাচে কোনে তাণ্ডব

কাৰ দুচকু অঙঠা হ'লে 

সৰু এটি  ফিৰিঙতিৰে 

দহে কোনে খাণ্ডৱ 

    য়দা য়দাহি ধৰ্মস্য  

    গ্লানিৰ্ভৱতি ভাৰত 

    দুস্কৃতি নাশিবলৈ                         

    ওপজে ৰুদ্ৰ                            

                        

    অভ্যুত্থানং অধৰ্মস্য 

    তদাত্মানম সৃজাম্যহম 

    অন্যায়ক ৰোধিবলৈ                 

    গৰজে ৰুদ্ৰ                              

ৰুদ্ৰ 

তই সমাজ কৰিবি শুদ্ধ

তই পাপক কৰিবি ভষ্ম

        তই সাহৰ চানেকি ৰুদ্ৰ

ৰুদ্ৰ 

তই দমন কৰিবি দুষ্টক

তই দহন কৰিবি ভ্ৰষ্টক   

        তই দানৱ বিনাশী ৰুদ্ৰ

কঠিন শিলৰো গা 

কাটে সুকুমাৰে 

প্ৰেমৰ জীৱনী জাগে তাত 

অনাথ পৃথিৱী যাৰ 

বাটে কি অবাটে 

বাটেই ঠিকণা মাথোঁ তাৰ 

    বলিয়া হৃদয়                               

    মগজু বাউল                                

    এতিয়া পাশান বধিবলৈ

    য়দা য়দাহি ধৰ্মস্য 

    গ্লানিৰ্ভৱতি ভাৰত 

    ধৰাত তেতিয়াই ওপজে    

    ধুমুহা ৰুদ্ৰ।"

--কোৱা হৈছে অসমৰ আইন-শৃংখলা পৰিস্থিতিক কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত দৰ্শকে অনুভৱ কৰিব। নায়ক ৰবি শৰ্মাই সংবাদ মাধ্যমক কাহিনী-ৰেখা আভাষ দিছে এনেদৰে-- "'ৰুদ্ৰ'ত আমি শিৱৰ ধ্বংসকাৰী ৰূপটো সৃষ্টিৰ বাবে কিমান প্ৰয়োজনীয় সেইটো প্ৰতিফলন কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছোঁ । মই খুব আশাবাদী চিনেমা খনক লৈ । ...অসমীয়া চিনেমা এখন নচলিলে আমি দৰ্শকে নাচায় বুলি আক্ষেপ কৰিব নালাগে। আমি নিজকে বিশ্লেষণ কৰি চাব লাগে-- দৰ্শকক আমি সন্তুষ্ট কৰিব পাৰিছোঁ, নে নাই। চিনেমা এখন চিত্ৰগৃহত নচলিল, অৰ্থ-- চিনেমা খনে দৰ্শকক সন্তুষ্ট কৰিব পৰা নাই! আমি আশা কৰিছোঁ, 'ৰুদ্ৰ'ই দৰ্শকক হতাশ নকৰে!" 

অহা ৬ জুনত চিত্ৰগৃহলৈ আহিব পৰাকৈ সাজু কৰা এই ৰূপালী গল্পটোত ৰবিৰ বিপৰীতে অভিনয় কৰিছে নন্দিনী কাশ্যপে। পৰিচালকে কথা প্ৰসংগত কোৱা মতে, ৰূপালী গল্পটোৰ বিশেষ অভিনয় সৌন্দৰ্য হ'ব-- আজিৰ তাৰিখতো অভিনয় ক্ষমতাৰে ভাৰতীয় চিনেমাৰ "চমক" হৈ থকা আদিল হুচেইনকলৈ নিৰ্মাণ কৰা চৰিত্ৰটো। আন কেইটা চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰিছে জয় কাশ্যপ,অলক নাথ, ৰাজীৱ ক্ৰ', ৰাজীৱ দুৱৰী, নীলোৎপল বৰা, চেতনা দাস, প্ৰতিভা চৌধুৰী, হিমাংশু গগৈ, হিমাংশু প্ৰসাদ দাস, অর্শীতা আগৰৱাল, ৰাজীৱ গোস্বামী, অন্তৰা জিজি চৌধুৰী, নৱ মহন্ত, ভাৰ্গৱ কটকী আদিকলৈ। শ্যাম প্ৰডাকচনৰ বেনাৰত নিৰ্মাণ হোৱা

এই চিনেমা খনৰ প্ৰযোজক ৰাজেশ কুমাৰ ম'ৰ, অ পি গাৰোডিয়া, অৰবিন্দ গাৰোডিয়া, গৌতম বেৰিয়া, অনুপ বেৰিয়া, মনোজ কুমাৰ কেডিয়া , ৰাজ চৌধৰী আৰু সুজাতা চৌধুৰী । কাৰ্যবাহী প্ৰযোজক হৃষীকেশ ভট্টাচাৰ্য, পৱন ম'ৰ । চিনেমা খনৰ বাজেট: প্ৰায় ৪ কোটি টকা। থিম চং-টোক বাদ দি চিনেমা খনৰ কাহিনীৰ গতিত মাত্ৰ এটা গীত ব্যবহাৰ কৰিছে। গীতটোৰ কথা-সুৰ দিগন্ত ভাৰতীৰ। কণ্ঠদান কৰিছে জুবিন গাৰ্গৰ সৈতে ভাস্বতি ভাৰতীয়ে। 

--অলপতে গুৱাহাটীৰ শ্ৰদ্ধাঞ্জলি কানতত মুক্তি দিয়া হয় চিনেমাখনৰ পোষ্টাৰৰ লগতে এটি গান । লগতে মুক্তি দিয়া হয় চিনেমা খনৰ থিম চং- টো। 

অসমীয়া চিনেমা

 

ৰেখাচিত্র,চিত্র, চিত্রনাট্য... /৬

১৩৪ মিনিট দৈর্ঘ্যৰ এখন ভাৰতীয় চিনেমা-'মন্থন'। শ্যাম বেনেগালৰ পৰিচালনা। গুজৰাট কো-অপাৰেটিভ মিল্ক মার্কেটিং ফেডাবেশন লিমিটেডৰ প্ৰযোজনা। ডঃ ভির্গেচ কুৰিয়েনৰ দুগ্ধ সমবায় প্রতিষ্ঠা আন্দোলন চিনেমাখনৰ মূল বিষয়বস্তু। কাহিনী ডঃ কুৰিয়েন আৰু বিজয় তেণ্ডুলকাৰৰ। কথাটো দৰাচলতে এনেধৰণৰ ডঃ কুৰিয়ানে শ্বেত বিপ্লৱক কেন্দ্ৰ কৰি গল্প এটা লিখি বিজয় তেণ্ডুলকাৰৰ ওচৰ চাপে। মনৰ কথা ব্যক্ত কৰে "ছায়া ছবি এখন নির্মাণ কৰিব পাৰিলে শ্বেত বিপ্লৱে আৰু বেছি মানুহক চুব। গতিকে ছায়া ছবিৰ বাবে গল্পটোৰ নাটক লিখি দিব চি লাগে।" অর্থাৎ চিত্রনাট্য লিখি দিব লাগে। আৰু চিত্রনাট্যখন লৈ শ্যাম বেনেগালৰ সৈতে আলোচনাত বহে "এই নাটকখনেৰে ছায়াছবি সম্ভৱনে? যদি সম্ভৱ নহয়, কেনেকৈ সম্ভৱ হ'ব চিন্তা কৰি মোক জনাওক। কেৱল বিষয়বস্তু সলনি হ'ব নোৱাৰে।'

-- শ্যাম বেনেগালে সময় বিচাৰিলে। সময় দিলে। এমাহ পিছত "অংকুৰ" (১৯৭০), "নিশান্ত" (১৯৭৫) খ্যাত পৰিচালকগৰাকীয়ে ডঃ কুৰিয়ানক জনালে চিত্রনাট্য নতুনকৈ লিখাব লাগিব। শ্যম বেনেগালে ৰেখা আৰু বাক্যৰ সহায়ত বুজাই ক'লে-- আপুনি বিচৰা ছায়াছবিখনৰ বাবে এনে ধৰণৰ চিত্ৰনাট্যৰ প্ৰয়োজন হ'ব। অকণো চিন্তা নকৰাকৈ ডঃ কুৰিয়ানে ক'লে-- "আপুনি কৰক, যেনেদৰে কৰিলে কামটো হয়।"

শ্যাম বেনেগালে চিত্রনাট্য লিখাৰ দায়িত্ব দিলে বিজয় তেণ্ডুলকাৰকে। ডঃ কুৰিয়ানক কোৱাৰ দৰে ৰেখা আৰু বাক্যৰ আশ্ৰয় লৈ ক'লে-- মোক এনেধৰণৰ চিত্ৰনাট্য লাগে। কাহিনীয়ে এনেধৰণে নহয়, এনেধৰণে গতি কৰিব লাগে। এইখিনিতে অৱশ্যেই উল্লেখ কৰিব লাগিব-- শ্যাম বেনেগালৰ দ্বিতীয় পৰিচালনা "নিশান্ত"ৰো চিত্রনাট্য লিখিছিল নাট্যকাৰ তেণ্ডুলকাৰে।

মূল গল্পটোত তিনিটা "চৰিত্ৰ" নতুনকৈ গাঁথি দিলে, কাহিনী বিন্যাস কৰিলে। তেণ্ডুলকাৰে বেনেগালে দিয়া ৰেখা-বাক্যৰ "প্রাথমিক চিত্রনাট্য"ৰ আশ্রয়তে দুটা পর্যায়ত মূল চিত্রনাট্যখন লিখি উলিয়াইছিল। (উৎস: দৈনিক অকিলা/ ডঃ ভির্গেচ কুৰিয়েনৰ সাক্ষাৎকাৰ) --শ্যাম বেনেগালে প্ৰথম খন চিনেমা "অংকুৰ" পৰিচালনা কৰিছিল নিজৰ চিত্ৰনাট্যৰে। সংলাপ: সত্যদেৱ ডুবে। এই চিনেমা খনৰ লগতে "নিশান্ত" (১৯৭৫), "মন্থন" (২৯৭৬), আৰু "ভূমিকা"ৰে (১৯৭৭) শ্যাম বেনেগালে ভাৰতীয় চিনেমাৰ এটা নতুন শৈলী যে নিৰ্মাণ কৰিছে সন্দেহ নাই। চিনে-পণ্ডিত সকলে এই নতুন শৈলীৰ নাম দিছে-- "মধ্যম চিনেমা" ("Middle Film" of India)। পৰিচালক গৰাকীয়ে কিন্তু এই কথা মানি লোৱা নাছিল। পৰিচালক গৰাকীৰ মতে-- কাহিনী-ৰেখা, বিষয়-বস্তুৰে আকাৰ দিয়া চিত্ৰনাট্যই পৰিচালকক বাট দেখুৱাই; সেই বাটেৰে, চিত্ৰগ্ৰহণকাৰীৰ চকুৰে চাই গৈ থাকোতে "শৈলী"ৰ আকাৰ লয়। "শৈলী"ৰ বিশেষ নাম থাকিব পাৰে বুলি মই বিশ্বাস নকৰো। 

--শ্যাম বেনেগালৰ মতে, চিনেমাৰ চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী পৰিচালকৰ সোঁহাত, চকু (director's eyes)।

শ্যাম বেনেগালৰ মতে চিনেমাৰ চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী পৰিচালকৰ সোঁহাত (right hand)।

--পৰিচলকগৰাকীৰ সোঁহাত আছিল গোবিন্দ নিহালনী। 

-- হয়, 'আক্রোশ' (১৯৮০)ৰ পৰিচালক। 'অর্ধ সত্য' (১৯৮৩), 'হাজাৰ চৌৰাছি কী মা' (১৯৯৮), 'দৃষ্টি' (১৯৯০), 'আঘাত' (১৯৮৫), 'দ্রোহকাল' (১৯৯৪), 'তক্ষক' (১৯৯৯), 'দেৱ' (২০০৪), 'সংশোধন' (১৯৯৬), 'পার্টী' (১৯৮৪)ৰ পৰিচালক গোবিন্দ নিহালনী। অলপতে পৰিচালক সুধীৰ মিশ্ৰই প্ৰশ্ন কৰিছিল-- "why movie buffs had forgotten one of the pillars of Indian parallel cinema, Govind Nihalani..."

--নোৱাৰে, চিত্ৰৰসিকে পাহৰিব নোৱাৰে কেমেৰাৰ ভাষাৰ দক্ষ প্ৰয়োগকাৰীগৰাকীক, চিনেভাষা বিজ্ঞানীগৰাকীক। এইগৰাকী পৰিচালকে চিত্রনাট্য ফ্ল'ৰত মুহূৰ্ততে সলায় বুলি কোৱা হয়। কাৰণ? -- হয়তো সুযোগ বুজি চিনেভাষা প্রয়োগৰ সুযোগ লয়। প্রসংগক্রমে পৰিচালকগৰাকীয়ে কৈছিল-- 'চিত্রনাট্য ৰচনা কামটো মোৰ বাবে সহজ কাম নহয়। আৰু মোৰ মনৰ ভাষা পঢ়ি মই বিচৰা ধৰণে চিত্রনাট্য এখন লিখি দিয়া কামটোও সহজ নহয়। গতিকে কি হয়, মই বিচৰা ধৰণে 'গল্প'টোক চিত্ৰনাট্যৰ আকাৰ দিয়ে। সেয়া স্বাভাবিক। আৰু চিত্ৰগ্ৰহণৰ সময়ত চিত্রনাট্যখনৰ ব্যৱহাৰ মই ভবা ধৰণে কৰো। কথটো এনে ধৰণে ক'ব পাৰো --চিত্রনাট্যই মোক বাট দেখুৱায়। বাটেৰে কেনেদৰে আগবাঢ়িম সেয়া মই ঠিক কৰো। গাড়ীৰে নে খোজ কাঢ়ি আগবাঢ়িম, সেই সিদ্ধান্ত কেৱল মোৰ। প্ৰায়ে এনে হয়, চিত্রনাট্যকাৰে কাহিনী সংলাপৰ সহায়ত আগবঢ়াই নিছে, মই সংলাপৰ সলনি কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দিছো। মোৰ চিনেমাৰ বাবে যিহেতু ময়ে কেমেৰা চলাওঁ মুহূৰ্ততে সলনি কৰা কামটো সহজতে হয়।" (উৎস: Cinema Express)

গোবিন্দ নিহালনীয়ে 'তক্ষক'ৰ চিত্ৰনাট্য নিজে লিখিছিল। ১৬১ মিনিট দৈৰ্ঘ্যৰ চিনেমাখন চিত্রনাট্যত আছিল মাত্র ৮০ মিনিটৰ। সাপ্তাহিক চিনেমাকেন্দ্রিক আলোচনী 'Mangala'ত পঢ়িছিলো-- চিত্রনাট্যখনত কেৱল সংলাপ অংশহে লিখিছিল। কেমেৰা কেন্দ্ৰিক কামবোৰ পৰিচালকগৰাকীয়ে পর্যায়ক্রমে ফ্ল'ৰলৈ যোৱাৰ আগে আগে কৰিছিল চিত্ৰগ্ৰহণকাৰীৰ সৈতে আলোচনা কৰি। চিনেমাখনৰ চিত্ৰগ্ৰহণ পৰিচালকগৰাকীয়ে কৰা নাছিল। কৰোৱাইছিল সন্তোষ শিৱনৰ হতুৱাই। --হয়, 'Halo', 'Story of Tiblu', 'The Terrorist', 'Malli', 'Asoka', 'Anandabhadram', 'Navarasa', 'The Mistress of Spices', 'Prarambha', 'Before the Rains', 'Urumi' আদিৰ পৰিচালক সন্তোষ শিৱন। পৰিচালকগৰাকীৰ প্ৰথম পৰিচয় চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী আৰু অভিনেতা।

ৰেখাচিত্র, চিত্র, চিত্রনাট্য... /৫

ভাৰতৰ কেইগৰাকীমান চিত্রনাট্যকাৰ-- গুলজাৰ, কে বালচন্দৰ, অপর্ণা সেন, শ্ৰীৰাম ৰাঘৱন, শ্যাম বেনেগল, ইমতিয়াজ আলী, কমল হাচান, অনভিতা দত্ত গুপ্তন, ফাৰহান আখতাৰ, অঞ্জুম ৰাজাৱালী আদিৰ চিত্ৰনাট্য কৌশল জানিবলৈ চেষ্টা কৰিছিলো।

অনুভৱ কৰিছিলো-- কমল হাচান ব্যতিক্রম।

কমল হাচানে প্রথমখন চিত্রনাট্য লিখিছিল ১৪ বছৰ বয়সত। চিনেমাখনৰ নাম আছিল 'উনৰচিগাল'। আৰ. চি. ছাকথিৰ পৰিচালনাৰে নির্মিত ১২২ মিনিট দৈর্ঘ্যৰ চিনেমাখন বিষয়বস্তুৰ বাবে নিষিদ্ধ হৈছিল। ১৯৭১ চনৰ এই তামিল চিনেমাখন চিত্রগৃহলৈ আহে ২৫ জুন, ১৯৭৬ত। তামিল দৈনিক কাকত 'দিনা থান্তি'ত প্রকাশ পোৱা এক সাক্ষাৎকাৰত কমল হিচানে কৈছিল--"চিত্ৰনাট্য লিখাৰ কচৰৎ আৰম্ভ কৰিছিলোঁ ১০-১২ বছৰতে। মই লিখা প্রথম দুখন চিত্রনাট্য কামত নাহিল। তৃতীয়খন চিত্রনাট্য শেষ কৰিছিলোঁ পৰিচালক আৰ. চি. ছাকথিৰ সহায়ত। ছাকথিৰ পৰিচালনাত মোৰ তৃতীয়খন চিত্রনাট্য পর্দালৈ আহিছিল, 'উনৰচিগাল' নামেৰে। মই লিখা চিত্রনাট্যখন প্রথম পর্যায়ত প্রায় ১৮০ মিনিট দৈৰ্ঘ্যৰ আছিল। আৰ. চি. ছাকথিৰ পৰামৰ্শ আৰু সহায়ত ১১৮ মিনিটলৈ কমাইছিলোঁ। সেই সময়ত আৰ. চি. ছাকথিৰ পৰা লোৱা শিক্ষাটো হ'ল-- পৰিচালকে এক বিশেষ নিয়মৰ মাজেৰে লিখা চিত্রনাট্যহে গ্রহণ বা পচন্দ কৰে। মোৰ প্ৰথম দুখন চিত্ৰনাট্যৰ ত্রুটি আছিল, নিয়মৰ মাজেৰে লিখা নাছিলোঁ, নিজৰ চিন্তাৰে লিখিছিলোঁ।..." পৰৱৰ্তী সময়ত কিন্তু নিজৰ চিন্তা, নিজৰ 'Rules' -ৰেহে চিত্রনাট্য ৰচনা কৰিছিল কমল হাচানে। "থেভৰ মাগান", "কুৰুথিপুনাল" আদি তামিল চিনেকৰ্মৰ চিত্রনাট্য ৰচনাৰ সময়ত কমল হাচানে গদাৰৰ (Jean-Luc Godard) দৰে "চিনেমাৰ সনাতন ৰীতি" সমূহ অত্যন্ত সচেতনভাবে ভাঙিছিল। "কুৰুথিপুনাল" চিত্রগৃহলৈ আহিছিল ২৩ অক্টোবৰ, ১৯৯৫৩। বুনিয়াদ গোবিন্দ নিহালনীৰ "দ্রোহকাল" চিত্রগৃহলৈ আহিছিল ৩১ আগষ্ট, ১৯৯৪ত। কমল হাচানে "দ্রোহকাল"ৰ চিত্ৰনাট্য পচন্দ কৰা নাছিল। আৰু পচন্দ কৰা নাছিল বাবেই "কুৰুথিপুনাল"ৰ পৰিচালক শ্ৰীৰামে চিনেমাখনৰ প্ৰযোজক-অভিনেতা কমল হাচানকে চিত্রনাট্য ৰচনাৰ দায়িত্ব দিছিল। কেৱল গোবিন্দ নিহালনীৰ "গল্প" মনত ৰাখি চিত্রনাট্য ৰচনা কৰিছিল কমল হাচানে।

মূলতঃ তামিল চিনেমাৰ অভিনেতা কমল হাচান তেলেগু, হিন্দী, মালয়ালম, তামিল, কন্নড় আৰু বাংলা চিনেমাৰো অভিনেতা। হিন্দী, তামিল চিনেমাৰ পৰিচালক। আৰু কৰিঅ'গ্ৰাফাব, মেক-আপ আর্টিষ্টো। সংগীততো দখল আছে। আৰু এই দক্ষতা স্পষ্ট হৈছিল চিত্রনাট্য কর্মত। সংলাপ, কেমেৰাৰ ভাষা-গাণিতিক ব্যাখ্যাৰ লগতে নৃত্য, সংগীত, মেক-আপৰ নির্দশো থাকে কমল হাচানৰ চিত্রনাট্যত।

#ৰেখাচিত্র #চিত্র #চিত্রনাট্য... /৪

 সত্যজিৎ ৰায়ৰ লগতে ঋতুপর্ণ ঘোষ, ঋত্বিক ঘটক, বুদ্ধদেৱ দাশগুপ্ত, মৃণাল সেন আদি পৰিচালকৰ চিত্ৰনাট্যৰ গ্ৰন্থৰ বজাৰত গুৰুত্ব আছিল, গুৰুত্ব আছে। ড°ভবেন্দ্র নাথ শইকীয়াৰ চিত্ৰনাট্যইও গ্ৰন্থৰ আকাৰ পাইছে।

জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ "জয়মতী", "ইন্দ্ৰমালতী"ৰ চিনেৰস আজিৰ চিত্ৰৰসিকে অনুভৱ কৰিছে চিত্রনাট্য পঢ়ি।

বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাৰ "চিত্রনাট্য" কেৱল পঢ়াৰ বাবেই ৰৈ গ'ল। বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাই চিত্রনাট্য লিখিছিল-- 'শংকৰদেৱ', 'সীমান্তৰ সৈনিক', 'কুমাৰ হৰণ', 'ধুমুহা', 'বোৱঁতী সুঁতি'ৰ। কিন্তু "চিনেমা" কেইখন কাগজতে থাকিল। "মোক কৈছিল-- হেৰা চণ্ডী, (থানুৰাম বৰাই দ্বিতীয়খন অসমীয়া চিনেমা "ইন্দ্ৰমালতী"ত চণ্ডীৰামৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছিল।) বোলছবি কৰিম। তুমিও অভিনয় কৰিব লাগিব।" -- কথা প্রসংগত তেজপুৰৰ থানুৰাম বৰাই আমাক কৈছিল। থানুৰাম বৰাৰ মতে, "সময় নাছিল। বহু কামৰ পিছত দৌৰা মানুহ। ছবিৰ কামত বহু সময় দিব লাগে। ছবি এদল মানুহে কৰা কাম। আনৰ সৈতেও পৰিচালকে সময় মিলাব লাগে। মই ভাবো ইচ্ছাহে আছিল, সময় নাছিল।"

বহুতে ক'ব খোজে "চিৰাজ' সম্ভৱ হৈছিল ফণী শৰ্মাৰ বাবে। --বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাই 'চিৰাজ'ৰ চিত্রনাট্য-পৰিচালনা ফণী শৰ্মাৰ সৈতে কৰিছিল। সংগীতৰো কাম কৰিছিল। অভিনয়ো কৰিছিল। ('এৰাবাটৰ সুৰ', 'প্রতিধ্বনি'তো অভিনয় কৰিছিল।) -- এই যে চিনেমাৰ বাবে "সময় সমস্যা"ৰ কথা কোৱা হৈছে যুক্তিহীন নহয়। শুনা যায় (কথা প্রসংগত লোকসংগীতৰ সাধক প্রভাত শৰ্মাইও কৈছিল) "চিৰাজ"ৰ চিত্ৰগ্ৰহণৰ সময়ত হেনো প্রায়ে বিচাৰি আনিবলগীয়া হৈছিল! আন কিবা কামত ব্যস্ত হৈ পৰিছিল, চিনেমাৰ কথা পাহৰি আছিল বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাই।

কথা প্রসংগত আমাক সুৰদেৱী থিয়েটাৰৰ প্রযোজক ধৰণী বৰ্মনে কৈছিল -- "বৰষুণৰ বতৰ আছিল। আমাৰ আখৰা শিবিৰ পানীৰে ভৰি পৰিছিল। দুই-তিনিদিন ভালদৰে আখৰা কৰিব পৰা নাছিলো। সেইকেইদিন বিষ্ণু ৰাভাই দিনৰ দিনটো আমাৰ থকাঘৰৰ কাঠিত বহি কাগজ-কলম লৈ ব্যস্ত হৈছিল। মই সুধিছিলো-- সুৰদেৱীৰ বাবে নতুন কিবা লিখিছে নেকি? লিখক, লিখক। সময় আছে! মোৰ কথাত বিষ্ণু ৰাভাই হাঁহি হাঁহি কৈছিলা--সুৰদেৱীৰ বাবে এখন নাটক লিখিম, নিশ্চয় লিখিম! এতিয়া মই টকীহে লিখি আছোঁ। ধৰণী, এই টকীখন মই কৰিম। 'শংকৰদেৱ'ক মই পর্দালৈ আনিম। তুমি সহায় কৰিব লাগিব। টকা খৰচ কৰিব লাগিব। কৰিবা নহয়! বুলি সেইদিনা লিখি থকা কাগজকেইখন তেনেদৰেই পেলাই থৈ বেলশৰৰ শহুৰেকৰ ঘৰলৈ গুচি গৈছিল। অ-চিজিল হৈ থকা কাগজকেইখিলা চিজিল কৰি মই বুজিবলৈ চেষ্টা কৰিছিলোঁ। একো বুজি পোৱা নাছিলোঁ। মহাপুৰুষ শংকৰদেৱ আৰু কাৰোবাৰ কাৰোবাৰ ছবি আঁকিছিল আৰু ছবিৰ কাষে কাষে সংলাপ। সেইবোৰ মোৰ লগতে আছিল, বহুদিন। মোৰ এটা টিনৰ সৰু বাকচ আছিল। টকা-পইচা ৰখা। সেইটোতে কাগজকেইখন ভৰাই ৰাখিছিলোঁ। এদিন হঠাতে থিয়েটাৰ শেষ হোৱাৰ পিছত, গুৱাহাটীৰ এটা পেণ্ডেললৈ আহিছিল। আৰু কৈছিল-- হেৰা

ধৰণী, মোক কেইটামান টকা দিয়া আৰু তোমাৰ ঘৰৰ কাঠিত যে থৈ আহিছিলোঁ, টকীৰ বাবে লিখা, সেই কাগজকেইখন দিয়া। মই টিনৰ বাকচটো খুলি দিছিলো, বিষ্ণু ৰাভাই সেই কাগজকেইখন আৰু এমুঠি পইচা লৈ ধুমুহা গতিৰে গুচি গৈছিল। যোৱাৰ সময়ত কৈ গৈছিল-- মই জানো মোৰ অ-পৰিপাটি বস্তুবোৰ পৰিপাটি কৰি তোমাৰ লগতে ৰাখা। বিষ্ণু ৰাভাই বৰষুণৰ বতৰত কেইবাটাও কাম তেনেদৰে মোৰ ঘৰত পেলাই থৈ গৈছিল। মই চিজিল কৰি মোৰ লগত, শিল্পীগৰাকীয়ে যেতিয়াই বিচাৰে দিব পৰাকৈ ৰাখিছিলোঁ। আৰু যেতিয়াই প্রয়োজন হয়, শিল্পীগৰাকীয়ে লৈ গৈছিল।..."- এই প্রসংগত লিখিছিলো দৈনিক কাকত 'আজি'ত, ২০০৩ চনত। সেই লেখা ছপা হোৱাৰ পিছত কাকতখনত কেইবাখনো চিঠি প্রকাশ পাইছিল। পত্রলেখক কেইগৰাকীয়ে এটা কথায়ে লিখিছিল ধৰণী বৰ্মনে ভুলকৈ বুজিছে। সেয়া চিত্ৰনাট্য নহয়, কলা কৰ্মহে! "বিষ্ণু ৰাভা" অধ্যয়ন কৰি পত্ৰলেখক কেইগৰাকী দিয়া যুক্তিৰ বিপৰীতে ক'ব পাৰি-- বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাৰ চিত্ৰনাট্য কৌশল দাদা চাহেব ফাল্কে, সত্যজিৎ ৰায়, পূৰ্ণেন্দু পত্ৰীৰ দৰে আছিল!

এমেছাৰছ/ চিনেচৰ্চা

অসমীয়া চিনেমা খনৰ নাম-- "এমেছাৰছ"। বিষয়-বস্তু: চং আৰু ঢুইলা (ঢুলীয়া)-যাত্ৰাপাৰ্টীৰ সংঘাত। পৰিচালক-লেখক: ধীৰাজ কাশ্যপ। বিষয়-বস্তু কেন্দ্ৰিক চিনেমা, বিষয়-বস্তুক গতি দিছে এটা কাহিনীৰে। কাহিনীৰ মূলবিন্দু-- জয়ৰাম (ভাস্কৰ মিশ্ৰ)। দক্ষিণ কামৰূপৰ এগৰাকী ঢুইলা। এটা দল আছে আছে। দলটোৰ "চং"ৰ জনপ্ৰিয়তা আছে। (পৰিচালক-লেখকে ৰূপালী গল্পটোৱে গতি কৰোৱাৰ আগতে কিশোৰ কেইগৰাকী মানক কেমেৰাৰ ফ্ৰেমত লৈ সেই সময়ত যে ঢুইলা জনপ্ৰিয় স্পষ্ট কৰিছে।) জয়ৰামৰ জীৱন যাত্ৰা আৰ্থিক সমস্যাৰ হেচাত ককবকোৱা। কৰ্মহীন, বিশেষ ৰাজনৈতিক আদৰ্শক বিশ্বাস কৰা ভাতৃ, তিনি সন্তান আৰু পত্নীক লৈ জয়ৰামৰ সংসাৰ যাত্ৰা। ঘৰত প্ৰয়োজনীয় সামগ্ৰি নাই, হাতত প্ৰয়োজন পূৰাব পৰাকৈ টকা নাই, তথাপি ঢুইলাৰ বাহিৰে আন চিন্তা কৰিবলৈ জয়ৰামৰ মগজুত ঠাই নাই। (অসম আন্দোলনৰ সময়। ১৯৭-১৯৮৫ চনৰ আন্দোলনৰ সময় চোৱাৰ কাহিনী ৰেখা। ভূগোলৰ লগতে পৰিচালকে কেইটা মান ছিকুৱেন্সত সাহিত্যৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি ইতিহাস স্পষ্ট কৰিছে। এই খিনিতে উল্লেখ নকৰিলে ভুল হ'ব-- অসম আন্দোলনৰ "পৰিবেশ" নিৰ্মাণত পৰিচালকৰ পৰিশ্ৰৰ প্ৰয়োজন অনুভৱ কৰিছোঁ। "অসম আন্দোলন"ক ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ কৰাৰ বাট আছিল। পৰিচালকে মন নিদিলে বা প্ৰয়োজন অনুভৱ নকৰিলে। কাৰণ যিয়ে নহওঁক-- এয়া চিনে ত্ৰুটি।) অসম আন্দোলনেও জয়ৰামক চুব পৰা নাই। আন্দোলনৰ মাজতে শিল্পকৰ্ম কৰি গৈছে। নিজৰ দুখৰ মাজতো "চং"-এৰে দৰ্শকক সুখ দিছে। 

কাহিনীৰ গতিত বাঢ়ি গৈ থাকে জয়ৰামৰ আৰ্থিক চেপা। লগতে আন এক সমস্যা-- "চং"ৰ জনপ্ৰিয়তা কমি আহে। যাত্ৰা পাৰ্টিয়ে ঢুইলাৰ ঠাই অধিকাৰ কৰে। দুটা "বিনোদন সংস্কৃতি" মাজত সংঘাট হয়। জয়ৰামৰ বাবেও যাত্ৰা পাৰ্টিলৈ যোৱাৰ বাট মুকলি আছিল। জয়ৰামে আৰ্থিক সকাহ দিব পৰা সেই বাট নললে, ঢুইলা এৰিব নোৱাৰে। লগৰ সকলে এজন এজনকৈ জয়ৰামক এৰিলে (চং কৰি পেট পালব নোৱাৰি!), জয়ৰাম পুত্ৰ সন্তানৰ মৃত্যু হ'ল চিকিৎসাৰ অভাৱত, ঘৰত জুই জ্বলিল (জুই জ্বলিল হঠাতে, পৰিচালকে আগতীয়া ইংগিত নিদিলে। এয়া কাহিনী নিঃসন্দে ত্ৰুটি।)। অকলশৰীয়া হ'ল জয়ৰাম। সেই অসহায় সময়ত ভায়েক বিজয়ে (মুকুল কুমাৰ বিশ্বাস) জয়ৰামক কয়--"গ্ৰীক দাৰ্শনিক প্লেটোৰ মতে শিল্প কেতিয়াও মৰি নাযায়।... অ কা, ঢুইলাৰ চং কায়ো মাৰবা নৰে, আৰু নতুনকে কৰবিদে তই।" (চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ কৰা সাহিত্যৰ ভাষা-- দক্ষিণ কামৰূপৰ।) কাহিনী ৰেখাৰ শেষ বিন্দুত জয়ৰামে আশা দেখে। কাহিনী ৰেখা সৰল। কাহিনীৰ সৰল ৰৈখিক গতিত বিষয়-বস্তু স্পষ্ট, পৰিচালক সফল। বিপৰীতে ৰূপালী গল্পটোত কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দিয়ো "কাহিনীৰ গতি"ত সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগৰ সময়ত চুই যোৱা "নাটকীয়তা"ক ইতিবাচক দিশ বুলিব নোৱাৰি। 

ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত অহা অসম আন্দোলন, মূল বিন্দু জয়ৰামৰ আৱেগ নিৰ্মাণত অযথা (চিনেমা খনৰ ৰূপালী সৌন্দৰ্যত বাধা হোৱা) সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগ নকৰি চিনে-সৌন্দৰ্য (cinematic beauty) নিৰ্মাণত গুৰুত্ব নিদিয়া-- আন এক নেতিবাচক দিশ। 

ইতিবাচক দিশ-- চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ, কাহিনীৰ গতিত পৰিপাটিকৈ কৰা "চৰিত্ৰ প্ৰয়োগ"। -- মূল কাহিনীৰ গতিত জয়ৰামৰ ডাঙৰ ছোৱালী তৰু (মীনাক্ষী কালিতা) আৰু জয়ৰামৰ সহযোগী ঢুইলা চন্দ্ৰক (চিন্ময় ৰাজকুমাৰ) লৈ প্ৰেমৰ কাহিনী এটা নিৰ্মাণ কৰিছে। এই প্ৰেমৰ কাহিনী, তৰু-চন্দ্ৰক কাহিনীৰ শেষ বিন্দুত "কাহিনীৰ অংশ"ৰ পৰা "কাহিনীৰ অংগ"লৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। পুৰি চাই হোৱা ঘৰটো নিৰ্মাণৰ আয়োজন কৰি থকা চন্দ্ৰই জয়ৰামৰ বাবে আশাৰ বাট কাটিছে। পৰিচালক-লেখকক প্ৰশংসা কৰিব পৰা আৰু কেইটা মান দিশ-- কাহিনীৰ গতিত "চং"ৰ বাস্তৱিক ছবি চিত্ৰায়ন কৰাৰ পাছতো "তথ্যচিত্ৰ গুণ" মুক্ত কৰি ৰখা, প্ৰয়োগ কৰা সংগীত ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ কৰা, সাজসজ্জা-ৰূপসজ্জা আৰু চিত্ৰগ্ৰহণ। 

--উৎপল মেনা (প্ৰকাশ: দৈনিক জনমভূমি/ ২১-০৩-২০২৫)

ৰেখাচিত্র, চিত্র, চিত্রনাট্য... /৩

চিত্রনাট্য প্রসংগত বহুতে গদাৰক (Jean-Luc Godard) পচন্দ কৰিছিল। কৰে। সত্যজিৎ ৰায়ে কিন্তু নকৰিছিল। --কাৰণ? "গদাৰৰ প্ৰায়ভাগ চলচ্চিত্র লক্ষ্য কৰিলে দেখা যাব যে তেওঁৰ এটা লক্ষ্য-- চিনেমাৰ সনাতন ৰীতিসমূহ অত্যন্ত সচেতনভাৱে ভঙা। কার্যতঃ গদাৰক বুজাৰ আগেয়ে জানি লোৱা উচিত সনাতন ৰীতিসমূহ। চিত্রনাট্যকাৰৰ কোনো সমস্যাৰ সৈতে সাহিত্যিকৰ সমস্যাৰ বিশেষ কোনো পার্থক্য নাই। দুজনৰ কাম হ'ল কোনো এটি বিষয়বস্তুক ভাষাৰে ব্যক্ত কৰা। পার্থক্য এই যে সাহিত্যিকে কেৱল কথাৰ আশ্রয় লয়; চিত্রনাট্যকাৰে কিছু কথাৰে আৰু কিছু ছবি-ধ্বনিৰ মাজেৰে কোৱাৰ বাট মুকলি কৰি দিয়ে পৰিচালকক।" -- সত্যজিৎ ৰায়ৰ ব্যাখ্যা। চিনেমাৰ সনাতন ৰীতিসমূহৰ বাহিৰত থাকি কৰা চিনেকৰ্মৰে চিনেমাৰ উত্তৰণৰ বাট দেখা নাছিল দক্ষ পৰিচালকগৰাকীয়ে।

সত্যজিৎ ৰায়ে গদাৰক পচন্দ নকৰা প্ৰসঙ্গৰ স্পষ্ট ছবি এখন আজিও অনুভৱ কৰিব পৰা নাই। পৰিচালকগৰাকীৰ গদাৰকেন্দ্ৰিক ব্যাখ্যাবোৰত (মই পঢ়া) স্পষ্ট হৈও অস্পষ্ট। হয়তো কথাটো এনে ধৰণৰ হ'ব-- চিনেমাৰ মূল ধাৰাৰ (যি ধাৰাক ভাৰতত, সমান্তৰাল আৰু চিনেমাৰ ভুল চৰ্চাৰ বাবে হোৱা বিভাজনৰ পাছত "আর্ট ফিল্ম" বুলি কোৱা হয়।) পৰা আঁতৰি গদাৰে চিনেকৰ্ম কৰিছিল। "ফৰাচী নৱকল্লোল (French novelty) চিনেমাৰ ধাৰণা নিৰ্মাণ আন্দোলনৰ প্রধান চিনেকর্মী আছিল গদাৰ।" কোৱা হয় "সচেতনভাবে ধ্রুপদী চিনেমেটিক ৰূপায়ণ প্রত্যাখ্যান কৰিছিল" গদাৰে।

গদাৰ আৰু ফ্রাঁছোৱা ক্ৰফো, এৰিক ৰোমাৰ, ক্লোদ শাৱল আৰু জাক ৰিভেতে গদাৰৰ পক্ষত থাকি এই নতুন ধাৰাৰ বাট বহল কৰাত সহায় কৰিছিল চিনেমাকেন্দ্ৰিক আলোচনী 'Cahiers du cinéma'ই। কম সময়ৰ ভিতৰতে এই ধাৰা জনপ্ৰিয় ধাৰালৈ ৰূপান্তৰ হৈছিল। গদাৰৰ 'দ্য লিটল ছোলজাৰ' (১৯৬০), 'এ উইমেন ইজ এ উইমেন' (১৯৬১), 'মাই লাইফ টু লিভ' (১৯৬৩), কনটেম্পট (১৯৬৩), 'এ মেৰিড উইমেন' (১৯৬৪), 'পিয়েৰে ল্য ফু' (১৯৬৫), 'মেইড ইন ইউ এছ এ' (১৯৬৬), 'উইক এণ্ড' (১৯৬৭), 'নিউ ৱেভ’ (১৯৯০), 'জেএলজি জেএলজি' (১৯৯৪), 'গুডবাই টু লেঙ্গুৱেজ' (২০১৪) আদিক জনপ্রিয় চিনেমা বুলি কোৱা হৈছিল। কেইবাগৰাকীও চিনেপণ্ডিতৰ লেখাত পঢ়িছো-- 'নিউ ৱেভ" চিনেমাৰ জনকগৰাকীয়ে ১৯৬০ চনত প্রথমখন পূর্ণদৈর্ঘৰ চিনেকৰ্ম 'আ বু দ্য ছুফ্ল' (Aa bu the sufdhal)-এৰে নতুন চিনেমাৰ ভাষা জন্ম দিছিল। ৮৭ মিনিট দৈৰ্ঘ্যৰ এই চিনেমাপনৰ চিত্রনাট্যক আজিৰ জনপ্রিয় চিনেমাৰ চিত্রনাট্যব শিপা বুলি কোৱা হয়।

গদাৰে সেই সময়ৰ, আগৰ চিনেমা অধ্যয়ন কৰিছিল, সংগ্ৰহ কৰি চিত্রনাট্য অধ্যয়ন কৰিছিল। আৰু অধ্যয়ন কৰি অনুভব কৰিছিল-- কোনো গতি নাই, কোনো নতুন বাট নাই। নতুন নতুন চিন্তা অবশ্যেই আছে, কিন্তু এটা বৃত্তত বন্দী। প্রথমখন চিনেমাৰ, প্ৰথমখন চিত্রনাট্যতে বৃত্ত ভাঙিছিল গদাবে। কাহিনী ব্যাখ্যাৰ নামত ফুটেজ খৰচ নকৰাত, গতি দ্রুত কৰাত গুৰুত্ব দিছিল চিত্রনাট্যকাৰ গদাৰে। সাতটা স্তৰত ৰচনা কৰিছিল প্রথমখন চিত্রনাট্য। প্রথম স্তৰত চিত্রনাট্যখনৰ দৈর্ঘ্য আছিল ২০৭ মিনিট। সংলাপ আছিল, কেমেৰাৰ ভাষা প্রয়োগৰ ব্যাখ্যা আছিল। সপ্তম স্তৰত চিত্রনাট্যখনৰ দৈর্ঘ্য আছিল ৮০ মিনিট। গদাৰৰ মতে, "চিত্রনাট্যৰ দৈর্ঘ্য কমোৱা কার্যই চিনেমাৰ গতি বঢ়াইছিল।"

কোৱা হয় -- গদাৰৰ প্রথম পৰিচয় দক্ষ চিনেমা সমালোচক। সমালোকৰ দৃষ্টিৰে ভালেমান চিনেমাৰ "গতি"ৰ ত্রুটিৰ সেন্ধান কৰিছিল, বিচাৰি পাইছিল আৰু "দ্রুত গতি" সূত্র আৱিষ্কাৰ কৰিছিল।

এয়া স্পষ্ট-- গদাৰ কোনো এখন চিনেমায়ে "চিনেমাৰ ভাষা"ৰ বাবে নাছিল, পৰিপাটি "গল্প" দর্শকৰ ওচৰলৈ নিয়াৰ বাবে চিনেমাৰ ভাবা প্রয়োগ কৰিছিল। গদাৰে কৈছিল-- "কাহিনী চিত্রায়ণত সাহিত্যৰ নিচা বাদ দিলেহে দ্রুতগতি সম্ভৱ।"  চিনেমাৰ এটা মূল দিশ - গতি। কথাছবি (Sound film) চিনেমাৰ বুনিয়াদ নহয়, চিনেমাৰ বুনিয়াদ চলমান ছবিহে (Moving picture)। গতিকে গদাৰে ক'ব খোজে "কথা" নহয়, "গতি"হে চিনেমাৰ মূলমন্ত্র। গদাৰে বিশ্বাস কৰিছিল চিনেমাৰ নিয়ন্ত্রক চিত্রনাট্য। সফল চিনেমাৰ বুনিয়াদ সুপৰিকল্পিত চিত্রনাট্য।

পৰিচালকৰ চিত্ৰনাট্য, অভিনেতাৰ বাবে চিত্রনাট্য, চিত্রগ্রহণকাৰীৰ বাবে চিত্ৰনাট্যৰ ধাৰণা আৰম্ভ কৰে গদাৰে। আধুনিক চিত্ৰনাট্য ৰচনাৰ ৰীতিৰো পৰিৱৰ্তন হৈছিল গদাৰৰ নেতৃত্বত সেই সময়ছোৱাতে। গদাৰৰ শৈলীৰ এই চিত্ৰনাট্যৰ "সাহিত্য মূল্য" নাছিল।

ৰেখাচিত্র,চিত্র,চিত্রনাট্য... /২

ছবিলৈ "কথা" আহিছিল ১৯২৭ (চিনেমাঃ The Jazz Singer) চনত। ১৮৯৮ চনত প্রথম ঘূর্ণায়মান কেমেৰা ব্যৱহাৰ হৈছিল। Panning shot লোৱা হৈছিল। আৰু সেই সময়তে চিত্ৰনাট্যৰ গুৰুত্ব অনুভৱ কৰে চিনে নিৰ্মাতাই। আৰু "কথা" অহাৰে পৰা চিত্ৰনাট্যৰ গুৰুত্ব বাঢ়ে। চলমান ছবিত "কথা" ব্যৱহাৰ হোৱাৰ আগৰ সময়ছোৱাত চিত্রনাট্যত ৰেখাৰ ব্যৱহাৰ হোৱাৰ তথ্য পোৱা যায়। "The Grand Cafe" --বজাৰ চিন্তাৰে মুকলি কৰি দিয়া প্ৰথমখন চিনেমা (The world's first commercial movie)। ২৮ ডিচেম্বৰ, ১৮৯৫ত প্ৰদৰ্শন হোৱা এই চিনেমাখনৰ প্ৰথম চিত্ৰনাট্য খনত ৰেখা আৰু সংখ্যা ব্যৱহাৰ হৈছিল। পৰৱৰ্তী সময়ত চার্লি চেপলিন (কর্মজীবন: ১৮৯৯-১৯৭৬) কে ধৰি কেইবাগৰাকীও পৰিচালক-নিৰ্মাতাই ৰেখা-সংখ্যাৰ চিত্রনাট্য ব্যৱহাৰ কৰিছিল। (উৎসঃ Screenwriting/Film Journal) ভাৰতীয় পৰিচালকে ৰেখা-সংখ্যাৰ চিত্ৰনাট্য ব্যৱহাৰ কৰা নাছিল। "নানান সুৰেৰ ৰেখাচিত্র" (লেখক: নন্দিল ঘোষা) নামৰ গ্ৰন্থখনৰ ৫৭৪ নম্বৰ পৃষ্ঠাত আছে, "নির্বাক যুগত ভাৰতীয় ছবিৰ চিত্ৰনাট্যকাৰে ৰেখাচিত্ৰ  ব্যৱহাৰ কৰিছিল। এই ধাৰণাই সত্যজিৎ ৰায়, পূর্ণেন্দু পত্রীকে ধৰি কেইবাগৰাকীও পৰিচালকক আকৰ্ষণ কৰিছিল। আৰু মনলৈ অহা  দৃশ্যবোৰ চিত্রগ্রহণকাৰীক বুজাবলৈ স্কেচ মাধ্যমৰ সহায় লৈছিল। 

আৰু সম্পূর্ণ পৰিকল্পনাৰ স্কেচ অংকন কৰি চিত্রনাট্যৰ বিকল্প হিচাবে ব্যৱহাৰ কৰাৰ উদাহৰণ আছে। (এটা উদাহৰণ: স্ত্রীৰ পত্র/ ১৯৭২)। 

এই কথা স্পষ্ট নির্বাক যুগৰ দৰে সবাক যুগত ৰেখাচিত্ৰৰ চিত্রনাট্যই গুৰুত্ব পোৱা নাছিল। ভাৰতত সবাক যুগ আৰম্ভ হৈছিল ১৯৩১ চনৰ ১৪ মার্চত (চিনেমা: আলম আৰা। বোম্বেৰ  মেজেষ্টিক চিনেমাত মুক্তি পোৱা চিনেমা খন একেলগে আঠ সপ্তাহ প্রদর্শিত হৈছিল। তেতিয়াৰ হিচাপত চিনেমা খনৰ বাজেট: ৪০ হাজাৰ টকা)। কোৱা হয়, সেই তেতিয়াৰে পৰা ভাৰতীয় চিনেমাৰ "গল্পৰ যুগ" আৰম্ভ হৈছিল। চিনেমা "সাহিত্য"

নিৰ্ভৰ আছিল। 'গল্প' ৰূপালী গল্পলৈ ৰূপান্তৰ কৰা পৰ্বৰ প্রথম পর্যায় সাহিত্যকেন্দ্রিক চিত্রনাট্যৰ বিকল্প নাছিল, নাই। খাজা আহমেদ আব্বাছ (কর্মজীবনঃ ১৯৩৫-১৯৮৭) আছিল ৰাজ কাপুৰৰ প্ৰথম পচন্দৰ চিত্ৰনাট্যকাৰ। 'আৱাৰা', 'শ্রী৪২০'ৰ কহিনী-চিত্রনাট্য আব্বাছৰ। "ববী"ৰ চিত্ৰনাট্য লিখিছিল আনৰ কাহিনীৰে। আব্বাছে লিখিছিল--"ৰাজ কাপুৰক সন্তুষ্ট কৰা কামটো মোৰ বাবে সহজ নাছিল। ৰাজ কাপুৰে কাহিনী এটা শুনাৰ পিছতে নিজৰ মন-মগজুত চিনেমা এখন নির্মাণ কৰি লয়। শ্বট, শ্বটৰ গাণিতিক প্রয়োগ, নায়িকাৰ চেহেৰা ফ্ৰেমত লৈ কেমেৰাবে কোনবিধ প্র'পার্টীত ফ'কাছ কৰিব ইত্যাদি গল্পটো শুনাৰ পাছতে মনৰ মাজত ৰচনা কৰি যায়। ৰচনা কৰি যোৱা সেই চিত্রনাট্যখন চিত্রনাট্যকাৰে লিখি দিব পাৰিলেহে ৰাজ কাপুৰ সন্তুষ্ট হৈছিল। সেয়েহে মই গল্প এটা শুনোৱাৰ পাছত যেতিয়া ৰাজ কাপুৰে কয় 'আগবাঢ়া!', মানে চিত্রনাট্যৰ কাম আগবঢ়োৱা, তেতিয়া মই কৈছিলো-- চিত্রনাট্য আগবঢ়োৱাৰ আগতে গল্পটো আপোনাৰ শব্দৰে শুনিম। মই কোৱা ৩০-৪০ মিনিটৰ গল্পটো ৰাজ কাপুৰৰ পৰা ১০,০০০ মিনিটত শুনিছিলো। শুনিবলৈ কেইবাদিনো বহিছিলো। এই যে কেইবাদিনো বহিছিলো, তেতিয়াই ৰাজ কাপুৰৰ মনৰ মাজত থকা চিনেমাখন আয়ত্ত কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছিলোঁ।" আব্বাছে ৰাজ কাপুৰৰ বাবে তিনিটা পর্যায়ত চিত্রনাট্যৰ কাম সম্পূৰ্ণ কৰিছিল। তৃতীয় পর্যায়তহে সংলাপ সংযোজন কৰিছিল। প্ৰথম দুটা পৰ্যায়ত কেমেৰাৰ ভাষাকেন্দ্ৰিক কামবোৰ কৰিছিল। চিত্রনাট্যৰ চূড়ান্ত সিদ্ধান্ত লৈছিল ৰাজ কাপুৰে, ফ্ল'ৰত। কাহিনীৰ গতি নসলায়, কেমেৰাৰ গতি-দিশ কিন্তু মুহূৰ্ততে সলনি কৰাৰ উদাহৰণ আছে। চিত্রনাট্যত থকা বহুখিনি কেমেৰাৰ কাম নকৰে, বিপৰীতে চিত্রনাট্যত নথকা কেমেৰাৰ ভাষাকেন্দ্রিক শ্বট, ছিকুরেন্স চিত্রগ্রহণকাৰীৰ সহায়ত ৰচনা কৰে। এটা উদাহৰণঃ সত্যম শিৱম সুন্দৰম। চিনেমাখনৰ লেখক জিনেন্দ্র জৈন (Jainendra Jain)। সংলাপ প্রধান চিনেমা আছিল। পৰিচালক ৰাজ কাপুৰে চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী ৰধু কৰ্মকাৰৰ সহায়ত ভালেমান শ্বট লৈছিল, চিত্রনাট্যত নথকা। আৰু যেতিয়া সম্পাদনাৰ টেবুলত বহিছিল "সম্পাদক ৰাজ কাপুৰ"-এ "পৰিচালক ৰাজকাপুৰ"ৰ দৃষ্টিৰে চিত্ৰনাট্যত নথকা শ্বট কেইটাৰে কাহিনী ৰেখা বহুদূৰ আগুৱাই নিছিল। #ৰেখাচিত্র #চিত্র #চিত্রনাট্য... /৫

নিজে সম্পাদনা কৰাৰ কাৰণ আছিল চিত্ৰনাট্য মনত ৰাখি চিত্ৰ গ্ৰহণ কৰা সাহিত্য কেন্দ্ৰিক কিছু অংশ বাদ দি চিত্ৰনাট্যত নথকা শ্বট কেইটাৰে কাহিনী ৰেখা বহুদূৰ আগুৱাই নিয়া। কেইবাটাও নাটকীয় অংশ বাদ দিছিল। সংলাপৰ গুৰুত্ব কমিছিল। চিত্রগৃহলৈ অহাৰ পিছত কোৱা হৈছিল, কেমেৰা-সংগীতৰ যুগল সৌন্দর্য "সত্যম শিৱম সুন্দৰম"। তেনেদৰে "ববী"ৰো কেইবাটাও নাটকীয় শ্বট বাদ দিছিল, সম্পাদনাৰ সময়ত। (উৎস: Jansatta, K. A. Abbas. A Man in Tune with History) ৰাজ কাপুৰৰ শৈলীৰ পৰিচালক নাছিল সত্যজিৎ ৰায়। কাম কৰাৰ পদ্ধতিৰ কিন্তু মিল আছিল। পৰিচালক ৰায়ে চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী সুব্রত মিত্ৰৰ সহায়ত "পথেৰ পাঁচালী'ৰ বাবে কেইবাটাও শ্বট লৈছিল, হঠাতে চিত্ৰগ্ৰহণৰ সময়ত পৰিকল্পনা কৰি। এটা উদাহৰণ: অপু আৰু দুৰ্গাৰ ৰে'লগাড়ী চাবলৈ দৌৰাৰ দৃশ্যটো। "পথেৰ পাঁচালী"ৰ শ্বুটিং চিত্রনাট্য এখন অৱশ্যেই আছিল। পৰিচালক সত্যজিৎ ৰায়ে কেইবাটাও পর্যায়ত পূর্ণাঙ্গ চিত্রনাট্য এখন লিখিছিল। কিন্তু পৰিচালকগৰাকীয়ে চিত্ৰগ্ৰহণকাৰীৰ সৈতে সাঁকো নিৰ্মাণ কৰিছিল প্রাথমিক চিত্ৰনাট্যখনেৰে। কাগজত লিখা টুকুৰা-টুকুৰি নোট আৰু স্কেচ আছিল ("চিত্ৰগ্ৰহণৰ সময়তো কিছু স্কেচ আঁকিছিল, চিত্রগ্রহণকাৰীক বুজাবলৈ।") প্রাথমিক চিত্রনাট্যখনত। ১৯৫০ চনত জলপথেৰে লণ্ডনলৈ যোৱাৰ সময়ছোৱাত কৰিছিল এই চিত্রনাট্য কর্ম। কেৱল সংলাপ (সংলাপঃ বিভূতিভূষণ বন্দোপাধ্যায়, সত্যজিৎ ৰায়) লিখা আন এখন "চিত্রনাট্য" লিখিছিল অভিনেতা-অভিনেত্ৰীসকলৰ বাবে। "সংলাপ বিভূতিভূষণ বন্দোপাধ্যায়ৰ উপন্যাসখনত আছিলেই। মাত্র কিছু পৰিৱৰ্তনৰ প্ৰয়োজন আছিল। উপন্যাসখনত থকা কিছু চৰিত্ৰৰ লগতে সংলাপ বাদ দিছিলো, উপন্যাসখনত নথকা চৰিত্ৰ-সংলাপ চলচ্চিত্ৰখনত

যোগ কৰিছিলোঁ। সংলাপ ছবিৰ কথা মনত ৰাখি পৰিপাটি কৰা হৈছিল। চলচ্চিত্ৰৰ সংলাপৰ প্রধানতঃ দুটি কাম। এক, কাহিনী ব্যক্ত কৰা; দুই, পাত্র-পাত্ৰীৰ চৰিত্ৰ প্ৰকাশ কৰা। সাহিত্যৰ কাহিনীত কথাই যি কাম কৰে, চলচ্চিত্ৰত ছবি আৰু কথা মিলিলেহে সেই কাম কৰে।... সংলাপ যদি স্বাভাৱিক নহয়, স্বাভাৱিক অভিনয় কৰাবলৈ দিগদাৰ হয়। বাস্তৱ জীৱনত মানুহ এজনে বক্তব্য বিভিন্ন অৱস্থাত বিভিন্ন ভাষাত ব্যক্ত কৰে। একে কথা অলসমুহূৰ্তত যেনেদৰে কয়, কৰ্মৰত অৱস্থাত তেনেদৰে নক'ব। গৰমত ঘর্মাক্ত হৈ যেনেদৰে ক'ব, শীতত কঁপি কঁপি তেনেদৰে নক'ব। এনেধৰণৰ কথাৰ বাবে অভিনেতা-অভিনেত্ৰীৰ বাবে চিত্ৰনাট্যৰ প্রয়োজন।"-- সত্যজিৎ ৰায়ে কৈছিল। (উৎসঃ নন্দন, চলচ্চিত্ৰেৰ সংলাপ প্রসঙ্গে! আনন্দবাজাৰ পত্রিকাৰ শাৰদীয় সংখ্যা, ১৯৬৩) পৰিচালকগৰাকীয়ে গদাৰক (Jean-Luc Godard) পচন্দ নকৰিছিল। "আমি চিত্রনাট্য সম্পর্কে বলতে গিয়ে গদাৰেৰ কথা বলবো না।"

ৰেখাচিত্ৰ, চিত্ৰ, চিত্ৰনাট্য/ ১

"Screenplay refers to the script of a filn plan. The screenplay was originally written to work with the camera."

চিত্রনাট্য চিনেমাৰ বুনিয়াদ। এই কথা স্পষ্ট চিত্রনাট্য লিখাৰ কোনো বিধিবদ্ধ নিয়ম নাই। চেপলিৰ সময়তো চিত্রনাট্য ৰচনা কৰা হৈছিল। বিখ্যাত ৰুছ চিনেমাৰ পৰিচালক ছেৰ্গেই আইজেনষ্টাইনেও চিত্রনাট্য ৰচনা কৰাৰ তথ্য পোৱা যায়। চিনেপণ্ডিতসকলে কৈ আহিছে-- আইজেনষ্টাইনে (কর্মজীৱন: ১৯২৩-১৯৪৬) চিত্রনাট্য প্রসংগত সময়ে সময়ে বহু কথা কৈছিল আৰু সেই কথাবোৰ চিত্ৰনাট্যৰ, চিনেমাৰ নিজস্ব ব্যাকৰণলৈ ৰূপান্তৰ হৈছিল। আন দেশৰ লগতে ভাৰতৰ চিত্রনাট্যকাৰেও সেই ব্যাকৰণ মানি লৈছিল। কিন্তু আইজেনষ্টাইনে কৈছিল-- "মোৰ লিখাৰ, কেমেৰাৰে কাম কৰাৰ যি কৌশল, সেয়া কেৱল মোৰ। মোৰ কৌশল আনক জাপি দিয়াটো মুর্খৰ কাম হ'ব। অৱশ্যে সেইসকলে নিশ্চয় মোৰ কৌশল ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰে, যিসকলে চিত্রনাট্য লিখাৰ সময়ত বা কেমেৰাৰে কাম কৰাৰ সময়ত অনুভৱ কৰে মোৰ কৌশলে সহায় কৰিব। মোৰ কৌশলৰ কথা মনত ৰাখি কামত আগবাঢ়িলে বেবেৰিবাং হোৱাৰহে সম্ভাবনা বেছি।" (উৎস: Screenwriting/Film Journal)

আইজেনষ্টাইনৰ কথাত স্পষ্ট হৈ আছে-- scriptwriting is the art. চিত্রকৰে চিত্রকর্ম কৰাৰ সময়ত কোনো বিধিবদ্ধ নিয়ম মানি নচলে, বৃত্ত এটাৰ মাজত বন্দী হৈ কাম নকৰে। কোনো চিত্রকৰে কোৱা মনত নপৰে মই পিকাচোৱে, মই এম এফ হুছেইনে কৈ যোৱাৰ দৰে চিত্রকর্ম কৰিম। কোনো চিত্ৰকৰৰ চিত্ৰকৰ্মৰ প্রভাৱ আন কোনো চিত্ৰকৰৰ সৃষ্টিত পৰাৰ উদাহৰণ আছে। সময়ে সময়ে "নকল"ৰ অভিযোগো উত্থাপন হোৱাৰ ধেৰ উদাহৰণ আছে। এনে "উদাহৰণ"ৰ সৈতে কোনো বিধিবদ্ধ নিয়মৰ সম্পর্ক আছে বুলি নাভাবো। কিন্তু চিনেকৰ্মৰ চর্চাত এনে কথা শুনা যায়-- মোৰ চিত্রনাট্য "পথের পাঁচালী"ৰ দৰে, চিত্রনাট্য কিন্তু "A Separation"ৰ দৰে হ'ব লাগিব। উদাহৰণ-- আমি নিজে শুনা। প্রথমটো এগৰাকী অসমীয়া চিনেমাৰ চিত্রনাট্যকাৰে কোৱা দ্বিতীয়টো চিত্রনাট্যকাৰ এগৰাকীক অসমীয়া চিনেমাৰ পৰিচালক এগৰাকীয়ে কোৱা।...

এনে উদাহৰণক বাদ দি ছেগেই আইজেনষ্টাইনৰ "কৌশল"ক বিধিবদ্ধ নিয়ম বুলি মানি লোৱা প্রসঙ্গ উল্লেখ কৰিব পাৰি। দাদা চাহেব ফাল্কেই (চিনেকর্মত সক্রিয়: ১৯১২-১৯৪৪) কিন্তু চিত্রনাট্য ৰচনাৰ সময়ত কোনো বিধিবদ্ধ কৌশল মনা নাছিল। স্বাভাবিকতে "ব্রিটিছ চিনেমা"ৰ প্রভাবমুক্ত নাছিল; কিন্তু "ব্রিটিছ চিনেমা"ৰ চিত্রনাট্য কৌশল, কেমেৰা কৌশলৰ আঁতৰত থাকি কাম কৰিছিল। সেই সময়ত বোম্বাইত (আজিৰ মুম্বাইত) ছবি প্রদর্শন হৈছিল। চুটি চুটি। ফাল্কেৰ ভাষাত চলা-ফুৰা অদ্ভুত ছবি। ছবিৰ প্ৰতি আকর্ষণ অনুভৱ কৰিছিল আৰু এদিন শিকিবলৈ জলপথেৰে বিদেশ পাইছিল। শিকি-বুজি ছবি নির্মাণ কৰি বিদেশত প্ৰদৰ্শন কৰিছিল। আৰু বিদেশত বজাৰো পাইছিল। প্রযোজক পাইছিল। পোৱাৰ কাৰণ আছিল-ফাল্কেৰ নিৰ্মাণশৈলী আছিল বহু ব্যতিক্রম।  ব্রিটিছ চিনেকর্মী আৰ এণ্টনীয়ে সুধিছিল- "তুমি আমাৰ পৰা শিকিছিলা; কিন্তু তুমি যি কৰিছা সেয়া আমি শিকোৱা নহয়। কেনেকৈ সম্ভৱ হ'ল?" উত্তৰত ফাল্কেই কৈছিল- "ৰীল, কেমেৰাহে নাজানিছিলো! বাকী সৰুৰে পৰা আজিলৈকে দেখি-বুজি শিকা। খাটি মাৰাঠী।" বিদেশত ফাল্কেৰ চিনেমাই বজাৰ-প্রযোজক পোৱাৰ কাৰণ আছিল সেই সময়ৰ বিধিবদ্ধ নিয়মৰ বাহিৰত কাম কৰা বাবে। সেই সময়ত "চিনেমা"ও আছিল ব্রিটিছৰ দখলত। ব্ৰিটিছৰ বিধিবদ্ধ নিয়মেৰে হৈছিল চিনেকর্ম। বিপৰীতে নাটক, চিত্ৰৰ সংমিশ্রণত লিখিছিল "ৰাজা হৰিচন্দ্ৰ"ৰ (১৯১৩) চিত্রনাট্য। ৯৫খন পূর্ণদৈর্ঘ্যৰ, ২৬খন কম দৈৰ্ঘ্যৰ "গতি থকা ছবি" নির্মাণ কৰিছিল ফাল্কেই। ইয়াৰে ৪৮খনৰ চিত্ৰনাট্য লিখা নাছিল। ফাল্কে চিত্ৰকৰ ৰাজা ৰবি বৰ্মাৰ অংকন শৈলীৰ ভক্ত আছিল। আৰু স্বাভাৱিকতে চিত্ৰকৰ গৰাকীৰ কৰ্মৰ প্ৰভাৱ ফাল্কেৰ চিনেকর্মত পৰিছিল। আৰু প্ৰথম ভাৰতীয় চিনেমা নির্মাতাগৰাকীয়ে অনুভৱ কৰিছিল চিত্রকর্ম। (উৎস: অজয় মাহাত্ৰে/ "আজছা চিত্ৰপট")

-- এই শৈলীৰে পৰৱৰ্তী সময়ত চিনেকর্ম কৰিছিল সত্যজিৎ ৰায়, মকবুল ফিদা হুছেইনে। ভাৰতীয় চিনেকর্মীসকলে ফাল্কেৰ বাটেৰে আগবাঢ়িব নোৱাৰাৰ কোনো কাৰণ নাছিল; কিন্তু আগবাঢ়িল আইজেনষ্টাইনৰ বাটেৰে। ফলত আইজেনষ্টাইনে কোৱাৰ দৰে "বেবেৰিবাং নিৰ্মাণ হৈছিল। "বেবেৰিবাঙ"ৰ মাজতে ভাল কামো নোহোৱা নহয়। আৰু ইয়াৰ মাজতে একাংশ পৰিচালকে ভাৰতীয় চিনেমাৰ নিজা শৈলী নিৰ্মাণৰ চেষ্টা নকৰাকৈ থকা নাছিল। অন্যতম আছিল গুৰু দত্ত (কর্মজীৱনঃ ১৯৪৪-১৯৬৪)। আবৰাৰ আলভীৰ (Abrar Alvi) সৈতে চিত্ৰনাট্যৰ সময়ত নিজে বহিছিল। চিত্রনাট্যকাৰ আলভীক গুৰু দত্তই কৈছিল-- "মই সম্পূর্ণ  স্বাভাৱিকবাদী লাইটিং আৰু মৌলিক কেমেৰাৰ গতিৰ সন্ধানত আছোঁ। এই কাম ফ্ল'ৰত কৰা অসম্ভৱ, মোৰ ধাৰণাত। কাগজত কৰি লোৱাৰ বাহিৰে অন্য বাট নাই।" পৰিচালক-প্রযোজক গৰাকীয়ে চিত্রনাট্যতে কাট, জাম্প কাট, ইন্টাৰ কাট, মিক্স বা ডিজল্‌ভ, ফেড আউট, ফেডইন ইত্যাদি লিখাই লৈছিল। পৰিচালক গৰাকীয়ে বিশ্বাস কৰিছিল -- "এইবোৰেই ছবিৰ ব্যাকৰণ। যতিচিহ্ন -- দাড়ি, ক'মা।" সত্যজিৎ ৰায়ে প্রসংগক্রমে লিখিছিল--"চিত্রনাট্য এবং চিনেমাটোগ্রাফীৰ সৰ্বশ্রেষ্ঠ উদাহৰণ মেলে 'প্যাসা', 'কাগজ কে ফুল', 'ছাহিব, বিবি অউৰ গুলাম' ছবিতে। ভাৰতীয় সিনেমায় শাদা-কালাৰে চলচ্চিত্ৰ-প্রতিমাৰ বিবর্তনেৰ ক্ষেত্রে অবিস্মৰণীয় হয়ে আছে।" (উৎস : উল্টোৰথ, চিত্রালী, The History of Indian Film Music)