মৰমৰ দেউতা

"চাইকেলৰ টিলিঙা হৈ

সময়ে সকিয়াব

নিউটনৰ দিহাটি লৈ

ঠেলিলে চলি যাব…"

—গীতটোৰ প্ৰথম চাৰিটা শাৰী। "আৱেগ" প্ৰকাশ। চিনেমা (উপন্যাস খনত পঢ়া, পৰিচালকৰ সৈতে কথা পাতি অনুভৱ কৰা) খনৰ কাহিনী-ৰেখা মনত ৰাখি এনেদৰে ক'ব পাৰোঁ: "চাইকেলৰ টিলিঙা..."-- দৈনন্দিন, সৰল শব্দচিহ্ন। স্পষ্ট-- সময়ৰ আগমনৰ সংকেত। চিনেমাখনত সন্তনু বৰুৱাৰ দূৰত্বত থকা জীৱন— এই "সকিয়নি"ৰ দৰে; "সময়" আগবাঢ়ে! এই "সময়ে"তে পৰিয়ালৈ জটিল সমস্যা আহে। ("temporal consciousness" স্পষ্ট।)

"জীৱনৰ চকা ঘুৰিব

হেপাহৰ বাটত…" ("Narrative Compression device" প্ৰতিষ্ঠা।)

পিতৃ সন্তনুৰ সংগ্ৰাম, পুত্ৰ পাৰ্থৰ অবক্ষয়, পৰিয়ালৰ ভাঙোন-- এই "চকা"ৰ গতিৰ মাজতেই স্পষ্ট। 

পাৰ্থৰ বিপথগামিতা, তাৰ অন্তৰ্নিহিত শূন্যতা-- "হেপাহৰ বাট"ৰেই অপ্ৰাৰ্থিত অধ্যয়।

"এহাতৰ খালী মোনা খন

দুহাতে লব…" --গীতটোৰ কেন্দ্ৰীয় ৰূপক।

-- পিতৃৰ অনুপস্থিতিত পৰিয়ালৰ দায়িত্ব পাৰ্থই ল'ব! পিতৃৰ আকাংক্ষা! কিন্তু ৰূপালী গল্পটোত পিতৃৰ এই পূৰণ সহজ নহয়; পাৰ্থৰ সহিংস আচৰণে পিতৃৰ মনৰ  শূন্যতাক আৰু গভীৰ কৰি তোলে।

"সৌৰজগতৰ ভাল বেয়া ভাবিস্থল যে সময় এইয়া

অজ্ঞতাৰ এন্ধাৰ দ কুঁৱাৰ

বাহিৰত আছে

পোহৰৰ এখন পৃথিৱী…" (সংঘাত আৰু আত্ম-অনুসন্ধান স্পষ্ট)

পাৰ্থৰ হিংসা, মাক-ভনীয়েকৰ ওপৰত অত্যাচাৰ-- "অজ্ঞতাৰ এন্ধাৰ কুঁৱা"। কিন্তু এই অন্ধকাৰত শেষ  নহয়। পোহৰ বাট আছে। 

[পোহৰে কাহিনীৰ নৈতিক প্ৰশ্নসমূহ উন্মোচন কৰিব! বিশেষকৈ আৰক্ষীৰ তদন্তৰ সময়ত।]

"সহানুভূতিযে তৰে য'ত আকাশ

আৱেগৰ টোপোলা হৈ

ন মাহেই মাথোঁ নহয়

প্ৰসৱৰ যাতনা লৈ

হাঁহিবোৰ তুমি তনয়... (মাতৃত্ব, শৰীৰ আৰু মনৰ একেলগ যন্ত্ৰণা, সহানুভূতিৰ নৈতিকতা)

--এই শাৰী কেইটাই বেছিকৈ চুই গৈছে।

 "আকাশ"-- নৈতিক, মানৱিক পৰিসৰ।

"সহানুভূতিযে তৰে"-- এই জীৱন বাটত টিকি থাকিবলৈ সহানুভূতিহে মূলমন্ত্ৰ।

ৰূপালী গল্পটোত পাৰ্থৰ সহিংসতা এই "সহানুভূতিৰ আকাশ"ৰ সম্পূৰ্ণ বিপৰীত। এই খিনিতে গীতিকাৰে "নৈতিক বৈপৰীত্য" নিৰ্মাণ কৰিছে। "কি হোৱা উচিত! কি হৈ আছে!"

আৰু "আৱেগ"!

আৱেগ মুক্ত নহয়, সঞ্চিত যন্ত্ৰণা।

"ন মাহ"ৰে যাতনা নহয়, মাতৃত্ব-- নিৰন্তৰ যন্ত্ৰণা! যন্ত্ৰণাৰ মাজত মৰম, "হাঁহিবোৰ তুমি"-- মাকৰ বাবে সুখৰ উৎস।

"ক্রমজম কদাপি নহয়

চিনাকি কাৰো

বিবেকৰ অনুমতি লৈ স্বাধীন

চেতনা হব…"  (ৰূপালী গল্পটোৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ দাৰ্শনিক বিন্দু।)

ৰক্ত-সম্পৰ্ক যথেষ্ট নহয়। পাৰ্থ সন্তনুৰ সন্তান। কিন্তু পাৰ্থৰ আচৰণ দেউতাকৰ বাবে, পৰিয়ালৰ বাবে গ্ৰহণযোগ্য নহয়। অস্বীকাৰ কৰে। পিতৃৰ ভয়ংকৰ সিদ্ধান্ত-- নিজৰ পৰিয়ালক নিজৰেই তেজৰ পৰা ৰক্ষা কৰাৰ, নৈতিকভাৱে বুজোৱাৰ।

"এদিন

বুজিব

এদিন

সিও যুজিব

এদিন

জীৱন ফুলিব..." (পুনৰাবৃত্তি, আশা)

এই পুনৰাবৃত্তি মূল বিষয়বস্তু। কাহিনী-ৰেখাৰ প্ৰথম বিন্দুৰ পৰা শেষ বিন্দুলৈ বিস্তৃত। স্পষ্ট-- পাছলৈ ঠেলি দিয়া আশা! 

পাৰ্থৰ জীৱন, পৰিয়ালৰ যন্ত্ৰণা, পিতৃৰ সিদ্ধান্ত-- এই সকলোবোৰৰ মাজতো "গীত"টোৱে কয়, "এদিন জীৱন ফুলিব"। বুজাবুজি, মুক্তি সম্ভৱ! 

--গীতটো এনেদৰে ব্যাখ্যা কৰিব পাৰোঁ, "Diegetic narrator/Philosophical commentary/Emotional spine.

(অসম্পাদিত/ লিখি আছোঁ)

অসমীয়া চিনেমা ২০২৬

২০২৬ ৰ অসমীয়া চিনেমা

১। হেৰোৱা ছন্দ  পৰিচালক: জাহ্নু বৰুৱা  চিত্ৰগৃহলৈ: ২ জানুৱাৰী

২। যৌৱনে আমনি কৰে-২  পৰিচালক: অশোক কুমাৰ বিষয়া  চিত্ৰগৃহলৈ: ২ জানুৱাৰী

৩। প্ৰস্তাৱনা  পৰিচালক: দিলীপ বৰা, মানিক ৰয়   চিত্ৰগৃহত: ১৬ জানুৱাৰী

৪। অগ্নিবাণ  পৰিচালক: মৃণ্ময় অৰুণ শইকীয়া  চিত্ৰগৃহলৈ: ৬ ফেব্ৰুৱাৰী

৫। খাকী পৰিচালক: অতনু ভূঞা  চিত্ৰগৃহলৈ: ২৭ ফেব্ৰুৱাৰী

৬। হাকুটকুট পৰিচালক: চিন্ময় শৰ্মা   চিত্ৰগৃহলৈ: ৬ মাৰ্চ

৭। ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ-২   পৰিচালক: ৰীমা দাস  চিত্ৰগৃহলৈ: ৬ মাৰ্চ

৮। আকাশ হেনো নদীৰ নাম   পৰিচালক: সঞ্জীৱ সভাপণ্ডিত    চিত্ৰগৃহত: ৩ এপ্ৰিল 

৯। ৰাম   পৰিচালক: ৰাজ চাংমাই   চিত্ৰগৃহত: ২৪ এপ্ৰিল

১০। মৰমৰ দেউতা    পৰিচালক: হিমজ্যোতি তালুকদাৰ  চিত্ৰগৃহত: ১৫ মে'

১১। হোমৱ'ৰ্ক  পৰিচালক: অচিন্ত শংকৰ  চিত্ৰগৃহলৈ: ১৫ মে'

১২। অন্তৰাল    পৰিচালনা: স্বৰূপ দত্ত       চিত্ৰগৃহত: ২২ মে’

১৩। চুপা-চুপি  পৰিচালনা: প্ৰণৱ ভৰালী চিত্ৰগৃহত: ১২ জুন

 ১৪। ককা দেউতা নাতি হাতী ২ পৰিচালক: বিশ্বজিৎ বৰা   চিত্ৰগৃহলৈ: ৩ জুলাই

১৫।  ঐ পুলিছ: পৰিচালক: সুব্ৰত কাকতি চিত্ৰগৃহত: ৩ জুলাই 

আদিশক্তি  পৰিচালনা: বিতোপন কাশ্যপ   চিত্ৰগৃহত: ৪ ছেপ্টেম্বৰ

অগ্নিবীৰ  পৰিচালক: ৰজনী বৰ্মন  চিত্ৰগৃহলৈ: ?

 

বীৰাংগনা সাধনী   পৰিচালক: বিশ্বজিৎ বৰা  চিত্ৰগৃহলৈ: ?

ছলছবি/১১

কানাডীয় মূলৰ ফৰাচী বিশিষ্ট চিনেমা তত্ত্ববিদ

গাস্তঁ ৰোবেৰ্জাৰ "ৰচনা" এখন পঢ়িলোঁ। "চিনে 

"চিনে শিল্প-চিত্র শিল্প"ৰ অপূর্ব বিশ্লেষণ। চিত্রকলা, স্থাপত্য, নৃত্য, ভাস্কর্য, নাটক, চিনেমাক এটা 'বৃত্ত'ৰ মাজত ৰাখিছে। 'বৃত্ত'টোৰ নাম দিছে- দৃশ্যশিল্প। "সকলো দৃশ্য-শিল্পীৰে সম্পৰ্ক চকুৰ সৈতে। গতিকে নান্দনিক সৌন্দর্য দৃশ্যশিল্পৰ সফলতাৰ প্ৰথম চৰ্ত। চকুৱে সুখ অনুভৱ নকৰা দৃশ্যশিল্পক কোনোপধ্যেই সফল বুলি ক'ব নোৱাৰিম। চিনেমাৰ ক্ষেত্ৰতো ক'ম-- কেমেৰাৰ কৌশল, চিন্তা কোন পৰ্যায়ৰ সেয়া পাছৰ কথা। প্ৰথম কথা-- কেমেৰাৰ কামত চকুৱে কিমান সুখ পাইছে!..." --গাস্তেঁ লিখিছিল। যি লিখিছিল, সেয়া অসমীয়ালৈ অনুবাদ কৰিলে এনে ধৰণৰ হ'ব। [চিনেমা তাত্ত্বিক গৰাকীয়ে এনেদৰেও এটা সূত্ৰ আগবঢ়াইছিল-- সফল দৃশ্যশিল্পৰ সফল নিৰ্মাণ পৰ্বৰ, ইন্দ্ৰিয়গত অভিজ্ঞতা + গঠনগত নান্দনিকতা + ভাৱগত গভীৰতা। তাত্ত্বিক গৰাকী ১৯৬১ চনত প্ৰথমবাৰ কলিকতালৈ আহিছিল। সত্যজিৎ ৰায়ৰ "অপু ত্ৰিলজী"ৰ প্ৰতি আকৰ্ষণ অনুভৱ কৰিছিল। কৈছিল-- "মানুহৰ অন্তৰ্জগতৰ কবিতা", "বাস্তৱবাদ আৰু আধ্যাত্মিকতাৰ মিলন", "কৱাতকৈ দেখুওৱাত গুৰুত্ব", "দৈনন্দিন জীৱনৰ মহত্ত্ব", "বিশ্বচিনেমাত এক মাইলফলক"। 

লিখিছিল-- 

"Ray’s cinema is essentially a cinema of showing, not telling."

"The Apu Trilogy is a lyrical statement on life."

"Reality in Ray is never merely external; it is charged with inner meaning."

"Ray discovers the extraordinary within the ordinary."

"Time flows in Ray’s films like lived experience, not as a mechanical sequence."

"With the Apu Trilogy, Ray placed Indian cinema on the world map."

**paraphrase]

আৰু আছে/ প্ৰথম প্ৰকাশ: দৈনিক অসম ২০১৯

মঞ্জু বৰাৰ চিনেমা

| প্ৰস্তাৱনা ||

অসমীয়া চিনেমাৰ চৰ্চা! এখন মাৰাঠি দৈনিক কাকত "লোকমত"ত। চন: ২০০০। ঢাকা আন্তৰ্জাতিক চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱ কেন্দ্ৰিক প্ৰতিবেদন এখনত অসমীয়া চিনেমা "বৈভৱ"ৰ প্ৰসংগত লিখিছিল (অসমীয়া অনুবাদ এনেধৰণৰ হ'ব)-- "কেমেৰাৰ চমৎকাৰ কবিতা। অসমীয়া ভাষা মই সামান্যহে বুজিছোঁ, চাব-টাইটেল পঢ়ি চিনেমা চোৱাৰ আনন্দ হেৰুওৱা দৰ্শক মই নহও। কাহিনী জনাৰ চেষ্টাত মই নাথাকোঁ। মই চিনেমা এখনত ব্যৱহাৰ হোৱা কেমেৰাৰ ভাষা বা চিনেমেটিক ভাষা অনুভৱ কৰি চিনেমা চোৱাৰ আনন্দ অনুভৱ কৰোঁ। মই ইমানেই বুজো, চিনেমাৰ ভাষা ভিন্ন নহয়, এটা-- কেমেৰাৰ ভাষা (cinematic language)। "বৈভৱ" অনুভৱ কৰি মই তৃপ্ত।" (অজয় মহাত্রে) --এই বাক্য কেইটাই অসমীয়া চিনেমা "বৈভৱ"ৰ প্ৰতি মোৰ আগ্ৰহ বঢ়াইছিল (সেই সময়ত আমাৰ কৰ্ম স্থান আছিল-- মুম্বাই)। আমাৰ আগ্ৰহক গুৰুত্ব দিছিল পৰিচালক মঞ্জু বৰাই, চিনেমা খন পৰিচালক গৰাকীৰ কাৰ্যালয়ত চোৱাৰ ব্যৱস্থা কৰি দিছিল। সঁচাকৈয়ে, "কেমেৰাৰ কবিতা"। তেতিয়ালৈকে কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি অসমীয়া চিনেমা নিৰ্মাণ হোৱা নাছিল। "কেমেৰাৰ চমৎকাৰ" বিষয়টো পদুম বৰুৱাৰ "গঙা চিলনীৰ পাখি"তে শেষ হৈছিল।

|| চিনেমা খন ||

কাহিনী আগবাঢ়িছিল!

বালিচৰৰ ওপৰেৰে কেমেৰা পেন কৰাইছি পৰিচালক; বা কেমেৰা পেন কৰিছিল মৃণাল কান্তি দাসে। চিনে সৌন্দৰ্য নিৰ্মাণতে শেষ নাছিল, কেমেৰাৰ ভাষাৰে গল্পকো গতি দিছিল।

চিনেমা খনৰ কাহিনীৰ মূল বিন্দু-- সমীৰণ। দুৰ্নীতিৰ হেচাৰ মাজত নিৰ্মল হৈ থকাৰ মনৰ সমীৰণ। ইংৰাজীত কবিতা লিখে বা কবিতা চৰ্চা কৰে। আৰু এদিন অসমীয়া ভাষাত লিখিলে-- ''স্কুল ছুটীৰ পাছতো থাকে শাস্তিৰ পিৰিয়ড..."। প্ৰথমটো অসমীয়া কবিতা। কব পাৰি সমীৰণৰো "শাস্তিৰ পিৰিয়ড" আৰম্ভ হৈছিল গল্পৰ গতিৰ প্ৰথমটো বিন্দুতে।

বহুদিনৰ আগতেই সমীৰণৰ ভায়েক আৰু মাকৰ মৃত্যু হৈছিল। সমীৰণৰ মনত বাহ লৈছিল এই চিন্তাই, মৃত্যুুৰ সিয়েই দোষী। শৈশৱৰ এটা কাণ্ডই সমীৰণক খেদি ফুৰে য’ত সমীৰণৰ চাইকেলে খুন্দা মাৰি সৰু ভাতৃৰ মৃত্যু হয়। ইয়াৰ পিছত অলপ পাছতে এই দুখৰ বাবেই মাকৰো মৃত্যু হয়। ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত পৰ্দালৈ আহে-- বিভাষ, মানসী, নাজনীন, সমীৰণৰ পিতৃ পৰীক্ষিত চৌধুৰী, প্ৰৱাল বৰুৱা, ইফতিখাৰ, ফাৰহা আদি চৰিত্ৰ। মনসী সমীৰণৰ পত্নী, সুখেৰে সংসাৰ যাত্ৰা কৰি থকা নহয়, ডিভোৰ্চৰ ৰায়দানৰ অপেক্ষাত থকা। কোনো দিনে পত্নীৰ সৈতে সুখৰ ছন্দ মিলাব নোৱাৰিলে কবি সমীৰণে। তেনেদৰে পিতৃ, ককায়েকৰ সৈতেও জীৱনৰ ছন্দ নিমিলে সমীৰণৰ। সমীৰণৰ জীৱন ছন্দ মিলে, সুখ অনুভৱ কৰে বান্ধৱী নাজনীনৰ কাষত, মুকলি হ'ব পাৰে বন্ধু বিভাষৰ সৈতে। বিভাষৰ মাতৃৰ মাজত "মাতৃৰ মৰম" অনুভৱ কৰা সমীৰণে নাজনীনৰ ওচৰত পূৰ্ণ জীৱনৰ সন্ধান কৰে। সমীৰণৰ পৰা "দৰ্শকে" অনুভৱ কৰে-- তাৰ মাক নাই, মাকৰ মৰম বিছাৰি পাব বিভাষৰ মাকৰ মাজত, পত্নীৰ স্থানত থাকিব "কবিতা", যদি ওচৰত নাথাকে নাজনীন-- শূন্যতা, মাথো শূন্যতা।

কিন্তু একো নাথাকিল, সকলো হেৰুৱালে, শূন্যতাৰ মাজত সোমাই পৰিল সমীৰণ। বিভাষৰ মাতৃৰ মৃত্যু হ'ল, নাজনীনো আঁতৰি যাব লগা হ'ল। 

আনহাতে দুর্নীতিৰ গোচৰত সমীৰণৰ পিতৃ অৱসৰপ্ৰাপ্ত চৰকাৰী বিষয়া পৰীক্ষিত চৌধুৰীক বৃহৎ আৰ্থিক কেলেংকাৰীত জড়িত বুলি অভিযোগ কৰি চিবিআইয়ে তেওঁলোকৰ ঘৰত অভিযান চলাই, গ্ৰেপ্তাৰ কৰে, পাছত এৰি দিয়ে। --এই সকলো বোৰ ঘটনা সমীৰণৰ বাবে সহজে লব পৰা বিষয় নাছিল। সমীৰণে সহজে ল'ব পৰা নাছিল, সমীৰণৰ কবিতা ভালপোৱা চিবিআই বিষয়া প্ৰৱাল বৰুৱাই যেতিয়া অভিযোগ উত্থাপন কৰে--, পিতৃ পৰীক্ষিত চৌধুৰীৰ কলংকিত ধনেৰে সমীৰণে বৰ্তমানৰ মৰ্যাদা লাভ কৰিছে। সকলো ঘূৰাই দিব পাৰিলেও সমীৰণে দেউতাকৰ কেলংকিত ধনেৰে লোৱা শিক্ষা ঘূৰাই দিব পাৰিবনে! 

অস্থিৰতাৰে মন ভৰি পৰা সমীৰণে দূৰৈৰ গাঁৱত, সৰল গাঁৱৰ মানুহৰ মাজতলৈ যায়, সুখী হয়, জীৱনৰ নিৰ্মল ছন্দ বিচাৰি পায় (বৈভৱ গাৱঁৰ সৰলতা, কৰ্মৰ মাজতহে অনুভৱ কৰে সমীৰণে)। গাৱৰ পথাৰৰ কৃষি কৰ্মৰ মাজত সেই ঘূৰাই দিব নোৱৰাখিনিৰ হিচাপ দিব বিচাৰে। সমীৰণৰ সন্ধানত গাৱলৈ সমীৰণৰ কবিতা ভাল পোৱা চিবিআই বিষয়াজনক কোৱা সাহিত্যৰ ভাষাত স্পষ্ট হয়-- আগৰ জীৱনৰ পৰা নিৰ্বাসন লোৱাৰ মন লৈ, শিপাৰ সন্ধানত আৰু পিতৃৰ কলংকিত ধনেৰে নিজৰ উচ্চ সামাজিক মৰ্যাদা লাভ কৰাৰ পাপৰ প্ৰায়শ্চিত্তৰ বাবে সৰল মানুহৰ মাজলৈ আহিছে। (দুৰ্নীতিৰ বিৰূদ্ধে এনেদৰেও প্ৰতিবাদ হ'ব পাৰে!)

শেষত সংবেদনশীল সমীৰণ চৌধুৰী উভতি আহে। বিভাষে পাঠ কৰে সমীৰণৰ কবিতা-- "বৈভৱ", সেইটো কবিতা, যিটো সমীৰণে বিভাষৰ মাকৰ মৃত্যুৰ পাছতেই লিখিছিল, কবিতা পঢ়িবলৈ কোৱাৰ বাবে বিভাষে

সংবেদনহীন আৰু স্বাৰ্থপৰ বুলিছিল। --সকলোৱে বুজিলে সমীৰণক!

--চিনেমা খনৰ প্ৰথমটো ইতিবাচক দিশ কাহিনীৰ গতিত কেমেৰাৰ ভাষাৰ পৰিপাটি ব্যৱহাৰ। সাহিত্যৰ ভাষা সিমানেই ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে, যিমান প্ৰয়োজন। চৰিত্ৰ নিৰ্মাণৰ সময়ত "বাস্তৱ অভিনয়"ক (realistic acting) গুৰুত্ব দিছে, যদিও নিপন গোস্বামীক লৈ নিৰ্মাণ কৰা পৰীক্ষিত চৌধুৰীৰ "মঞ্চ নাটকৰ" ওচৰতে থাকিল। সমীৰণৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা অশোক মেধিৰ জড় শৰীৰৰ ভাষা "সমস্যা" হৈ থাকিল। বাহাৰুল ইছলাম (চৰিত্ৰ:বিভাষ), নিকুমনি বৰুৱা (নাজনীন), প্ৰৱাল বৰুৱা (দিলীপ বৰা), এনিষা গগৈ (মানসী) আদিৰ আভিনয়ে কাহিনীৰ গতিত সহায় কৰিছে। 

--কাহিনীৰ গতিত সহায় কৰাৰ লগতে ৰূপালী সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে মৃণালকান্তি দাসৰ "কেমেৰাৰ ভাষা", শব্দই। সংলাপ শব্দ, সংগীত শব্দ চিনেমা খনৰ আন এক সৌন্দৰ্য, ইতিবাচক দিশ। সংগীত: ৰিচি আৰ ডিৰ। কেমেৰাৰ ভাষাৰ লগতে সংগীতে পৰিবেশ নিৰ্মাণতো সহায় কৰিছে। উদাহৰণ: কেমেৰা যেতিয়া গ্ৰাম্য পৰিবেশত পেন কৰিছে ব্যৱহাৰ কৰিছে দোতাৰাৰ ধ্বনি,ৰূপালী গল্পটোৰ আৰম্ভনীৰে পৰা পছিমীয়া সংগীতৰ ৰেঙনিৰ বিপৰীতে।

শেষত: ত্ৰুতি মুক্ত নহয়, কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগতো মৌলিকতা আছে; কিন্তু সাৰ্থক চিনে-কৰ্ম "বৈভৱ"। (এই লেখা ছপা হৈছিল সাপ্তাহক কাকত "নতুন সময়"ত/১৮ জুন ২০০১)

--এই চিনেকৰ্মৰে "মঞ্জু বৰা"ৰ সৈতে আমাৰ পৰিচয়। চিনেমা খন চোৱাৰ প্ৰায় ২৩ বছৰ পাছত পৰিচালক গৰাকীৰ সৈতে "বৈভৱ চৰ্চা" কৰিছিলোঁ। নিৰ্মাণ পৰ্ব মসৃন নাছিল। বহু খিনি ছিকুৱেন্স নিৰ্মাণৰ বাবে দ্বিতীয়বাৰ চিত্ৰগ্ৰহণ কৰিবলৈ বাধ্য হৈছিল। 

                                                   (প্ৰকাশ: )

অন্যান্য/১

অসমৰ ৰাজনৈতিক পৰিসৰত “Gen-Z ভোটাৰ” ধাৰণাক লৈ উত্থাপিত বিতৰ্কটো কেৱল এখন ৰাজ্যিক আলোচনাৰ বিষয় নহয়; ই সমগ্ৰ ভাৰতৰ গণতান্ত্ৰিক গঠন, ভোটাৰ মনোবিজ্ঞান আৰু সমাজ-সংস্কৃতিৰ গভীৰ পৰিবর্তনৰ সৈতে জড়িত এক মৌলিক প্ৰশ্ন। বিশেষকৈ হিমন্ত বিশ্ব শৰ্মা-ই কৰা মন্তব্য—যে অসমত “Gen-Z ভোটাৰ” বুলি কোনো সুকীয়া শ্ৰেণী নাই আৰু ভোটদান মূলতঃ পৰিয়াল-কেন্দ্ৰিক—ই এক গুৰুত্বপূৰ্ণ সামাজিক বাস্তৱতাক স্পৰ্শ কৰে। কিন্তু এই বক্তব্যটো সম্পূৰ্ণ সত্য নে আংশিক, সেইটো বুজিবলৈ ভাৰতীয় পটভূমিত সংখ্যাগত, সমাজতাত্ত্বিক আৰু ৰাজনৈতিক তিনিওটা স্তৰত বিশ্লেষণ কৰা প্ৰয়োজন।

প্ৰথমে সংখ্যাগত সত্যটো গুৰুত্বপূৰ্ণ। ভাৰতত Gen-Z (প্ৰায় ১৯৯৭ৰ পৰা ২০১২ৰ মাজত জন্ম লোৱা) লোকৰ সংখ্যা প্ৰায় ৩৭–৪০ কোটি, অৰ্থাৎ দেশৰ মুঠ জনসংখ্যাৰ প্ৰায় ৩০ শতাংশ। এইটো কেৱল এটা প্ৰজন্ম নহয়; ই এক বৃহৎ জনগাঁথনিগত শক্তি,  যিয়ে যিকোনো গণতান্ত্ৰিক প্ৰক্ৰিয়াত প্ৰভাৱ পেলাবই। বিখ্যাত হাংগেৰীয়ান-জাৰ্মান সমাজবিজ্ঞানী কাৰ্ল মেনহেইমে কৈছিল—“Generations are not defined merely by age, but by shared historical experience”—সেই দৃষ্টিভংগীৰে চালে, ভাৰতৰ Gen-Z এক নতুন অভিজ্ঞতাৰে গঠিত প্ৰজন্ম, যি ডিজিটেল যুগ, সামাজিক মাধ্যম আৰু গ্ল’বেল তথ্যপ্ৰবাহৰ মাজত ডাঙৰ হৈছে। এই অভিজ্ঞতাই ইহঁতৰ ৰাজনৈতিক চিন্তা আৰু ভোট আচৰণত মৌলিক পৰিবর্তন আনে।

কিন্তু ভাৰতীয় সমাজৰ গাঁথনি বুজিবলৈ বিশিষ্ট ভাৰতীয় সমাজবিজ্ঞানী, শিক্ষাবিদ আৰু লেখক আন্দ্রে বেতেইৰ উক্তি বিশেষ তাৎপৰ্যপূর্ণ—“Indian society is marked by continuity of tradition even amidst change।” অসমৰ দৰে ৰাজ্যত এইটো বিশেষকৈ সত্য, য’ত ভোটদান বহু সময়ত ব্যক্তিগত পছন্দ নহয়; ই পৰিয়াল, আত্মীয়তা, আৰু স্থানীয় সমাজৰ সৈতে জড়িত এক সমষ্টিগত সিদ্ধান্ত। এই দিশত হিমন্ত বিশ্ব শৰ্মা-ৰ বক্তব্য বাস্তৱৰ সৈতে সংগত। কিন্তু এইখিনিতেই বিষয়টো শেষ নহয়, কাৰণ পৰম্পৰাৰ ভিতৰতেই নতুন প্ৰজন্মৰ প্ৰৱেশে সেই গাঁথনিৰ ভিতৰত সলনি আৰম্ভ কৰে।

এইখিনিত Gen-Z-ৰ প্ৰকৃত ৰাজনৈতিক তাৎপৰ্য দেখা যায়। মার্কিন সাংবাদিক, লেখক, আন্তর্জাতিক সম্পর্ক বিশ্লেষক ফাৰিদ জাকাৰিয়া কৈছে—“The rise of an informed citizenry changes the nature of democracy।” Gen-Z-ই এই "তথ্যসমৃদ্ধ নাগৰিক সমাজ" -ৰ এক শক্তিশালী অংশ, যি তথ্য লাভ কৰে নিজে, সামাজিক মাধ্যমত মত গঢ়ে, আৰু বহু ক্ষেত্ৰত পৰম্পৰাগত ৰাজনৈতিক আনুগত্যক প্ৰশ্ন কৰে। এই প্ৰজন্মটো অধিক বিষয়-ভিত্তিক—চাকৰি, শিক্ষা, পৰিৱেশ, ব্যক্তিগত স্বাধীনতা—এইবোৰ বিষয়ত ইহঁতৰ মনোযোগ অধিক, যি আগৰ প্ৰজন্মৰ দলীয়-নিষ্ঠাভিত্তিক ৰাজনীতিৰ পৰা পৃথক।

এই তাত্ত্বিক আলোচনা বাস্তৱ ক্ষেত্ৰত কিমান প্ৰযোজ্য, সেইটো বুজিবলৈ অসমত হৈ যোৱা শেহতীয়া বিধানসভা নিৰ্বাচনৰ দিশে চাব লাগিব। যদিও ভাৰতৰ নিৰ্বাচন আয়োগে “Gen-Z ভোটাৰ” বুলি পৃথক তথ্য প্ৰকাশ নকৰে, তথাপিও ১৮–২৫ বছৰ বয়সৰ ভোটাৰৰ উল্লেখযোগ্য উপস্থিতি অস্বীকাৰ কৰিব নোৱাৰি। এই ক্ষেত্ৰত Gen-Z-ৰ প্ৰভাৱ একে ধৰণেৰে স্পষ্ট নহয়, বৰঞ্চ স্তৰভেদে প্ৰকাশ পায়। নগৰীয়া আৰু অৰ্ধ-নগৰীয়া অঞ্চলত ইহঁতে অধিক স্বতন্ত্ৰ ভোট সিদ্ধান্ত লয়, য’ত ডিজিটেল কেম্পেইন আৰু ছ’চিয়েল মিডিয়াৰ আলোচনা আৰু সমস্যা-ভিত্তিক ৰাজনীতি

গুৰুত্বপূৰ্ণ হয়। আনহাতে, গ্ৰামাঞ্চলত, য’ত পৰিয়াল-কেন্দ্ৰিক ভোটদান শক্তিশালী, তাতো Gen-Z সম্পূৰ্ণ নিষ্ক্ৰিয় নহয়; ইহঁতে পৰিয়ালৰ ভিতৰত আলোচনা আৰু মতবিনিময়ৰ জৰিয়তে ধীৰে ধীৰে প্ৰভাৱ বিস্তাৰ কৰে। অর্থাৎ, ভোটটো হয়তো পৰিয়ালৰ সিদ্ধান্ত হিচাপে দেখা যায়, কিন্তু সেই সিদ্ধান্তৰ ভিতৰত নতুন প্ৰজন্মৰ চিন্তা প্ৰৱেশ কৰিছে। এইদৰে চালে, অসমত Gen-Z-ই এতিয়াও এক স্বতন্ত্ৰ নিৰ্ণায়ক ভোটাধিকাৰ গোট ৰূপে গঢ় লৈ উঠা নাই, কিন্তু ই এক “উদীয়মান প্ৰভাৱশালী স্তৰ"

অর্থাৎ, ফলাফল সম্পূৰ্ণ সলনি নকৰিলেও সাম্প্ৰতিক ধাৰা আৰু সীমাৰেখা (margin) প্ৰভাৱিত কৰিব পৰা শক্তি। বিশেষকৈ সামাজিক মাধ্যম আৰু ডিজিটেল ৰাজনৈতিক যোগাযোগৰ ক্ষেত্ৰত Gen-Z-ই ইতিমধ্যে "বিষয়সূচী স্থিৰ কৰিব পৰা ক্ষমতা" হিচাপে কাম আৰম্ভ কৰিছে, যিয়ে ৰাজনৈতিক আলোচনা কেনেকৈ গঢ় লয়, সেইটো সলনি কৰিছে। এইটো এটা নিঃশব্দ পৰিবর্তন, যি হয়তো তৎক্ষণাত দৃশ্যমান নহয়, কিন্তু দীঘলীয়া সময়ত গভীৰ প্ৰভাৱ পেলাব।

সেয়েহে, ক'ব পাৰি—হিমন্ত বিশ্ব শৰ্মা-ৰ বক্তব্য অসমৰ সামাজিক বাস্তৱতাৰ এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দিশ উন্মোচন কৰে, কিন্তু ই সম্পূৰ্ণ চিত্ৰটো ধৰি ৰাখে নে? হয়তো নাৰাখে! Gen-Z কোনো “মিথ” নহয়; ই ভাৰতত এক বৃহৎ আৰু বঢ়ি অহা শক্তি। কিন্তু ই কোনো একমাত্ৰিক, সংগঠিত ভোটাৰ গোটো নহয়। ই পৰম্পৰাগত পৰিয়াল-কেন্দ্ৰিক সমাজৰ ভিতৰতেই ধীৰে ধীৰে নিজৰ স্থান সৃষ্টি কৰি আছে। অতএব, অসমত Gen-Z-ৰ প্ৰভাৱক “অস্তিত্বহীন” বুলি অস্বীকাৰ কৰাটো যিমান ভুল, তেনেকৈ ইয়াক “সম্পূৰ্ণ নিৰ্ণায়ক শক্তি” বুলি ধৰা-ও সমানেই সৰলীকৰণ। বাস্তৱটো ইয়াৰ মাজতে—য’ত পৰম্পৰা আৰু আধুনিকতা, পৰিয়াল আৰু ব্যক্তি, একেলগে এক নতুন ৰাজনৈতিক বাস্তৱতা গঢ়ি তুলিছে। (প্ৰথম প্ৰকাশ: দৈনিক জনমভূমি ১৭/০৪/২০২৬)

--উৎপল মেনাউৎপল মেনা

দুখন চিনেমা

পটভূমি-- চাইখংগুৰি। ভাৰত-ভূটান সীমান্তত থকা এখন গাওঁ। ঐতিহাসিকভাৱে স্পষ্ট সীমাৰেখাৰে বিভক্ত নাছিল দুই দেশ। ১৯৫৮ চনৰ আগলৈকে এই আঞ্চলৰ খাটি খোৱা, স্থানীয় জনজাতীয় মানুহে ভুটানী শাসকৰ অধীনত থকা মাটি ব্যৱহাৰ কৰিছিল; বিনিময়ত কৰ, উপঢৌকন বা শ্ৰম দিবলৈ বাধ্য আছিল। এই সামন্ততান্ত্ৰিক ব্যৱস্থাৰ বলি--  ছিজো। 

চিনেমা খনৰ নাম: ছিজো। কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু কিশোৰ ছিজো। চেহেৰাত হাঁহি লাগি থকা অঘাইতং, প্ৰকৃতিৰ সৈতে সময় পাৰ কৰি ভালপোৱা-- ছিজো।(চৰিত্ৰটোৰ প্ৰকৃতি প্ৰেম কেমেৰাৰ ভাষাৰে নিৰ্মাণ কৰা সময়ত ভূগোলো স্পষ্ট কৰি গৈছে পৰিচালকে। ভূগোল নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াত চাইখংগুৰিৰ সেউজীয়া প্ৰাকৃতিক পৰিসৰক নান্দনিক উপাদান হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰিছে। ৰূপালী সৌন্দৰ্যক অধিক মাধুৰ্যময়, জীৱন্ত কৰিছে।

১০৮ মিনিট দৈৰ্ঘৰ, সাহিত্যৰ ভাষা-- বড়ো ব্যৱহাৰ কৰা এই চিনেমা খনৰ পৰিচালক: বিশাল পি চলিহা। পৰিচলক গৰাকীৰ প্ৰথম পৰিচালনা।)

--চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে কিশোৰ অভিনেতা বিজিত বসুমতাৰীক লৈ। পৰিচালকে চৰিত্ৰটো গঢ় দিয়াত "অভিনয়-মুক্ত" -ৰ সূক্ষ্ম কৌশল অৱলম্বন কৰিছে। ইতিবাচক ফল-- "Realistic Character" -লৈ ৰূপান্তৰ  হৈছে। দৰ্শকৰ বেছি ওচৰৰ হৈছে। 

ছিজো কেন্দ্ৰিক কাহিনী আগবাঢ়ে। বন্ধুবৰ্গৰ সৈতে খেলি-ধূলি প্ৰকৃতিৰ মাজত  সময় কটোৱা ছিজোৰ শৈশৱ সামন্ততান্ত্ৰিক ভূমি-অধিকাৰ ব্যৱস্থাৰ নিষ্ঠুৰ সামাজিক-ঐতিহাসিক বাস্তৱতা মাজত সোমাই পৰে। (পৰিচালকে কাহিনী-প্ৰবাহত পৰিপাটিকৈ অতীত-চাৰণৰ ব্যৱহাৰ কৰি উৎকণ্ঠা নিৰ্মাণ কৰিছে। সফল হৈছে।) 

--ছিজোৰ মাক নাই। মাতৃ-বিয়োগে হয়তো তাৰ শৈশৱৰ উচ্ছ্বাসক চুব পৰা নাছিল! পিতৃ নিৰেনৰ সৈতে তাৰ জীৱন ঠিকেই চলি আছিল। কিন্তু যেতিয়া ভুটানী শাসকৰ কৰ পৰিশোধ কৰিব পৰা নাছিল দেউতাক আৰু সি দাসত্বৰ কঠোৰ অনুশাসনৰ মাজত সোমাই পৰিছিল। অদৃশ্য কিন্তু কঠোৰ বলয়ত তাৰ জীৱন আবদ্ধ হৈ পৰিছিল। দাসত্ব জীৱনৰ মাজতে দেউতাকৰ মৃত্যূ হৈছিল;  নিঃসংগ হৈছিল।

 অনিশ্চয়তাৰ অন্ধকাৰত সোমাই পৰা ছিজোৰ দুৰ্দশা দেখি গভীৰভাৱে বিচলিত হয় এটা "চৰিত্ৰ"-- কৰ্মা। শাসক পক্ষৰ সৈনীক। নৈতিক দ্বন্দ্বত জৰ্জৰিত কৰ্মাই মনতে সিদ্ধান্ত লয় ছিজোক উদ্ধাৰ কৰিব! উদ্ধাৰ কৰে, এখন মঠত আশ্ৰয় দিয়ে। ছিজোৰ মুক্তি আৰু নিৰ্বাসনৰ (liberation vs exile) এক দ্বৈত অনুভূতি গঢ় লৈ উঠে, মঠটোৰ পৰিৱেশত। 

--প্ৰথম দৃষ্টিত "ছিজো" চৰিত্ৰ কেন্দ্ৰিক চিনেমা। ছিজোৰ মন, অনুভূতি, দ্বিধা, ভয়, আকাংক্ষা—এইবোৰেই ৰূপালী গল্পটোৰ কেন্দ্ৰীয় বিন্দু (কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু)। কিন্তু কাহিনী-ৰেখাই বহু সময়ত মূল বিন্দুক এৰি গতি কৰিছে বিষয়-বস্তু কেন্দ্ৰিক কাহিনী নিৰ্মাণ কৰাৰ স্বাৰ্থত। ফলত চৰিত্ৰ প্ৰধানৰ পৰা "story-driven cinem" -লৈ ৰূপান্তৰ হৈছে বুলি ক'ম নেকি? 

--নহয়, "ছিজো"ক "Theme-driven Cinema" ক'লেহে শুদ্ধ হ'ব। 

এটা দিশ স্পষ্ট,  বিষয়বস্তু তথ্যচিত্ৰ-শৈলীৰ চিনেমা (Documentary-style Fiction) -ৰ বৃত্তৰ বাহিৰৰ নহয়। কাহিনী-ৰেখাৰ গতি মন্থৰ। 

ইতিবাচক দিশ-- কেমেৰাৰ ভাষাৰ সু-প্ৰয়োগ। শ্বট ডিজাইন আৰু প্ৰয়োগে বিষয়বস্তুক লৈ মন্থৰ গতিত আগবঢ়া কাহিনীক ভাল লগা থীম-কেন্দ্ৰিক চিনেমালৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰসংগত এনেদৰে ক'ব পাৰি-- দৃশ্যভাষা সংযত, মন্থৰ, অন্তর্মুখী। প্ৰাকৃতিক পোহৰৰ ব্যৱহাৰ শ্বটৰ গাণিতিক সু-প্ৰয়োগ আৰু (আৱহ সংগীতত নীৰৱতা আৰু প্ৰাকৃতিক শব্দক গুৰুত্ব দিছে!) নীৰৱতাৰ সুসংগঠিত বিন্যাসে কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত ধীৰ কিন্তু গভীৰ আবেগিক প্ৰবাহ সৃষ্টি কৰিছ। 

এনেদৰেও ব্যাখ্যা কৰাৰ বাট আছে-- পৰিচালকে পটভূমিৰ প্ৰাকৃতিক সৌন্দৰ্যক কেৱল "ৰূপালী সৌন্দৰ্য"তে নাৰাখি বুদ্ধিদীপ্ত শ্বটলৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। পৰিপাটিকৈ বুজাবলৈ সক্ষম হৈছে-- গাঁওখনৰ প্ৰাকৃতিক সৌন্দৰ্য আৰু অন্তৰ্নিহিত ভয়ৰ মাজত গঢ়ি উঠা বৈপৰীত্য। তেনেদৰে কেমেৰাৰ ভাষাৰে বুজাবলৈ সক্ষম হৈছে-- মূল চৰিত্ৰ ছিজো এজন কিশোৰ, ইমানতে শেষ নহয়, সি ব্যক্তি, ইতিহাস, এক নিঃশব্দ জনসমষ্টিৰ প্ৰতিনিধি। 

[ দুই ]

অসমীয়া চিনেমাৰ নতুন পৰিচালকৰ নতুন চিনেচিন্তাৰ এটা উদাহৰণ-- "কক কক ককক"। ক'ব পাৰি-- ব্যতিক্ৰমী আৰু চিন্তাশীল চিনেচিন্তা। লেখক-পৰিচালক: মহৰ্ষি তুহিন কাশ্যপ। (পৰিচাল গৰাকীৰ চুটি চিনেকৰ্ম "মোৰ ঘোঁৰাৰ দূৰন্ত গতি"ই চিত্ৰৰসিকক চুইছিল। স্বাভাৱিকতে পৰৱৰ্তী চিনেকৰ্মলৈ আগ্ৰহ অনুভৱ কৰিছিলোঁ।) চিনেমা খনৰ এটা কাহিনী আছে, কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু আছে। কিন্তু কাহিনীৰ গুৰুত্ব গৌন; মানসিক, সামাজিক আৰু দাৰ্শনিক অনুসন্ধান মুখ্য। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত স্পষ্ট-- যাদুকৰী বাস্তৱবাদ (Magic Realism)। (অসমীয়া চিনেমাৰ দৰ্শকৰ বাবে "অচিনাকী" এই শিল্পধাৰা। এই ধাৰাত এখন "ফেণ্টাছি জগত" নিৰ্মাণ কৰি লোৱা হয়, বাস্তৱৰ সৈতে অলৌকিকতাক স্বাভাৱিকভাৱে গুঠা হয়।) 

কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু-- নুৰ। এজন মুৰ্গী বেপাৰী। (চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ ৰাজু ৰয়ক লৈ। বাস্তৱিক আভিনয়ৰে নিৰ্মাণ কৰা চৰিত্ৰ। আপুনি, মই বাস্তৱত দেখা মূৰ্গী বেপাৰী এজনৰ দৰে-- নুৰ!)

মনলৈ আহিছে-- বিশ্ববিখ্যাত মেক্সিকান চিনেমা লেখক-পৰিচালক গুইলেৰ্মো ডেল ট’ৰ’ "পান্‌ছ লেবিৰিন্থ" (২০০৬)। এই চিনেমা খনৰ অৱশ্যে দুটা বিশ্লেষণ আছে। মূল স্বৰ, দৃশ্যভাষা আৰু কাহিনীৰ টোনৰ বিশ্লেষণত-- ডাৰ্ক ফেণ্টাচী। আৰু দৃষ্টিভংগী আৰু ব্যাখ্যাহীন যাদুৰ ব্যৱহাৰ ফালৰ পৰা-- যাদুকৰী বাস্তৱবাদ। ৰূপালী গল্পটোত যুদ্ধবিধ্বস্ত স্পেইনৰ বাস্তৱতাক কাল্পনিক জাদুকৰী জগতৰ সৈতে গুঠা হৈছে। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত-- যুদ্ধ, দমন, নিষ্ঠুৰতা; সমান্তৰাল ভাৱে-- ভয়-বিপদ, কল্পনা, যাদু। 

[ৰূপালী গল্পটোৰ মূল বিন্দু-- অফেলিয়া (পথ দেখুওৱা এক ৰহস্যময় সত্তা-- ফ’ন)। নিজকে অলৌকিক ৰাজ্যৰ ৰাজকুমাৰী ভাৱে। দেৱালত ম্যাজিক চ’ক আকি নতুন জগতত প্ৰৱেশ কৰে। সময়ে বিছৰা ধৰণে সলনি হ'বলৈ magic book ব্যৱহাৰ কৰে। মাকক বচাবলৈ ব্যৱহাৰ কৰে-- mandrake root. ব্যৱহাৰ কৰাৰ সময়ত rules of magic মানিবলৈ বাধ্য। পৰিচালকে কাহিনীৰ গতিত স্পষ্ট কৰে-- যাদু প্ৰয়োগ এক প্ৰকাৰ পৰীক্ষা। শৰীৰৰ, নৈতিকতাৰ।] 

--এই চিনেমা খনৰ কথা মনত ৰাখি এনে ধৰণৰ প্ৰশ্ন আহে, স্বাভাৱিকতে, "কক কক ককক"ক ডাৰ্ক ফেণ্টাচী বুলি ক'ব পাৰি নেকি?

এই প্ৰশ্ন একাষৰীয়া কৰি মূল বিষয়লৈ আহিছোঁ-- নুৰ চৰিত্ৰলৈ। পৰিচালক-লেখকে কেতিয়াবা মূৰ্গিৰ সৈতে নুৰক সংযোগ কৰিছে। বহু সময়ত সংযোগ কৰিছে বাইক এখনৰ সৈতে। ৰূপালী গল্পটোৰ কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত স্পষ্ট কৰিছে-- নুৰৰ RX 100 -খন তাৰ বাবে কেৱল বাহন নহয়, জীৱন। তাৰ আত্ম-পৰিচয়, নিৰাপত্তা, অস্তিত্ব। সি বাইকখনৰ সৈতে কথা পাতে, বাইক খনক সাৱটি ধৰে। আৰু শেষত বাইক খনৰ সৈতে একাত্ম হয়। 

কাহিনী নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াত নুৰৰ আচৰণত  বাস্তৱ আৰু মানসিকতাৰ সীমা অস্পষ্ট।

"নুৰ বিন্দু"ৰ গতিত স্পষ্ট-- বাস্তৱ কেতিয়াও একমাত্ৰ সত্য নহয়; মানুহৰ মন, ভয়, স্মৃতি আৰু আকাংক্ষাই সেই বাস্তৱক সদায় নতুন ৰূপ দিয়ে। নুৰ (মূল) 'বিন্দু"ৰ গতি সম্পূৰ্ণ নহয়। অমীমাংসিত। 

--নুৰৰ বাইক খন এদিন ৰাতি কোনো অচিনাকি লোকে লৈ যায়। উভতাই দিয়ে। বাইক চুৰি হোৱা সেই সময়তে এটা দুৰ্ঘটনা হয়! এজনৰ মৃত্যু হয়!  নুৰৰ মনত সন্দহে, ভয়ে বাহ লয়। বাইক খন দুৰ্ঘটনাৰ সৈতে জড়িত! সন্দেহ, ভয় মানসিক বিপৰ্যয়লৈ ৰূপান্তৰিত হয়। (লেখক-পৰিচালক হয়তো বুজাব বিচাৰিছে-- মানুহৰ ভিতৰৰ ভয়ে বাস্তৱত কেনেকৈ "সমস্যা" হয়। জীৱনৰ স্বাভাৱিক গতি মন্থৰ কৰে, সলাই দিয়ে।)

কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত নুৰ জীৱনলৈ এক নাৰী আহে। এগৰাকী ছুডানৰ যুৱতী। (বৈষম্যৰ সন্মুখীন হৈ অহা ছুডানৰ যুৱতী। এয়া এক প্ৰতীক, কাহিনীৰ গতিত স্পষ্ট হোৱা।) এখন বুটিকত কাম কৰা যুৱতী গৰাকীয়ে নুৰক মাতে-- "চিকেন" বুলি। তাই নুৰৰ পৰা এটি সন্তান বিছাৰে। 

নুৰ আৰু "নাৰী চৰিত্ৰ"ৰ মাজত ভাষাগত ব্যৱধান। ইজনে-সিজনৰ ভাষা নুবুজে। তথাপি অনুভূতিৰ এক সূক্ষ্ম সংযোগ গঢ়ি উঠে। কিন্তু সম্পৰ্কই পূৰ্ণতা লাভ নকৰে। নুৰৰ মানসিক জগত বস্তুগত আসক্তিৰ সৈতে অধিক জড়িত। (এটা ছিকুৱেন্স: নুৰৰ প্ৰতি"নাৰী চৰিত্ৰ"ৰ আগ্ৰহ! নদীৰ পাৰ। নদীৰ পাৰৰ এজোপা লঠঙা গছ। "নাৰী চৰিত্ৰ"ৰ আগ্ৰহৰ বিপৰীতে নুৰে নাতিদূৰৈত থকা নিজৰ বাইকখন সাৱটি ধৰে। কান্দে। কেমেৰাৰ ফ্ৰেমত দুটা শোষিত, নিষ্পেষিত চৰিত্ৰ)।

ৰূপালী গল্পটোৰ নিৰ্মাণ পৰ্ব কেমেৰাৰ ভাষা (চিনেমেট’গ্ৰাফী সিংখানু মাৰ্মাৰ) কেন্দ্ৰীক। সাহিত্যৰ ভাষা কম। ৰাজু ৰয়ৰ অভিনয়, কেমেৰাৰ ভাষা, শব্দই নিৰ্মাণ কৰিছে ৰূপালী গল্পটোৰ মূল সৌন্দৰ্য। কিন্তু সৌন্দৰ্য উপভোগত বাধা হৈছে-- "দুর্বোধ্যতা"। যাদুকৰী বাস্তৱবাদ মানেই-- দুৰ্বোধ নেকি? নাজনো! ("পথেৰ পাঁচালী" ৰ দৰে চিনেমা জগত বিখ্যাত সত্যজিৎ ৰায়ে অত্যন্ত সৰল কাহিনীৰে গভীৰ মানবীয় অনুভূতি প্ৰকাশ কৰা বাবে।)

--উৎপল মেনা (১বহাগ)

|| “মেড ইন নলবাৰী”: এক সম্বন্ধীয় সময়বোধৰ চিনেমাটিক অনুসন্ধান || --উৎপল মেনা

“মেড ইন নলবাৰী”। এখন সমসাময়িক অসমীয়া চিনেমা, যাক কেৱল এক পথ-আখ্যান হিচাপে চিহ্নিত কৰিলে সম্পূৰ্ণৰূপে অনুধাৱন কৰা নাযায়। এই আলোচনা চিনেমাখনক এক “পাঠ” হিচাপে পঢ়াৰ প্ৰয়াস, য’ত সময়বোধ (temporality), সম্বন্ধীয়তা (relationality), আৰু অন্তৰ্জাগতিক অভিজ্ঞতা (interiority) এক জটিল গাঁথনিৰ মাজেৰে উদ্ভাসিত হয়। সাহিত্যিক নান্দনিকতা আৰু চিনেমাটিক ভাষা (cinematic language)-ৰ আন্তঃসম্পৰ্ক, দৃশ্য-সজ্জা (mise-en-scène), সংলাপৰ কাব্যিকতা, আৰু চৰিত্ৰৰ সংলাপমুখী গঠন (dialogic structure)—এই সকলো উপাদানৰ জৰিয়তে চিনেমাখনৰ এই চৰ্চা: 

|| ভূমিকা: প্ৰত্যাশা আৰু অপ্ৰত্যাশা ||

চিনেমাখনত অনুভৱ কৰা যায় “দুই প্ৰতিভা”— পৰিচালক তনুজ নাথ আৰু কাহিনী-চিত্ৰনাট্যকাৰ ঝুলন কৃষ্ণ মহন্ত। ‘মেড ইন নলবাৰী’ শীৰ্ষকটোৱে স্বাভাৱিকভাৱে এক আঞ্চলিক পৰিসৰৰ সূচক। এগৰাকী ‘নলবেইৰা’ হিচাপে এই নামটোৱেই প্ৰথমে আগ্ৰহৰ কেন্দ্ৰবিন্দু হৈছিল।

কিন্তু এই আগ্ৰহৰ সৈতে সংলগ্ন আছিল এক পূৰ্বধাৰণা—সম্ভৱত আঞ্চলিক ভাষা-সংস্কৃতিক কেন্দ্ৰ কৰি এক সৰল হাস্যধর্মী উপস্থাপনা। চিনেমাখনে এই পূৰ্বধাৰণাক সম্পূৰ্ণৰূপে খণ্ডন কৰে। ইয়াতেই ‘মেড ইন নলবাৰী’ এক অপ্ৰত্যাশিত চিনেমাটিক হস্তক্ষেপ (cinematic intervention) হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰে।

পৰিচালনা, চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ আৰু আখ্যান-বিন্যাস—এই তিনিও ক্ষেত্ৰতে চিনেমাখন গতানুগতিক ধাৰাৰ পৰা আঁতৰত। ডেভিড বৰ্ডৱেলৰ পৰম্পৰাগত আখ্যান-গঠনৰ সৰল কাৰণ-ফল বিন্যাস (classical narrative structure)-ৰ সলনি ইয়াত দেখা যায় এক চৰিত্ৰ-নির্ভৰ আগবঢ়া ধাৰা (character-driven progression), য’ত চৰিত্ৰসমূহেই কাহিনীৰ গতি নিৰ্ধাৰণ কৰে।

আখ্যান গঠন: পথ-চিনেমা হিচাপে অস্তিত্ববাদী যাত্ৰা

চিনেমাখনৰ আখ্যান আৰম্ভ হয় মাজুলীৰ পৰা আৰু যোৰহাটৰ পৰা গুৱাহাটীলৈ বিস্তৃত হয়। এই যাত্ৰাই ৰূপালী গল্পটোক এক “চৰিত্ৰ-নির্ভৰ পথ-চিনেমা” (character-driven road film)-ৰ ৰূপ প্ৰদান কৰে।

তিনিজন অচিনাকি ব্যক্তি—এক আকস্মিক পৰিস্থিতিৰ ফলত—একে যাত্ৰাত সংযুক্ত হয়। এই গঠনটো বাখতিনৰ “পথৰ কাল-স্থান” (chronotope of the road) ধাৰণাৰ সৈতে তুলনীয়—য’ত পথ কেৱল স্থানান্তৰ নহয়; ই অভিজ্ঞতা, পৰিৱৰ্তন আৰু সাক্ষাতৰ ক্ষেত্ৰ।

যাত্ৰাৰ লগে লগে গঢ় লৈ উঠে এক জটিল আন্তঃসম্পৰ্ক—য’ত ব্যক্তিগত অতীত, নীৰৱ দ্বন্দ্ব আৰু অন্তৰ্জগতৰ সংঘাত ধীৰে ধীৰে উন্মোচিত হয়। ইয়াত বাহ্যিক যাত্ৰা আৰু অন্তৰ্যাত্ৰা সমান্তৰালভাৱে আগবাঢ়ে। এই দ্বৈত গঠনক জিল দেল্যুজৰ গতি-প্ৰতিচ্ছবি (movement-image) আৰু সময়-প্ৰতিচ্ছবি (time-image)-ৰ মাজৰ এক অন্তৰ্ভেদী অৱস্থানত চিন্তা কৰিব পাৰি।

|| সংলাপ: কাব্যিক প্ৰকাশ হিচাপে ভাষা ||

চিনেমাখনৰ অন্যতম শক্তিশালী উপাদান হৈছে ইয়াৰ সংলাপ। এই সংলাপসমূহ কেৱল তথ্যবাহী নহয়; ই একেকোটা কাব্যিক উচ্চাৰণ (poetic utterance)—

“তুমি কাগজ এটুকুৰা নালাগে বুলি পেলাই দিছা, মই সেই কাগজত ছবি আঁকো।”

“তুমি চিগাৰেট খাই ধোঁৱা উৰুৱা, মই সেই ধোঁৱাত সপোন ৰচোঁ।”

“এই সময় তোমাৰো মোৰো; কিন্তু তুমি হাত সাৱটি বহি আছা, আৰু মই দুহাতেৰে ফুল বুটলিছোঁ।”

এই সংলাপসমূহে বাস্তৱতাক এক ব্যক্তিগত পুনৰ-ব্যাখ্যা (subjective re-framing of reality)-ৰ মাজেৰে পুনৰ নিৰ্মাণ কৰে। ৰোমান ইয়াকবছনৰ ভাষাৰ কাব্যিক কাৰ্য (poetic function of language)-ৰ সৈতে ইয়াৰ সুস্পষ্ট সামঞ্জস্য দেখা যায়, য’ত ভাষাই নিজেই নিজস্ব কেন্দ্ৰবিন্দু হৈ উঠে।

এইখিনিতে চিনেমাখনৰ সাহিত্যিক নান্দনিকতা প্ৰাধান্য বিস্তাৰ কৰে। আঁদ্ৰে বাজিনে উত্থাপন কৰা “চিনেমাৰ মিশ্ৰ স্বভাৱ” (impurity of cinema)—অৰ্থাৎ সাহিত্য, নাটক আৰু চিত্ৰকলাৰ সৈতে চিনেমাৰ অন্তঃসম্পৰ্ক—তাৰ এক জীৱন্ত উদাহৰণ হিচাপে ‘মেড ইন নলবাৰী’ক চিহ্নিত কৰিব পাৰি।

চিনেমাটিক ভাষা: দৃশ্য-সজ্জা আৰু চিত্ৰধর্মী বিন্যাস

যদিও সংলাপত সাহিত্যিকতা প্ৰধান, চিনেমাখন কেমেৰাৰ ভাষাতো সমানভাৱে সচেতন। দৃশ্য-সজ্জা (mise-en-scène), ফ্ৰেম বিন্যাস (framing), আৰু স্থান-নির্বাচন (location design)-ৰ জৰিয়তে সৃষ্টি কৰা হৈছে একাধিক “চলমান চিত্ৰ”।

প্ৰতিটো দৃশ্য এক চিত্ৰশিল্পধর্মী বিন্যাস (pictorial composition) হিচাপে গঢ়ি উঠিছে, যাক চিনেমাটিক চিত্ৰধর্মিতা (cinematic pictorialism) বুলি অভিহিত কৰিব পাৰি।

বিশেষকৈ, টেক্সিৰ গতি আৰু স্থিৰতাৰ মাজত থকা টানাপোড়েন (kinetic vs static tension) সময়ৰ অনুভৱক দৃশ্যমান কৰি তোলে। ইয়াত সময় নিজেই দৃশ্যৰ বিষয়বস্তু হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰে—যি দেল্যুজীয় সময়-প্ৰতিচ্ছবিৰ সৈতে গভীৰভাৱে সংলগ্ন।

|| চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ: সংলাপমুখী চেতনা ||

চিনেমাখনৰ তিনিটা মুখ্য চৰিত্ৰ—

কবি (অৰুণ নাথ), ফটোগ্ৰাফাৰ-তথ্যচিত্ৰ নিৰ্মাতা (বিভূতি ভূষণ হাজৰিকা), আৰু টেক্সি চালক (জিন্টু কুমাৰ কাশ্যপ)—এই তিনিও একেকোটা পৃথক চেতনাৰ প্ৰতিনিধি।

কবি: এক দাৰ্শনিক আদিৰূপ (philosophical archetype)

ফটোগ্ৰাফাৰ: আধুনিক আত্মকেন্দ্ৰিকতাৰ প্ৰতীক

টেক্সি চালক: এক মধ্যস্থ চেতনা (mediating consciousness)

এই তিনিওটা মিলি এক বহুস্বৰিক সংলাপমুখী গঠন (polyphonic dialogic structure) সৃষ্টি কৰে। এইখিনিতে বাখতিনৰ বহুস্বৰতা (polyphony) ধাৰণাৰ স্পষ্ট প্ৰয়োগ দেখা যায়। কবিৰ সংলাপসমূহ এক ৰূপান্তৰমুখী বক্তব্য (transformative discourse) হিচাপে উদ্ভাসিত হয়, যিয়ে আন চৰিত্ৰসমূহৰ চেতনাত ধীৰে ধীৰে পৰিৱৰ্তন আনে।

সময়বোধ আৰু সম্বন্ধীয় নৈতিকতা

চিনেমাখনৰ কেন্দ্ৰীয় তাত্ত্বিক বিন্দু—সময় আৰু সম্বন্ধ।

সময় ইয়াত কেৱল কালানুক্ৰমিক নহয়; ই এক জীৱন্ত, অনুভূত সময় (lived time)। সম্বন্ধো কোনো স্থিৰ সত্তা নহয়; ইয়াক সচেতন প্ৰচেষ্টাৰে ৰক্ষা আৰু পুনৰ-নির্মাণ কৰিব লাগে। এই দিশে চিনেমাখন এক সম্বন্ধীয় নৈতিকতা (relational ethics)-ৰ সূচনা কৰে।

|| অভিনয় আৰু সংযমিতা ||

অভিনয়ৰ ক্ষেত্ৰত অৰুণ নাথৰ ‘কবি’ এক সংযত আৰু অন্তর্মুখী উপস্থাপনা (minimalist performance)—য’ত সীমিত সংলাপ আৰু নিয়ন্ত্ৰিত অভিব্যক্তিৰ জৰিয়তে গভীৰতা প্ৰকাশ পায়। জিন্টু কুমাৰ কাশ্যপৰ অভিনয় জীৱন্ত বাস্তৱতাবাদ (performative realism)-ৰ এক উৎকৃষ্ট উদাহৰণ। বিভূতি ভূষণ হাজৰিকাই আধুনিকতাৰ অন্তৰ্দ্বন্দ্ব সংযত আৰু সূক্ষ্মভাৱে ফুটাই তুলিছে।

|| গঠনগত সীমাবদ্ধতা: ছন্দ আৰু সমাপ্তি ||

চিনেমাখনৰ অন্তিম অংশত আখ্যানৰ ছন্দ (narrative rhythm)-ত এক স্পষ্ট ভাঙন অনুভৱ কৰা যায়। এইখিনিতে এক গঠনগত অসমতা (structural imbalance) দেখা যায়, যিয়ে পূৰ্বৰ নান্দনিক সংহতিক কিছু পৰিমাণে ক্ষীণ কৰি তোলে।

উপসংহাৰ

‘মেড ইন নলবাৰী’ এখন চিনেমা হিচাপে কেৱল এক কাহিনী নহয়; ই এক গভীৰ চিন্তামূলক অভিজ্ঞতা। সাহিত্যিক সংবেদনশীলতা আৰু চিনেমাটিক ভাষাৰ মাজত এক জটিল আৰু সৃষ্টিশীল সংলাপ ইয়াত গঢ়ি উঠিছে।

|| শেষত ||

চিনে সৌন্দৰ্য, সাহিত্যৰ সৌন্দৰ্যৰ এই চিনেমাখনৰ ছান্দিক গতিও ঠিকে আছিল, যাত্রাকাল শেষ হোৱালৈকে। যাত্ৰাকালৰ পাছতেই ছন্দপতন। উন্নত মানৰ চিনেকৰ্মৰ ছন্দপতন। আৰু এটা নেতিবাচক দিশ-- চিনেমা খনৰ শিৰোনামৰ সৈতে কাহিনী আৰু বিষয়বস্তুৰ ছন্দপতন!

চেভেন চামুৰাই | চিনেমাৰ ইতিহাস

...

অসমীয়া চিনেমাৰ ইতিহাসত এক বেদনাদায়ক সত্য—জ্যোতি প্ৰসাদ আগৰৱালাৰ "জয়মতী", "ইন্দ্ৰ-মালতী" আজিৰ দৰ্শকে চোৱাৰ, ভূপেন হাজৰিকাৰ এৰা বাটৰ সুৰ"ৰ দৰে বহু মূল্যবান সৃষ্টিও চিত্ৰৰসিকে আনুভৱ কৰাৰ বাট নাই। এক সম্পূৰ্ণ সংস্কৃতিৰ দৃশ্যমান স্মৃতি ধীৰে ধীৰে মচি গৈছে, আৰু আমাৰ হাতত ৰৈছে কেৱল নাম, কিছুমান লেখা, আৰু কিছু স্মৰণ। (বিশেষ কামৰ বাবে প্ৰয়োজনত মুনিন বৰুৱাৰ "পাহাৰী কন্যা" বিছাৰি আছোঁ, পোৱা নাই। ১৯৯০ চনৰ চিনেমা।...)

এই বাস্তৱতাৰ বিপৰীতে, বিশ্ব চিনেমাৰ ইতিহাসত #SevenSamurai এক জীৱন্ত উদাহৰণ—কেনেকৈ এখন চিনেমাক কেৱল সংৰক্ষণেই নহয়, পুনৰজীৱিতো কৰিব পাৰি। পৰিচালক #AkiraKurosawa-ৰ এই চিনেমা খনৰ মূল 35mm প্ৰিণ্টসমূহ সময়ৰ সৈতে স্বাভাৱিকভাৱে ক্ষয়প্ৰাপ্ত হৈছিল। কিন্তু জাপানৰ প্ৰখ্যাত সংস্থা Toho Co., Ltd. আৰু বিভিন্ন আন্তৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ সংৰক্ষণ উদ্যোগে এই চিনেমা খন পুনৰুদ্ধাৰৰ এক সুসংগঠিত প্ৰচেষ্টা আৰম্ভ কৰিলে।

এই পুনৰুদ্ধাৰৰ মূল কেন্দ্ৰবিন্দু আছিল ডিজিটেল পুনৰ্সংস্কৰণ—বিশেষকৈ 4K মানৰ স্কেনিং আৰু সংশোধন। ক্ষতিগ্ৰস্ত ফ্ৰেমসমূহ সূক্ষ্মভাৱে মেৰামতি কৰা হ’ল, জমা হোৱা দাগ, আঁচোৰ, আৰু বিকৃতি আঁতৰোৱা হ’ল; শব্দৰ ক্ষেত্ৰতো পুৰণি কোলাহল আঁতৰাই স্পষ্টতা উলিয়াই অনা হ’ল। আলো-আঁধাৰৰ সূক্ষ্ম সামঞ্জস্য, কনট্ৰাষ্টৰ গভীৰতা—এই সকলো পুনৰ সংহত কৰি চিনেমা খনক তাৰ মূল নান্দনিক গাম্ভীৰ্যত পুনঃস্থাপন কৰা হ’ল। ফলত, আজিৰ দৰ্শকে এই চিনেমাখন চাব পাৰে, অনুভৱ কৰিব পাৰে।

ইয়াৰ লগে লগে, সংৰক্ষণৰ আন এটা গুৰুত্বপূর্ণ দিশ হৈছে প্ৰতিষ্ঠানিক যত্ন। বিশ্বৰ খ্যাতনামা চলচ্চিত্ৰ আৰ্কাইভসমূহ—যেনে British Film Institute আৰু The Criterion Collection—এই চিনেমা খনৰ প্ৰিণ্ট আৰু ডিজিটেল সংস্কৰণ দুয়োটা সংৰক্ষণ কৰি ৰাখিছে। ইয়াত চিনেমাক কেৱল বিনোদন হিচাপে নহয়, এক সাংস্কৃতিক ঐতিহ্য হিচাপে গণ্য কৰা হয়। সেয়ে সংৰক্ষণো এক প্ৰকাৰৰ সাংস্কৃতিক দায়িত্বত পৰিণত হয়।

এই সমগ্ৰ প্ৰচেষ্টাৰ ফলত "চেভেন চামুৰাই" আজিও বহু মাধ্যমত জীৱন্ত—Blu-ray, DVD, ডিজিটেল ষ্ট্ৰিমিং, আৰু চলচ্চিত্ৰ উৎসৱৰ বিশেষ প্ৰদৰ্শনী। অৰ্থাৎ, চিনেমা খন সময়ৰ সৈতে ম্লান হোৱা নহয়; বৰং সময়ক অতিক্ৰম কৰি নতুন প্ৰজন্মৰ সৈতে পুনৰ সংলাপ আৰম্ভ কৰিছে।

সংবাদ নে বক্তব্য?

|| “সংবাদ নে বক্তব্য?—নিৰ্বাচনী সময়ত সাংবাদিকতাৰ সংকট আৰু সত্যৰ প্ৰশ্ন ||

--উৎপল মেনা

“নিৰপেক্ষতা”, “সাহস” আৰু “জনস্বাৰ্থ”—এই তিনিটা ধাৰণাই সাংবাদিকতাৰ বৌদ্ধিক কাঠামো গঢ়ে। এইবোৰ আমি বহুদিন ধৰি পঢ়ি আহিছোঁ, বুজি আহিছোঁ।  আজিৰ সময়ত, সংবাদ মাধ্যমত পক্ষপাতিত্বৰ অনুভৱ বেছি তীব্ৰ হোৱাৰ সময়ত, বহু ক্ষেত্ৰত ৰাজনীতি আৰু সংবাদ মাধ্যমৰ সীমাৰেখা অস্পষ্ট হৈ পৰা সময়ত, এই ধাৰণাবোৰ পুনৰ ভাবি চোৱাৰ প্ৰয়োজনীয়তা অনুভৱ কৰিছোঁ। অসম বিধানসভা নিৰ্বাচনৰ সময়ত এই অনুভৱটো বিশেষকৈ তীব্ৰ হৈছিল—য’ত বহু সংবাদ মাধ্যমে অনুসন্ধানমূলক দিশটো একাষৰীয়া কৰি কেৱল নেতাসকলৰ বক্তব্য প্ৰচাৰত সীমাবদ্ধ হৈ থকা যেন দেখা গ’ল। সেই মুহূৰ্তত এটা প্ৰশ্ন স্বাভাৱিকভাৱে উঠে—সংবাদ মাধ্যমে নিজৰ ৰাজনৈতিক অৱস্থান নিৰ্বাচন কৰিছে কৰিছে নেকি? “নিৰপেক্ষতা”  এতিয়া কেৱল এক আদৰ্শ, বাস্তৱ নহয় নেকি?

আমাৰ ধাৰণাত, প্ৰথমে এইটো মানি ল’ব লাগিব যে “নিৰপেক্ষতা” নিজেই এক জটিল আৰু বিতৰ্কিত ধাৰণা। পৰম্পৰাগত সাংবাদিকতাই বস্তুনিষ্ঠতা আৰু বিষয়নিষ্ঠতাৰ ওপৰত জোৰ দিয়ে যদিও, বাস্তৱত এই আদৰ্শ সম্পূৰ্ণভাৱে পালন কৰা কিমান সম্ভৱ, সেইটো সদায়েই প্ৰশ্নৰ বিষয়। আমেৰিকান সাংবাদিক, লেখক, আৰু ৰাজনৈতিক মন্তব্যকাৰী  ৱাল্টাৰ লিপমেনে কৈছিল—“সাংবাদিকতাত সত্য কোৱা আৰু অসত্যক লজ্জিত কৰাতকৈ উচ্চ কোনো নীতি নাই।” এই কথাই সাংবাদিকতাৰ নৈতিক কেন্দ্ৰবিন্দু স্পষ্ট কৰে—সত্যনিষ্ঠতা। কিন্তু সমসাময়িক মিডিয়া তত্ত্বই দেখুৱাইছে যে সম্পূৰ্ণ নিৰপেক্ষতা প্ৰায় অসম্ভৱ; কাৰণ প্ৰতিটো সংবাদ নিৰ্বাচন, গঠন আৰু উপস্থাপনৰ মাজতেই কিছুমান মূল্যবোধ অন্তৰ্নিহিত হৈ থাকে। অৰ্থাৎ, সংবাদ কেৱল বাস্তৱৰ প্ৰতিফলন নহয়; ই এক ব্যাখ্যাযুক্ত ৰূপ।

নিৰ্বাচনৰ সময়ত এই বিষয়টো আৰু অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ উঠে। এই সময়ত সংবাদ মাধ্যম কেৱল তথ্য প্ৰচাৰৰ মাধ্যম নহয়; ই গণতান্ত্ৰিক ব্যৱস্থাৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ স্তম্ভ। জনমত গঠন, ৰাজনৈতিক জবাবদিহিতা আৰু ক্ষমতাৰ নিয়ন্ত্ৰণ—এই সকলো ক্ষেত্ৰতেই সংবাদ মাধ্যমৰ ভূমিকা কেন্দ্ৰীয়। সেয়ে এই সময়ত প্ৰতিটো সংবাদ, প্ৰতিটো শিৰোনাম আৰু প্ৰতিটো বিশ্লেষণেই ভোটাৰৰ চিন্তা আৰু সিদ্ধান্তত প্ৰভাৱ পেলাব পাৰে।

সাংবাদিকতাৰ প্ৰথম আৰু মৌলিক নীতি হৈছে সত্যনিষ্ঠতা। কিন্তু “সত্য” কোনো সহজ, একমাত্ৰিক বস্তু নহয়; ই তথ্য, প্ৰসঙ্গ আৰু ব্যাখ্যাৰ সমন্বয়ত গঢ়ি উঠে। সেইবাবে কেৱল খবৰ প্ৰচাৰ কৰাটোৱেই যথেষ্ট নহয়; বৰং তথ্যৰ প্ৰামাণিকতা নিশ্চিত কৰা, একাধিক উৎসৰ সৈতে মিলাই চোৱা, আৰু বিভ্ৰান্তিকৰ তথ্যৰ পৰা সত্য পৃথক কৰা—এইবোৰো সমানভাৱে গুৰুত্বপূৰ্ণ। নিৰ্বাচনৰ সময়ত ভুৱা খবৰ আৰু উদ্দেশ্যমূলক অপপ্ৰচাৰৰ সম্ভাৱনা বৃদ্ধি পায়, সেয়ে fact-checking কেৱল প্ৰয়োজনীয় নহয়, একেবাৰে বাধ্যতামূলক দায়িত্ব হৈ উঠে।

সংবাদ মাধ্যমৰ আন এক গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা হৈছে জনসাধাৰণক তথ্যভিত্তিক সচেতনতা প্ৰদান কৰা। কেৱল উত্তেজনামূলক ৰাজনৈতিক ঘটনাৰ বৰ্ণনা নহয়; বৰং প্ৰাৰ্থীৰ নীতি, প্ৰতিশ্ৰুতি, অতীতৰ কাৰ্যকলাপ আৰু স্থানীয় সমস্যাসমূহৰ ওপৰত গভীৰ বিশ্লেষণ জনসাধাৰণক সচেতন সিদ্ধান্ত ল’বলৈ সহায় কৰে। এই অৰ্থত সংবাদ মাধ্যম এক “জন-শিক্ষক”ৰ ভূমিকা পালন কৰে। 

তৃতীয়তে, সাংবাদিকতাৰ এক অবিচ্ছেদ্য দায়িত্ব হৈছে ক্ষমতাৰ ওপৰত নজৰ ৰখা। ব্ৰিটিছ ঔপন্যাসিক, প্ৰবন্ধকাৰ, সাংবাদিক আৰু সমালোচক

জর্জ অৰৱেলৰ বিখ্যাত উক্তি—“Journalism is printing what someone else does not want printed”—এইখিনিত বিশেষভাৱে প্ৰাসংগিক। সাংবাদিকতাৰ সাৰাংশই হৈছে সেইবোৰ সত্য প্ৰকাশ কৰা, যিবোৰ শক্তিশালী পক্ষই লুকুৱাব খোজে। এই দায়িত্ব কেৱল চৰকাৰৰ ক্ষেত্ৰতেই নহয়; ৰাজনৈতিক দল, কৰ্পোৰেট শক্তি আৰু অন্যান্য প্ৰভাৱশালী গোটসমূহৰ ক্ষেত্ৰতো সমানভাৱে প্ৰযোজ্য।

এইখিনিতে এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা বুজা আৱশ্যক—নিৰপেক্ষতা মানে সকলো পক্ষক সমানভাৱে স্থান দিয়া নহয়। যদি কোনো পক্ষই তথ্যগতভাৱে ভুল বা বিভ্ৰান্তিকৰ বক্তব্য আগবঢ়ায়, তেন্তে “সমতা”ৰ নামত সেই ভুলকো সমান মৰ্যাদা দিয়া সাংবাদিকতাৰ দায়িত্ব নহয়। বৰং সত্য আৰু জনস্বাৰ্থক অগ্ৰাধিকাৰ দিয়াটোৱেই হৈছে নৈতিক সাংবাদিকতাৰ মূল ভিত্তি।

শেষত আহে “সাহস”। সাধাৰণ অৰ্থত সাহস মানে শাসক পক্ষৰ বিৰুদ্ধে থিয় হোৱা বুলি ধৰা হয়, কিন্তু বাস্তৱত সাহসৰ অৰ্থ অধিক বিস্তৃত। ই হৈছে যিকোনো ধৰণৰ ক্ষমতা—ৰাজনৈতিক, আৰ্থিক বা সামাজিক—ৰ বিৰুদ্ধে সত্যৰ পক্ষে অটল থকা। এইখিনিত পুনৰ জর্জ অৰৱেলৰ চিন্তাধাৰাই এই কথাই স্পষ্ট কৰে যে সাংবাদিকতাৰ মূল সাৰ হৈছে সেই তথ্য প্ৰকাশ কৰা, যাক শক্তিশালী পক্ষই লুকুৱাব খোজে। সেয়ে সাহস কেৱল বিৰোধিতাত নহয়; ই সমান, ন্যায়ভিত্তিক আৰু সত্যনিষ্ঠ সমালোচনাত নিহিত।

শেষত ক’ব পাৰোঁ, সাংবাদিকতা কেৱল এটা পেছা নহয়; ই এক নৈতিক দায়িত্ব, এক গণতান্ত্ৰিক প্ৰতিশ্ৰুতি। “নিৰপেক্ষতা” যদি সম্পূৰ্ণ বাস্তৱ নহয়ো, তথাপিও “সত্যৰ পক্ষে ন্যায়সংগত অৱস্থান” লোৱাটো সাংবাদিকতাৰ মূল আদৰ্শ হৈ থাকিব লাগিব। যেতিয়া সংবাদ মাধ্যম অনুসন্ধানৰ সলনি কেৱল বক্তব্যৰ বাহক হৈ পৰে, তেতিয়া গণতন্ত্ৰৰ ভিতৰখনেই দূৰ্বল হৈ পৰে। সাহস, এইখিনিতে, কেৱল প্ৰতিবাদ নহয়; ই হৈছে অস্বস্তিকৰ সত্যৰ পক্ষে অটল থকা এক বৌদ্ধিক সততা। আৰু জনস্বাৰ্থ—সেইটো কেৱল এক শ্লোগান নহয়; ই সাংবাদিকতাৰ চূড়ান্ত পৰীক্ষা।

আজিৰ সময়ত আমাৰ প্ৰশ্ন “সংবাদ মাধ্যম নিৰপেক্ষ হয় নে নহয়?” নহয়। “সংবাদ মাধ্যমে সত্যৰ পক্ষে থিয় আছে নে নাই?”—এই প্ৰশ্নটোৱেই অধিক প্ৰাসংগিক।

দক্ষিণ ভাৰতীয় চিনেমাত "Star drives the film" কেনেকৈ আজিও অটুট আছে?

দক্ষিণ ভাৰতীয় চিনেমাত “Star drives the film” ধাৰণাটো আজিও অটুট হৈ থকাৰ মূল কাৰণ হৈছে এক সুসংগঠিত “ecosystem” — যি লেখকৰ পৰা বিপণনলৈকে বিস্তৃত। এই ব্যৱস্থাত মূলতঃ চাৰিটা দিশ একেলগে কাম কৰে—Narrative (কাহিনী, বিষয়বস্তু আৰু বৰ্ণনা), visual grammar (চিনেমেটিক ভাষা), economic scale (বাজেট), আৰু market logic (বাণিজ্য)। এই চাৰিটাৰ মাজত “তাৰকা” এক সংযোগস্থল হিচাপে কাম কৰে।

তাৰকা-কেন্দ্ৰিক হ’লেও, বাণিজ্যিক চিন্তাক মনত ৰাখি দক্ষিণ ভাৰতৰ প্ৰযোজক আৰু পৰিচালকসকলে কাহিনী আৰু বিষয়বস্তু নিৰ্বাচনত, লগতে নিৰ্মাণ প্ৰক্ৰিয়াত গভীৰ পৰিশ্ৰম কৰে। সেইদৰে চিনেমেটিক ভাষাৰ ক্ষেত্ৰতো এক সুস্পষ্ট ধাৰা লক্ষ্য কৰা যায়। দক্ষিণ ভাৰতীয় মেইনষ্ট্ৰিম চিনেমাই বহুদিন ধৰি এক বিশেষ “mass grammar” গঢ়ি তুলিছে—য’ত hero-entry, slow-motion build-up, stylized action, আৰু উচ্চাঙ্গ background score কেৱল অলংকাৰ নহয়; ইহঁত narrative device হিচাপে ব্যৱহৃত হয়। উদাহৰণস্বৰূপে KGF: Chapter 1 বা Pushpa: The Rise-ত কেমেৰাৰ গতি, আলো-আঁধাৰিৰ ব্যৱহাৰ আৰু sound design-এ নায়কক কেৱল এজন মানুহ হিচাপে নহয়, এক দৃশ্যমান ঘটনা (phenomenon) হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰে। এইখিনিতেই তাৰকা আৰু চিনেমেটিক ভাষা একেলগে মিলি যায়—চিনেমেটিক grammar-এ তাৰকাৰ ইমেজক mythic scaleলৈ উত্তোলন কৰে। ফলত দৰ্শকে কেৱল কাহিনী উপভোগ নকৰে, বৰং এক সামগ্ৰিক অনুভৱৰ অভিজ্ঞতা লাভ কৰে।

এই cinematic grammar-টো বাজেটৰ সৈতে গভীৰভাৱে জড়িত। বৃহৎ বাজেটৰ সুবিধাই চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতাসকলক অধিক scale, সূক্ষ্ম বিৱৰণ আৰু অধিক পৰীক্ষামূলক উপাদান সংযোজন কৰিবলৈ সক্ষম কৰে। Baahubali: The Beginning এই ক্ষেত্ৰত এক turning point হিচাপে চিহ্নিত কৰিব পাৰি—ই প্ৰমাণ কৰি দেখুৱাইছিল যে ভাৰতীয় প্ৰেক্ষাপটতো বিশ্বমানৰ production design, VFX আৰু epic storytelling সম্ভৱ। এই ধৰণৰ চিনেমাত বাজেট কেৱল ব্যয় নহয়, বৰং narrative tool হিচাপে কাম কৰে—scale-এ গল্পৰ নান্দনিকতা আৰু প্ৰভাৱ বৃদ্ধি কৰে। কিন্তু এই বাজেটৰ যুক্তিসংগততা প্ৰমাণ কৰিবলৈ এক শক্তিশালী “pull factor”ৰ প্ৰয়োজন হয়—এইখিনিতে তাৰকাৰ প্ৰৱেশ ঘটে। তাৰকাৰ উপস্থিতিয়ে বিনিয়োগক তুলনামূলকভাৱে নিৰাপদ কৰে, কিয়নো opening collection একাংশ নিশ্চিত হৈ পৰে।

তাৰ পিছত আহে বাণিজ্যিক দিশ। দক্ষিণ ভাৰতীয় চিনেমাই আগতেই “pan-Indian market”ৰ সম্ভাৱনা বুজি লৈছিল। Baahubali 2: The Conclusion, KGF: Chapter 2 আৰু Pushpa: The Rise-ৰ দৰে চলচ্চিত্ৰই ভাষাৰ সীমা অতিক্ৰম কৰি এক বৃহৎ বজাৰ গঢ়ি তুলিছে। এই পৰ্যায়ত তাৰকা কেৱল আঞ্চলিক সীমাত সীমাবদ্ধ নাথাকে; তেওঁ “national commodity” হিচাপে পৰিগণিত হয়। ডাবিং, প্ৰচাৰ আৰু social media-ৰ সমন্বয়ে এক শক্তিশালী বাণিজ্যিক চেইন গঠন কৰে। এই চেইনত চিনেমেটিক ভাষাই সহজ বোধগম্যতা (accessibility) প্ৰদান কৰে, আৰু বাজেটেই spectacle সৃষ্টি কৰে।

এই সকলো দিশ একেলগে বিবেচনা কৰিলে এক চক্ৰ স্পষ্ট হয়— তাৰকা → প্ৰাৰম্ভিক আকর্ষণ আৰু বজাৰৰ বিশ্বাস সৃষ্টি কৰে

বাজেট → সেই বিশ্বাসৰ ওপৰত scale আৰু মান সংযোজন কৰে

কাহিনী-বিষয়বস্তু আৰু চিনেমেটিক ভাষা → সেই scale-টোক আবেগিক আৰু দৃষ্টিগোচৰভাৱে প্ৰভাৱশালী কৰি তোলে

সফলতা → পুনৰ তাৰকাৰ myth-টোক অধিক শক্তিশালী কৰে

এইটো এক self-reinforcing cycle।

সেয়েহে ক’ব পাৰি—দক্ষিণ ভাৰতীয় চিনেমাত তাৰকাৰ প্ৰাধান্য কেৱল “star worship”ৰ ফল নহয়; ই এক সুসংহত শিল্প-অৰ্থনীতি। ইয়াত চিনেমেটিক ভাষাই তাৰকাৰ ইমেজক myth-ত ৰূপান্তৰিত কৰে, বাজেটেই সেই myth-টোক দৃশ্যমান scale প্ৰদান কৰে, আৰু বাণিজ্যই সেই scale-টোক বহল বজাৰত বিস্তাৰ কৰে। এই তিনিটাৰ সুষম সমন্বয়েই তাৰকাৰ প্ৰাধান্যক আজিও প্ৰাসংগিক আৰু শক্তিশালী কৰি ৰাখিছে।

ছিকুৱেল

ছিকুৱেল নচলে! "যৌৱনে আমনি কৰে-২" বাণিজ্যিক বিফলতাৰ পাছত হোৱা চৰ্চা। "যৌৱনে আমনি কৰে" চিত্ৰগৃহত মুক্তি পাইছিল ১২ জুন ১৯৯৮ -ত। সেই সময় আছিল, অসমীয়া চিনেমা "একেবাৰে নচলা" সময়। অসমীয়া চিনেমা নিৰ্মাণৰ গতি মন্থৰ হৈছিল। তেনে "বেয়া সময়"তে চিত্ৰগৃহলৈ হিল-দল ভাঙি দৰ্শক আহিছিল চিনেমা খন চাবলৈ। তুলনা মুলকভাবে সেইসময়তকৈ আজিৰ তাৰিখত অসমীয়া চিনেমাৰ "স্থানীয় বজাৰ"ৰ অৱস্থা ভাল। কিন্তু নচলিল। 

"ধুৰন্ধৰ"ৰ বাণিজ্যিক সফলতাৰ ধাৰাবাহিকতাত আগবঢ়া "ধূৰন্ধৰ ২: দ্য ৰিভেঞ্জ" মুক্তিৰ সময়ছোৱাতেই, এখন বাণিজ্যিকভাৱে সফল অসমীয়া চিনেমাৰ ছিকুৱেল ‘যৌৱনে আমনি কৰে-২’ চিত্ৰগৃহত আশানুৰূপ সঁহাৰি সংগ্ৰহত ব্যৰ্থ হয়।  

কাৰণ?

ইয়াৰ অন্তৰ্নিহিত কাৰণ স্পষ্ট—সময়ৰ কৌশলগত ব্যৱস্থাপনা। "ধুৰন্ধৰ"ৰ সফলতাৰ ঢৌত এৰি দিছিল "ধূৰন্ধৰ ২: দ্য ৰিভেঞ্জ"। 

বিপৰীতে "যৌৱনে আমনি কৰে-২" (২০২৬) -ৰ বৃহৎ অংশৰ দৰ্শকৰ বাবে পূৰ্বসূৰী "যৌৱনে আমনি কৰে" অপৰিচিত— যাৰ সৈতে তেওঁলোকৰ কোনো অনুভৱগত বা স্মৃতিগত সংযোগ গঢ়ি উঠাৰ বাট নাছিল। 

আন এখন অসমীয়া ছিকুৱেল-- "ডক্তৰ বেজবৰুৱা-২"। ১৯৬৯ (৭ নৱেম্বৰ)-ৰ বাণিজ্যিক সফল চিনেমা "ডক্তৰ বেজবৰুৱা"ৰ ছিকুৱেল। এই খন "স্থানীয় বজাৰ"ত কিছু সফল হৈছিল। সফলতাৰ কাৰণ কিন্তু প্ৰথম খনৰ "ইমেজ" (কাহিনী, চৰিত্ৰ) নাছিল। প্ৰথম খনৰ "আৱেগ" লৈ খুউব কম সংখ্যক দৰ্শকহে চিত্ৰগৃহলৈ গৈছিল।

 সফলতাৰ আঁৰত মুখ্য ভূমিকা লৈছিল কৌশলগত কাষ্টিং আৰু সুপৰিকল্পিত প্ৰচাৰ-ডিজাইনে। প্ৰচাৰৰ কেন্দ্ৰবিন্দু হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল প্ৰথম খনৰ চিৰসেউজ গীতৰ আধুনিক পুনৰনির্মাণ—য’ত সংগীত আৰু চিত্ৰায়ণৰ নৱ ব্যাখ্যাই নষ্টালজিয়াক বাণিজ্যিক শক্তিলৈ ৰূপান্তৰিত কৰিছিল। 

[ছিকুৱেলনো কি? 

১। ঐতিহ্য-ভিত্তিক ছিকুৱেল  #LegacySequel

২। পুনঃব্যাখ্যামূলক ছিকুৱেল #ReinterpretativeSequel

৩। আংশিকভাৱে আত্মিক ছিকুৱেল #SpiritualSequel] 

"ডক্তৰ বেজবৰুৱা" পুনঃব্যাখ্যামূলক ছিকুৱেল। মূল চিনেমাখনৰ ঐতিহ্য (legacy) অক্ষুণ্ণ ৰাখি, নতুন সময়ৰ নান্দনিকতা—বিশেষকৈ ডাৰ্ক টোন আৰু থ্ৰিলাৰধর্মী চিনে-ব্যাকৰণ—সংযোজন কৰা হৈছে। একে সময়তে, কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰটো এক পৌৰাণিক (mythic) মাত্ৰাৰ প্ৰতীকী ব্যক্তিত্ব হিচাপে পুনৰ্নিৰ্মাণ কৰা হৈছে। দৰ্শকে "Self-contained" চিনেমাৰ দৰে উপভোগ পাৰিছে। এয়া সফলতাৰ আন এটা কাৰণ।

গতিকে এনেদৰে নিশ্চয় ক'ব পাৰো— দীৰ্ঘ সময়ান্তৰত গঢ়ি উঠা ছিকুৱেলসমূহত, পূৰ্বৰ স্মৃতিৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ নকৰি, এক স্বতন্ত্ৰ আৰু self-contained narrative গঢ়াত মন দিব লাগে। (চৰ্চা...আগলৈ)

আকাশ হেনো নদীৰ নাম | চিনেচৰ্চা

এখন গাঁও, নে চহৰ—নদীৰ পাৰঘেঁষা এক ভূগোল। পৰম্পৰা, আচাৰ-ব্যৱহাৰ আৰু সাংস্কৃতিক শৃংখলাক সন্মান জনাই অহা এই সমাজ-বাস্তৱতাতেই এই “ৰূপালী গল্প”ৰ জগত নিৰ্মিত। নাম: আকাশ হেনো নদীৰ নাম।

গাঁও বা চহৰ খনত মানুহে কেৱল বাস নকৰে, তেওঁলোকে সময়কো বহন কৰে—নিজৰ ভাষাত, নিজৰ আচাৰত, নিজৰ নীৰৱতাত।

এই জগতৰ মাজত এগৰাকী মানুহ—“নায়ক”—যাৰ ভিতৰত এক অনমনীয় একাগ্ৰতা। বিষ্ণু খাৰঘৰীয়াই গঢ়ি তোলা এই চৰিত্ৰটো যেন এক চলমান সময়—যি সময় নিজেই নিজৰ ভিতৰত উভতি যাব বিচাৰে। তেওঁৰ কাষত ৰীণা বৰাৰ ৰূপায়িত পত্নী—এজন সহযাত্রী, যাৰ নীৰৱ উপস্থিতিত সংসাৰৰ সৰু-ডাঙৰ সুৰবোৰ ধ্বনিত হয়। 

“নায়ক” ব্যস্ত ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ চৰ্চা আৰু উদ্ধাৰত। আঞ্চলটোৰ সন্মানীয় পণ্ডিত হিচাপে তেওঁৰ সমগ্ৰ জীৱন যেন এই প্ৰায়-বিলুপ্ত ভাষাটোৰ পুনৰুজ্জীৱনৰ উদ্দেশ্যত সমৰ্পিত। কাহিনী-ৰেখাই পূৰ্ণ গতি লোৱাৰ আগতেই পৰিচালকে এক গুৰুত্বপূৰ্ণ চিনেমেটিক সিদ্ধান্ত গ্ৰহণ কৰে—চৰিত্ৰটোৰ মানসিক জগতৰ ভিতৰত প্ৰৱেশ। “নায়ক”ৰ মন-মগজুত ব্ৰজাৱলী শব্দৰ প্ৰতিধ্বনি, এক প্ৰকাৰৰ subjective mental visualization হিচাপে পৰ্দাত উদ্ভাসিত হয়। সচেতনতাৰ এই আত্মগত দৃশ্যকল্পায়ন (subjective visualization of consciousness)-ৰ নিপুণ প্ৰয়োগে দৰ্শকক আৰম্ভণিতে বুজাই দিয়ে—এই চৰিত্ৰৰ অস্তিত্ব, সত্তা আৰু জীৱন-দৰ্শন ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ সৈতে অবিচ্ছেদ্যভাৱে সংলগ্ন। ইয়াতেই কাহিনীৰ মূল বিষয়বস্তু' স্পষ্টভাৱে প্ৰতিষ্ঠিত হয়।

এই কেন্দ্ৰীয় বিন্দুৰ বিপৰীতে দ্বিতীয় narrative axis হিচাপে আবিৰ্ভাৱ ঘটে পুত্ৰ জয়ন্তৰ (অভিনয়ত: চাংকু নিৰঞ্জনে)। বহু বছৰ ধৰি আঁতৰি থকা জয়ন্তৰ ঘৰলৈ উভতি অহা মুহূৰ্তটোৱেই কাহিনীৰ গতি ত্বৰান্বিত কৰা এক inciting moment হিচাপে কাম কৰে। জয়ন্তৰ মনস্তত্ত্ব গঢ়ি উঠিছে এই ভূগোলৰ মাটি-পানীৰ সৈতে—তাৰ স্মৃতি, তাৰ আবেগ আৰু তাৰ সাংস্কৃতিক অৱচেতন এই স্থানৰ সৈতে গভীৰভাৱে জড়িত।

পৰিচালকে এই emotional geography-টো দৃশ্যমান কৰিবলৈ জয়ন্তক নদীৰ পাৰলৈ লৈ যায়। এই ছিকুৱেন্সসমূহত কেমেৰাৰ ব্যৱহাৰ বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য—framing, composition, camera angle আৰু আলোক-ব্যৱস্থাৰ সুষম সমন্বয়ে এক ধীৰ, স্পৰ্শকাতৰ cinematic rhythm সৃষ্টি কৰে। জয়ন্ত আৰু তেওঁৰ সৈতে অহা “বন্ধু”ৰ উপস্থিতিৰ সৈতে নদী, প্ৰকৃতি আৰু বিস্তৃত ভূদৃশ্য একেলগে মিশি গৈ এক অন্তৰ্মুখী মিজ-আঁ-চেন (mise-en-scène) নিৰ্মাণ কৰে। ইয়াত সাহিত্যৰ ভাষাতকৈ কেমেৰাৰ ভাষাই অধিক শক্তিশালী হৈ উঠে।

বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য—Bird’s-Eye View Shot-ৰ প্ৰয়োগ। এইবোৰ কেৱল দৃশ্যমান সৌন্দৰ্যৰ বাবে নহয়; বৰং ভূগোলক স্পষ্ট কৰা, স্থানিকতা প্ৰতিষ্ঠা কৰা আৰু narrative space-টোক বিস্তৃত কৰাৰ এক সচেতন চিনেমেটিক কৌশল। চিত্ৰগ্ৰহণ (Cinematography: পৰাশৰ বৰা) এই চিনেমাখনৰ অন্যতম শক্তিশালী দিশ হিচাপে চিহ্নিত হয়—কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত এই ভিজুৱেল ভাষাই ৰূপালী সৌন্দৰ্যৰ স্তৰত উপনীত হয়।

কাহিনী-ৰেখা দুটা মূল বিন্দুৰ মাজত গঢ় লৈ উঠে—“নায়ক” আৰু তেওঁৰ পুত্ৰ জয়ন্ত। “নায়ক”ৰ জৰিয়তে চিনেমাখনে ব্ৰজাৱলী ভাষাক কেন্দ্ৰীয় বিষয়বস্তু হিচাপে পৰ্দালৈ আনে। মহেশ্বৰ নেওগ আৰু সত্যেন্দ্ৰনাথ শৰ্মাৰ দৰে পণ্ডিতসকলৰ মতে, ব্ৰজাৱলী ভাষা মহাপুৰুষ শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱে ধৰ্ম প্ৰচাৰৰ উদ্দেশ্যে নিৰ্মাণ কৰা এক কৃত্ৰিম সাহিত্যিক ভাষা—মূলতঃ বৰগীত আৰু অংকীয়া নাটত ব্যৱহৃত। কিন্তু ইয়াৰ বিপৰীতে থকা মতবাদ অনুসাৰে, এই ভাষাৰ শিপা অধিক প্ৰাচীন; মধ্যকালত ই এক উমৈহতীয়া লোকভাষা বা lingua franca হিচাপে উত্তৰ-পূব ভাৰত আৰু হিমালয় পাদদেশত ব্যৱহৃত হৈছিল, য’ত স্থানীয় অসমীয়া শব্দভাণ্ডাৰৰ সৈতে মৈথিলী আৰু মগধী অপভ্ৰংশৰ ৰূপতাত্ত্বিক প্ৰভাৱ দেখা যায়। এই তাত্ত্বিক বিতৰ্ক কাহিনীৰ ভিতৰতেই স্বাভাৱিকভাৱে সন্নিৱিষ্ট হয়।

জয়ন্ত-কেন্দ্ৰিক narrative-এ চিনেমাখনত আন এক গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয় সংযোজন কৰে—সমকামিতা (homosexuality)। লগত অহা “বন্ধু”ৰ সৈতে জয়ন্তৰ আৱেগীয় আৰু মানসিক সংযোগ ক্ৰমে স্পষ্ট হয়। কাহিনী আগবাঢ়ে—পিতৃ-মাতৃয়ে পুত্ৰৰ বিবাহৰ কথা চিন্তা কৰে; কিন্তু এক গুৰুত্বপূৰ্ণ দৃশ্যত মাকে পুত্ৰৰ পৰা জানে—তেওঁৰ জীৱন-সংসাৰ এই “বন্ধু”জনৰ সৈতে। [দূৰৈৰ পৰা উভতি অহা পুত্ৰ—জয়ন্ত। চাংকু নিৰঞ্জনৰ অভিনয়ে এই চৰিত্ৰটোক এক কোমল বাস্তৱতা প্ৰদান কৰিছে। বহুদিনৰ পাছত ঘৰলৈ উভতি অহা এই মানুহজন যেন নিজৰ অতীতৰ লগত পুনৰ দেখা কৰিবলৈ আহিছে। তেওঁৰ ভিতৰত আছে এই মাটিৰ গন্ধ, এই পানীৰ সোঁত—এক অদৃশ্য টান, যি তেওঁক পুনৰ এই স্থানলৈ আনে।

নদীৰ পাৰলৈ লৈ যোৱা সেই মুহূৰ্তবোৰ—এই চিনেমাৰ নীৰৱ কাব্য। কেমেৰাই ইয়াত কথা নকয়, মাথোঁ চায়। framing, composition, আলোক আৰু ছাঁই মিলি সৃষ্টি কৰে এক ধীৰ, শ্বাস-প্ৰশ্বাস লোৱা দৃশ্যভাষা। জয়ন্ত আৰু তেওঁৰ লগত অহা “বন্ধু”—দুয়োটা মানুহ, আৰু সিহঁতৰ মাজত থকা এক অনুক্ত সম্পৰ্ক। প্ৰকৃতিৰ মাজত সিহঁত যেন নিজৰ সঁচা সত্তাটোক স্বীকাৰ কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰে।]

ইয়াতেই উদ্ভৱ হয় মূল সংঘাত—পৰম্পৰা বনাম আধুনিকতা, সামাজিক মানদণ্ড বনাম ব্যক্তিগত স্বাতন্ত্ৰ্য।

এই দ্বন্দ্ব কেবল পৰিয়ালৰ ভিতৰত সীমাবদ্ধ নাথাকে; ই সম্প্ৰসাৰিত হৈ সমাজ-সংৰচনাৰ সৈতে সংঘৰ্ষত লিপ্ত হয়। “নায়ক” নিজেই ব্যক্তিগত আৰু সামাজিক সংকটৰ মাজত আবদ্ধ হৈ পৰে। ইয়াৰ পৰিণতিত তিনিটা চৰিত্ৰ—পিতৃ, মাতৃ আৰু পুত্ৰ—এক জটিল মানসিক সংঘাতত নিমজ্জিত হয়। সাহিত্য আৰু কেমেৰাৰ যুগল ভাষাৰে এই সংঘাতসমূহক দৃশ্যমান ৰূপ দিয়াত পৰিচালকৰ দক্ষতা স্পষ্ট। অন্তৰ্জগতৰ টানাপোড়েনক দৃশ্যমান কৰা এই cinematic articulation দৰ্শকৰ সৈতে এক আবেগীয় সংযোগ স্থাপন কৰে।

কিন্তু "সমস্য" হয় কাহিনীৰ সামগ্ৰিক গতি, দৈৰ্ঘ—অপ্ৰয়োজনীয় দৈৰ্ঘই দৰ্শকক সম্পৃক্ত কৰি ৰখাত ব্যাঘাত সৃষ্টি কৰে। (সম্পাদনাৰ সময়ত পৰিশ্ৰমৰ প্ৰয়োজন আছিল।) এই ত্ৰুটিৰ বাবে বিষয়বস্তু-কেন্দ্ৰিক ৰূপালী গল্পটোৱে নিজস্ব চিনেমেটিক সৌন্দৰ্যৰ দিশে অগ্ৰসৰ হ’ব নোৱাৰিলে।

একেদৰে, সংগীত ব্যৱহাৰৰ ক্ষেত্ৰতো দ্বৈততা লক্ষ্য কৰা যায়। কিছুমান ছিকুৱেন্সত অপ্ৰয়োজনীয় সংগীত সংযোজনে দৃশ্যৰ স্বাভাৱিক আবেগক আৱৰণ দিছে। বহু ক্ষেত্ৰত নীৰৱতা (Silence)য়ে ছিকুৱেন্সৰ নান্দনিকতা আৰু আবেগীয় অভিঘাত অধিক তীব্ৰভাৱে প্ৰকাশ কৰিব পাৰিলেহেঁতেন—এই অনুভৱ দৰ্শকৰ আসনত বহি কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত অনুভৱ কৰিছো। 

বিপৰীতে, আন বহু ছিকুৱেন্সত সত্ৰীয়া সংগীত আৰু বৰগীতৰ non-diegetic প্ৰয়োগে এক স্বতন্ত্ৰ soundscape নিৰ্মাণ কৰিছে। এই ধ্বনি-নির্মাণে চিনেমাখনৰ নান্দনিক স্তৰ উন্নত কৰাৰ লগতে সাংস্কৃতিক টেক্সচাৰকো গভীৰতা প্ৰদান কৰিছে। সংগীত পৰিচালনা (ড৹ সৌৰভ মহন্ত) এই ক্ষেত্ৰত উল্লেখযোগ্য—বিশেষকৈ য’ত সংগীত আৰু দৃশ্য একেলগে মিলি এক সমন্বিত আবেগীয় অভিজ্ঞতা সৃষ্টি কৰিছে।

শেষত: 

এই “ৰূপালী গল্প”টো এক সাধাৰণ narrative নহয়; ই এক সাংস্কৃতিক আৰু দাৰ্শনিক পাঠ—য’ত ভাষা কেৱল যোগাযোগৰ মাধ্যম নহয়, বৰং অস্তিত্ব, পৰিচয় আৰু সময়ৰ সৈতে জড়িত এক জটিল সত্তা। চিনেমাখনে পৰম্পৰা আৰু আধুনিকতাৰ মাজৰ সংঘাতক এক সংবেদনশীল cinematic discourse হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে। যদিও narrative control আৰু sound design-ৰ কিছুমান সীমাবদ্ধতা স্পষ্ট। তথাপি ভিজুৱেল ভাষা, বিষয়বস্তুৰ গভীৰতা আৰু আবেগীয় সততাৰ বাবে “ৰূপালী গল্প”টো অসমীয়া চিনেমাত এক চিন্তনযোগ্য আৰু আলোচনাযোগ্য সংযোজন হিচাপে চিহ্নিত হ’ব পাৰে! (ছপা মাধ্যমত ছপা হৈছে: সমীক্ষণ (জুন ২০২৬)

--উৎপল মেনা-উৎপল মেনা

চিনেমাৰ বাণিজ্য (১)

"complete ecosystem: star + marketing + content + timing + audience psychology" এইটো দ্বিতীয়টো ফৰ্মূলা, বক্স অ'ফিচ বৈতৰণী পাৰ হোৱাৰ।

প্ৰথমটো ফৰ্মূলা-- "Content + Smart Promotion + Timing = Box Office Success"। 

[ভাৰতৰ বিজ্ঞ ট্ৰেড পণ্ডিত সকলে এনেদৰে কৈ আহিছে-- "Opening weekend জিকিবলৈ প্ৰচাৰেই অস্ত্ৰ।" প্ৰিণ্টৰ যুগত দ্বিতীয়, তৃতীয় সপ্তাহৰ পাছতো চিনেমাই ইতিবাচক বাণিজ্যিক গতি লোৱাৰ উদাহৰণ আছে। ডিজিটেল যুগতো নথকা নহয়। এই প্ৰসংগতে এই চৰ্চা]

"শ্বোলে"ৰ প্ৰথম দুটা সপ্তাহত "Collection" ভাল নাছিল। ১৯৭৫ চনৰ ১৫ আগষ্টত চিনেমা খন চিত্ৰগৃহলৈ আহিছিল। প্ৰিণ্টৰ সংখ্যা প্ৰথম সপ্তাহত ১০০-১৫০ টা আছিল (পাছলৈ আৰু ৯০০টা যোগ হৈছিল)। মুক্তিৰ প্ৰথম সপ্তাহত চিনেমাখনে বক্স অফিচত বৰ বিশেষ ভাল প্ৰদৰ্শন কৰিব পৰা নাছিল। বহুতে ইয়াক 'ফ্লপ' বুলিও ঘোষণা কৰিছিল। দেশৰ কেইবাটও চিত্ৰগৃহত কালেকশ্বন ৩০% শতাংশৰো কম থকাৰ তথ্য পোৱা যায়। "ৰিপৰ্ট অনুসৰি, মুক্তিৰ প্ৰথম দিনটোত চিনেমাখনে সমগ্ৰ ভাৰতত প্ৰায় ৮ লাখ টকা উপাৰ্জন কৰিছিল। মুক্তিৰ প্ৰথম দুটা সপ্তাহত চিনেমা খনৰ ব্যৱসায়িক গতি অতি লেহেমীয়া আছিল আৰু বহুতে ইয়াক ফ্লপ বুলিও অভিহিত কৰিছিল। 

তৃতীয় সপ্তাহৰ পৰাহে জনপ্ৰিয়তা বৃদ্ধি পায় আৰু পৰৱৰ্তী সময়ত চিনেমা খনে ইতিহাস সৃষ্টি কৰে। অৱশ্যে মুম্বাইত কিছু ভাল আছিল। মুক্তিৰ দিনা প্ৰায় ১.৭৩ লাখ টকা সংগ্ৰহ কৰি পূৰ্বৰ অভিলেখ ভংগ কৰিছিল। মুম্বাইত প্ৰথম সপ্তাহত মুঠ আসনৰ ক্ষমতা ১২.১৮ লাখ টকাৰ বিপৰীতে ১১.৫৭ লাখ টকা সংগ্ৰহ কৰিছিল, যিটো আছিল প্ৰায় ৯৫% । 

 ডাঙৰ বাজেটৰ চিনেমা হিচাপে এই ব্যৱসায়াক সেই সময়ত হতাশাজনক বুলি ট্ৰেড আলোচনীয়ে গণ্য কৰিছিল।  ৩ কোটি টকাৰ বাজেটত নিৰ্মিত চিনেমাখনে সেই সময়ত প্ৰায় ১৫-৩৫ কোটি টকাৰ মুঠ উপাৰ্জন কৰিছিল, যিটো আছিল এক বিশ্ব অভিলেখ।" 

প্ৰথম সপ্তাহত হাউচফুল নোহোৱা মুম্বাইৰ 'মিনাৰ্ভা' থিয়েটাৰত এই চিনেমাখন একেৰাহে ৫ বছৰ চলিছিল।

"বিশেষজ্ঞসকলৰ মতে, শ্বোলেৰ সেই সময়ৰ ১৫-৩৫ কোটি টকাৰ উপাৰ্জনক বৰ্তমানৰ মূল্যলৈ ৰূপান্তৰ কৰিলে  প্ৰায় ২,৭৫০ কোটিৰ পৰা ৩,২০০ কোটি টকা হ'ব। কিছুমান উৎসৰ মতে এই অংক ৩,৬৫০ কোটি টকা পৰ্যন্ত হ'ব পাৰে।"

ট্ৰেড-পণ্ডিত সকলৰ মতে, "সেই সময়ত প্ৰায় ১৫-২৫ কোটি টিকট বিক্ৰী কৰিছিল। আজিৰ যুগত 'দাংগল' বা 'বাহুবলী ২'ৰ দৰে হিট চিনেমাই বিক্ৰী কৰা টিকটৰ সংখ্যা ইয়াৰ তুলনাত বহুত কম।"

তেনেদৰে পৰৱৰ্তী সময়ৰ ব্লকবাষ্টাৰ "হাম আপকে হে কৌন..!" -ৰ বক্স অফিচ যাত্ৰা ভাল নাছিল। প্ৰথম সপ্তাহৰ উপাৰ্জন আছিল মাত্ৰ ৬৮ লাখ টকা। "সাধাৰণতে চিনেমাৰ উপাৰ্জন প্ৰথম সপ্তাহৰ পিছত কমি যায়, কিন্তু এই ছবিখনৰ ক্ষেত্ৰত ৫ম সপ্তাহৰ পৰাহে Collection বৃদ্ধি হ’বলৈ ধৰে। ভাৰতত প্ৰায় ৭২.৪৭ কোটি টকা (নেট) আৰু বিশ্বজুৰি ১২৮ কোটি টকাৰো অধিক উপাৰ্জন কৰিছিল। এয়া  আছিল ভাৰতীয় চিনেমাৰ ইতিহাসত ১০০ কোটিৰ ঘৰ অতিক্ৰম কৰা প্ৰথমখন চিনেমা।

প্ৰথম সপ্তাহত চিনেমা খনৰ ২৬টা প্ৰিণ্ট মুকলি কৰি দিয়া হৈছিল। ২১তম সপ্তাহলৈকে ই ৫২২ টা প্ৰিণ্ট চলিছিল আৰু ২৫তম সপ্তাহত ৭৩০টা প্ৰিণ্ট প্ৰদৰ্শন কৰা হৈছিল।

১৯৯৪ চনৰ ৫ আগষ্টত মুক্তি পোৱা চিনেমা খনে আজিৰ হিচাপত "যদি আজিৰ টিকটৰ মূল্য আৰু মুদ্ৰাস্ফীতিৰ সৈতে তুলনা কৰা হয়, তেন্তে চিনেমাখনৰ মুঠ উপাৰ্জন প্ৰায় ৯৭৩ কোটিৰ পৰা ১৩০০ কোটি টকাৰ ভিতৰত হ'ব। সেই সময়ত চিনেমাখনে বিশ্বজুৰি প্ৰায় ১২৮ কোটি টকা উপাৰ্জন কৰিছিল। এই খনেই  ১০০ কোটি টকাৰ সীমা অতিক্ৰম কৰা প্ৰথমখন ভাৰতীয় চিনেমা।"

আন এখন চিনেমা-- 

সত্যজিৎ ৰায়ৰ কালজয়ী সৃষ্টি "পথেৰ পাঁচালী"ৰ প্ৰথম সপ্তাহৰ নিৰ্দিষ্ট বক্স অ'ফিচ কালেকচনৰ কোনো চৰকাৰী বা প্ৰমাণিত তথ্য উপলব্ধ নহয়।  কিন্তু এয়া সত্য-- দৰ্শকে আদৰি লোৱা নাছিল। ১৯৫৫ চনৰ ২৬ আগষ্টত কলকাতাৰ "বসুশ্ৰী", "বিনা" আৰু "শ্ৰী" চিত্ৰগৃহত মুক্তি দিয়া চিনেমা খনে প্ৰথম অৱস্থাত ধীৰ গতিৰে আৰম্ভ কৰিছিল যদিও "হিট-চিনেমা"ৰ তালিকাভুক্ত হৈছিল। (সকলো খৰচ বাদ দি) ১ কোটি ৬৫ হাজাৰ ৯১৫.৫০ টকা  উপাৰ্জন কৰিছিল, প্ৰথম পৰ্যায়ত। নিউয়ৰ্কৰ মিউজিয়াম অৱ মডার্ন আর্টত (MOMA) চিনেমা খন  প্ৰদৰ্শিত হৈছিল । প্ৰতিটো প্ৰদৰ্শনতে (lone theater) চিনেমা খনৰ প্ৰযোজকে গড়ে প্ৰায় ১৬,৩৩৩ ডলাৰ উপাৰ্জন কৰিছিল। 

বাজেট: বাজেট প্ৰায় ৭০,০০০ টকা। (কোনো কনোৱে ১,৫০,০০০ টকায়ো কয়।)

প্ৰথম মুক্তিৰ সময়ত চিনেমা খনৰ প্ৰিণ্ট আছিল-- ৫ টা। মূল নেগেটিভসমূহ ১৯৯৩ চনত লণ্ডনৰ এটা ষ্টুডিঅ'ত লগা অগ্নিকাণ্ডত প্ৰায় ধ্বংস হৈ গৈছিল। পাছত বিভিন্ন ঠাইত সিঁচৰতি হৈ থকা পুৰণি প্ৰিণ্ট আৰু অংশবিশেষ সংগ্ৰহ কৰি আধুনিক ৪কে (4K) প্ৰযুক্তিৰে চিনেমা খন পুনৰুদ্ধাৰ কৰে।

--এনে ধৰণৰ উদাহৰণ আৰু আছে। এনে উদাহৰণ ডিজিটেল যুগতো পোৱা যায়। বিপৰীতে এনে উদাহৰণ বেছি-- প্ৰথম সপ্তাহত "বজাৰ" নাপালে, চিত্ৰগৃহৰ পৰা আঁতৰাবলৈ বাধ্য হোৱা।

সেয়েহে আজিৰ তাৰিখত, ডিজিটেল যুগত চিনেমা ব্যৱসায়িৰ প্ৰথম চিন্তা "Target 1st 3 days"-- শুকুৰ, শনি, দেওবাৰৰ "বজাৰ"। এই ব্যৱসায়িক চিন্তাৰেই বৃহস্পতি বাৰেও চিত্ৰগৃহত চিনেমা মুক্তি দিয়া দেখা যায়। বিপৰীতে "super-duper opening collection" -ৰ কথা মনত ৰাখি দেওবাৰে চিত্ৰগৃহত চিনেমা মুক্তি দিয়া "trend" এটাও আৰম্ভ হৈছে। 

"Target 1st 3 days"-ৰ সফলতাৰ প্ৰধান "মন্ত্ৰ"। এই খিনিতে কেইখনমান বাণিজ্যিক দিশত সফল চিনেমাৰ প্ৰচাৰ বাজেট উল্লেখ কৰিলোঁ-- "পাঠান" (চিনেমা খনৰ মুঠ বাজেট ২৫০ কোটি টকা, প্ৰচাৰ বাজেট: ৪০ কোটি টকা), "আৰ আৰ আৰ" (মুঠ বাজেট: ৫০০ কোটি টকা, প্ৰচাৰ বাজেট: ৮০–১০০ কোটি টকা), "বাহুবলী-২'' (মুঠ বাজেট: ২৫০ কোটি টকা, প্ৰচাৰ বাজেট: ৩০–৫০ কোটি টকা), "ব্ৰহ্মাস্ত্ৰ" (মুঠ বাজেট: ৪০০ কোটি টকা, প্ৰচাৰ বাজেট: ৬০–৮০ কোটি টকা), "কে জি এফ-২" (মুঠ বাজেট: ১৫০ কোটি টকা, প্ৰচাৰ বাজেট: ২৫–৪০ কোটি টকা। "ধুৰন্ধৰ" (মুঠ বাজেট: ৮০–১০০ কোটি টকা, প্ৰচাৰ বাজেট: ২০–৩০ কোটি টকা), "ধুৰন্ধৰ-২' (মুঠ বাজেট: ১২০–১৫৯ কোটি টকা, প্ৰচাৰ বাজেট: ৩০–৫০ কোটি টকা)। (এই খিনতে স্পষ্ট কৰি দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছে— বাজেট আৰু প্ৰচাৰ খৰচ সম্বন্ধে একেবাৰে নিৰ্দিষ্ট, অফিচিয়েল সংখ্যাবোৰ সাধাৰণতে প্ৰযোজনা প্ৰতিষ্ঠানে প্ৰকাশ নকৰে। বিভিন্ন সূত্ৰ, মিডিয়া ৰিপোৰ্ট আৰু বিশ্লেষণৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি এটা আনুমানিক ধাৰণা দিয়া যায়।)

--এই তথ্যই স্পষ্ট কৰি দিয়ে আজিৰ তাৰিখত “Opening weekend"  জিকিবলৈ প্ৰচাৰেই মূল অস্ত্ৰ। আৰু প্ৰথম সপ্তাহৰ ব্যৱসায়ে নিৰ্ধৰণ কৰি "চিনেমা"ৰ বাণিজ্যিক ভৱিষ্যত। হয়, ভৱিষ্যত, বাণিজ্যিক দিশটোৰ প্ৰভাৱ পৰে "ওভাৰ-দ্য-টপ বজাৰ"ত। 

আহিছোঁ ডিজিটেল যুগৰ এখন চিনেমালৈ-- "লাপাত্তা লেডিজ" (২০২৩)। চিনেমা খনৰ প্ৰথম সপ্তাহটোৰ সংগ্ৰহ: ৬.২০ কোটি টকা। কিন্তু প্ৰথম পৰ্যায়ৰ ব্যৱসায়ৰ শেষত ৪ কোটি টকা বাজেটৰ চিনেমা খনৰ পৰা প্ৰযোজকে লাভ কৰিছিল (India Net) ২১ কোটি টকা। অৰ্থাৎ বক্স অ'ফিচ ৰিপ'ৰ্ট: হিট। এনেধৰণৰ বাণিজ্যিক সফলতাক কোৱা হয়-- "sleeper hit"। 

সময়ৰ হিন্দী চিনেমাৰ পৰা আন কেইখন উল্লেখযোগ্য উদাহৰণ— কুইন (২০১৪), ভিকি ডোনাৰ (২০১২), অন্ধাধুন (১০১৮), কাহানি (২০১২), তুম্বাড (২০১৮), দ্য কাশ্মীৰ ফাইলছ (২০২২)। এই চিনেমা কেইখনৰ বাণিজ্যিক যাত্ৰা বিশ্লেষণ কৰিলে দেখা যায়--  আৰম্ভণি আৰু চূড়ান্ত ফলাফলৰ মাজত এক উল্লেখযোগ্য বৈপৰীত্য আছে। "কুইন"

মুক্তিৰ প্ৰথম সপ্তাহত অতি সীমিত কালেকশ্বন (প্ৰায় ৬–৭ কোটি টকা)ৰে আৰম্ভ হৈছিল, কিন্তু শক্তিশালী চৰিত্ৰ-ভিত্তিক কাহিনী আৰু কংগনা ৰানাৱতৰ অভিনয়ৰ বাবে চিনেমাখনে ধীৰে ধীৰে গতি লাভ কৰি শেষত ৯৫ কোটি টকাতকৈ অধিক (worldwide gross) উপাৰ্জন কৰে। একেধৰণে, "ভিকি ডোনাৰ" চিনেমাখনো প্ৰথমতে খুব ডাঙৰ "opening"  নাপালেও বিষয়বস্তু (sperm donation) 

আৰু কাহিনী কোৱাৰ শৈলীৰ বাবে (Word-of-mouth marketing -ৰ সহায়ত)  ৬৫ কোটি টকাৰ ওপৰত আয় কৰে। আয় ক্ষুদ্ৰ বাজেটৰ  তুলনাত বহুত বেছি। বাজেট: ৪ কোটি টকা। "কাহানি"ৰ ক্ষেত্ৰতো একেধৰণৰ তথ্য দেখা যায়—প্ৰথম সপ্তাহত মধ্যমীয়া আৰম্ভণি হ’লেও চাচপেন্স-থ্ৰিলাৰ ৰূপত ইয়াৰ narrative strength  আৰু বিদ্যা বালানৰ অভিনয় শক্তিয়ে চিনেমাখনক প্ৰায় ১০০ কোটি টকাৰ বিশ্বব্যাপী আয়লৈ লৈ যায়। 

২০১৮ চনৰ "অন্ধাধুন"ৰ ক্ষেত্ৰত এই ধাৰা আৰু স্পষ্ট হয়। চিনেমাখনে ভাৰতত প্ৰথম সপ্তাহত আনুমানিক ১৫–২০ কোটি টকাৰ সীমাতেই সীমাবদ্ধ থাকিলেও পাছলৈ শক্তিশালী "word-of-mouth" আৰু আন্তর্জাতিক বজাৰত বিশেষকৈ চীনত অভূতপূৰ্ব সফলতা লাভ কৰি মুঠ আয় ৪৫০ কোটি টকাৰো অধিকলৈ উন্নীত কৰে। আনহাতে, "তুম্বাড" আৰম্ভণিত বক্স অফিছত প্ৰায় উপেক্ষিত হৈছিল (প্ৰথম সপ্তাহত ৫–৬ কোটি টকা), কিন্তু ইয়াৰ ভিন্নধৰ্মী "horror-visual grammar" আৰু "mythological undertone" -ৰ বাবে পাছলৈ বক্স অ'ফিচ বিজয় কৰে। (বাজেট: ৫ কোটি টকা। বাণিজ্য প্ৰথম মুক্তি: প্ৰায় ১৩ কোটি টকা, পুনঃমুক্তি: ৩৮ কোটি টকা।) এই ধাৰাৰ এক বিৰল আৰু নাটকীয় উদাহৰণ হৈছে "দ্য কাশ্মীৰ ফাইলছ"।  অতি সীমিত স্ক্ৰীন আৰু প্ৰায় ৩–৪ কোটি টকাৰ "opening week" - চিনেমাখন সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক আলোচনাৰ কেন্দ্ৰবিন্দু হৈ পৰে। যাৰ ফলত দ্বিতীয় আৰু তৃতীয় সপ্তাহত "বক্স অ'ফিচ কালেকশ্বন"বৃদ্ধি দেখা যায়, আৰু শেষত প্ৰায় ৩৪০ কোটি টকাতকৈ অধিক বিশ্বব্যাপী আয় কৰে। 

--উৎপল মেনাউৎপল মেনা

ব্ৰহ্মকন্যা | চিনেচৰ্চা

|| ব্ৰহ্মকন্যা, মহম্মদৰ কথাৰে... ||

--উৎপল মেনা-উৎপল মেনা

অসমীয়া চিনেমা "ব্ৰহ্মকন্যা"ৰ দৰ্শক হোৱাৰ সময়ত মনলৈ আহিছিল-- "দা কালাৰ অৱ পেৰাডাইজ"। চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ হোৱা সাহিত্যৰ ভাষা: ফাৰ্চী। ইৰাণী মাজিদ মাজিদিৰ পৰিচালনা। মূল নাম-- "ৰাং-এ খোদা" (Rang-e Khoda)। "ঈশ্বৰৰ ৰং"। চিনেমা খনৰ মূল চৰিত্ৰ-- মহম্মদ। ৮ বছৰীয়া অন্ধ কিশোৰ। তেহৰানৰ এখন বিশেষ বিদ্যালয়ত পঢ়ে। মহম্মদে প্ৰকৃতিৰ শব্দ আৰু স্পৰ্শৰ জৰিয়তে পৃথিৱীখনক অনুভৱ কৰিব পাৰে! পখীৰ মাত বা গছৰ পাতৰ খচখচনিৰ মাজত ঈশ্বৰৰ অস্তিত্ব বিচাৰি পায়! মহম্মদক তাৰ শিক্ষকে কয় সিহত (চকুৰে নেদেখা সকল) -ক ভগৱানে বেছি ভালপায়। মহম্মদৰ মুখত সংলাপ-- "যদি ভগৱানে মোক সঁচাকৈয়ে বেছি ভালপায়, তেন্তে মোক কিয় অন্ধ কৰি সৃষ্টি কৰিলে..." (চুই যোৱা সংলাপ)।  চুই থকা আৰু এটা সংলাপ-- "তেওঁ (শিক্ষক) কৈছিল-- ভগৱান প্ৰতিটো ঠাইতে আছে! মই তেওঁক চুব পাৰিম! তেনেহ'লে মই কেতিয়া মোৰ হাতৰ আঙুলিবোৰেৰে ভগৱানক চুব পাৰিম!" এনে ধৰণৰ সাহিত্যৰ ভাষাৰে লেখক-পৰিচালকে মহম্মদৰ (নিস্পাপ শিশুৰ) ভগৱান-বিশ্বাস আৰু যন্ত্ৰণা চিত্ৰায়ণ কৰিছে।

"চকুৰে নেদেখা চৰিত্ৰ" আৰু কেইবাটাও চৰিত্ৰই আমাক চুই আছে--, "স্পৰ্শ"ৰ অনিৰুদ্ধ , "ব্ল্যাক"ৰ মিশেল মেকনেলী, "কাবিল"ৰ ৰোহন ভাটনাগৰ, "ফানা"ৰ জুনি, "ৰিয়াজ"ৰ ৰাজু, "ৰৈ ৰৈ বিনালে"ৰ ৰাউলকে ধৰি ভালেমান চৰিত্ৰই। কিন্তু "ব্ৰহ্মকন্যা" চোৱাৰ সময়ত মাজিদ মাজিদিৰ চিনেমা খনৰ কথাহে মনলৈ আহিছিল। কাৰণ-- নিৰ্মাাণ-পৰ্ব। চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ প্রক্রিয়াত-- মাজিদ মাজিদিৰ চিনেমা খনৰ সৈতে ধীৰাজ কাশ্যপৰ "ব্ৰহ্মকন্যা"ৰ মিল আছে। অসমীয়া চিনেমা খনত চকুৰে নেদেখা, মনেৰে মানুহৰ (সুখ-) দুখ অনুভৱ কৰিব পৰা দুটা চৰিত্ৰ-- পিতা-পুত্ৰী। 

চৰিত্ৰ দুটা "ব্ৰহ্মকন্যা"ৰ কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু নহয়। মূল বিন্দু-- দূৰ্গা। (চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে ৰ'দালী বৰাক লৈ। পৰিপাটি নিৰ্মাণ। চৰিত্ৰটোৰ দুখ, সুখ দৰ্শকে গভীৰভাৱে অনুভৱ কৰাব পাৰিছে। অৱশ্যে কেইটামান ছিকুৱেন্সত অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে চৰিত্ৰৰ সৈতেএকাত্ম হ'ব পৰা নাই বা পৰিচালকে কৰাব পৰা নাই। আভিনেত্ৰী গৰাকীৰ পৰিশ্ৰম স্পষ্ট। মেথড অভিনয় স্পষ্ট।) কিশোৰী দূৰ্গা-- অনাথ। জীৱনটো উন্নত হ'ব বুলিয়ে সম্পৰ্কীয় খুড়ীয়েকৰ সৈতে তাই মহানগৰীলৈ আহে। মনত-- পঢ়াৰ সপোন। (পৰিচালকে ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰথম ছিকুৱেন্সটোতে স্পষ্ট কৰিছে।) কিন্তু মহানগৰীত খোজ দিয়াৰ সময়তে গম পাই-- তাইক বিক্ৰী কৰি দিয়াৰ বাবেহে আনিছে। তাইৰ সপোনবোৰ ভাঙি চুৰমাৰ হয়! (কাহিনীৰ গতিত দেখা যায়, তাই পঢ়াৰ ইচ্ছা মনত লৈ ফুৰে।) খুড়ীয়েকৰ পৰা মুক্ত হৈ তাই মহানগৰীৰ অচিন বাটত খোজ আগবঢ়াই। ব্ৰহ্মপুত্ৰৰ পাৰৰ "ফুটপাথ-সমাজ"ৰ মাজত সোমাই পৰে। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত (দূৰ্গাক) মূল বিন্দুৱে চুৱে কেইবাটাও বিন্দু (চৰিত্ৰ) -ই। বুঢ়া বাবা (অভিনয়ত: ধৰ্মেশ্বৰ দাস), আৰ্টীষ্ট (অভিনয়ত: পৰান শৰ্মা), দোকানি (অভিনয়ত: যতীন্দ্ৰ নাথ খনিকৰ), কিশোৰ-- হিটলাৰ (অভিনয়ত: চিন্ময় কলিতা), কেই গৰাকীমান কিশোৰ (অভিনয় কৰিছে: ইমৰান আখতাৰ, প্ৰণৱ দাস , নিতু দৈমাৰী আদিয়ে।), ৰেহেনা (অভিনয়ত: পিংকী কৰ্মকাৰ), ৰেহেনাৰ আব্বা (অভিনয়ত মুকুন্দ তালুকদাৰ) আদি চৰিত্ৰই। বুঢ়া বাবাই দূৰ্গাক আশ্ৰয় দিয়ে, জীয়াই থাকিবলৈ বাট দেখুৱাই। এদিন বুঢ়া বাবাৰ মৃত্যু হয়। চকুৰে দেখা বহুতৰে কৰ্ম-ব্যৱহাৰে তিতা অভিজ্ঞতা দিয়াৰ বিপৰীতে চকুৰে নেদেখা ৰেহেনা, ৰেহেনাৰ আব্বাই অনুভৱ কৰিলে দূৰ্গাৰ মনৰ পৃথিৱী খন! মহম্মদৰ দৰে। 

ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাৰ সৈতে "দা কালাৰ অৱ পেৰাডাইজ"ৰ মহম্মদৰ মিল নাই। দূৰত্ব-- বহূত। মিল ইয়াতেই-- ৰেহেনা, ৰেহেনাৰ আব্বাৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা পিংকী কৰ্মকাৰ, মুকুন্দ তালুকদাৰে বাস্তৱত নেদেখে। মহম্মদৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা মহচেন ৰামেযানীয়ো বাস্তৱ জীৱনত দৃষ্টিহীন। পৰিচালকে হয়তো অভিনয় কৰোৱা নাছিল, আঙুলিৰে স্পৰ্শ কৰি অনুভৱ কৰা, শব্দৰ জৰিয়তে জগত বুজা—এইবোৰ অভিনেতা গৰাকীৰ বাস্তৱ জীৱনৰে অংশ। 

পিংকি, মুকুন্দ তালুকদাৰকো হয়তো পৰিচালক ধীৰাজ কাশ্যপে অভিনয় কৰোৱা নাই! ৰেহেনাই পাছলি কটা, ভাত ৰন্ধা, ৰেহেনাৰ আব্বাই ডাঢ়ি খুৰোৱা ইত্যাদি কামবোৰ তেনেদৰেই কৰিছে, যেনেদৰে বাস্তৱত পিংকী কৰ্মকাৰ, মুকুন্দ তালুকদাৰে কৰে! (পৰিচালকৰ এই বাস্তৱমুখী অভিনয়-প্ৰয়োগে কাহিনীক আধিক বিশ্বাসযোগ্য গতি প্ৰদান কৰিছে। ভাৱগত আৰু সামাজিক প্ৰাসংগিকতাৰ ক্ষেত্ৰত পৰিচালক সফল হৈছে।

চৰিত্ৰ দুটা নিৰ্মাণ কৰিছে পদপথত লোকগীত গোৱা পিতৃ-পুত্ৰিৰ ৰূপত। এনে ধৰণৰ "চৰিত্ৰ" বাস্তৱত দেখা যায়। এই দুটা চৰিত্ৰৰ সুসংগঠিত নিৰ্মাণে আন চৰিত্ৰসমূহৰো বিশ্বাসযোগ্যতা বঢ়াইছে। বাস্তৱিক ৰূপালী সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে। এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি-- চিত্ৰগ্ৰহণ বাস্তৱিক লোকেশ্বন কৰিছে; এয়া পৰিচালকৰ ইতিবাচাক সিদ্ধান্ত।)

শেষত:

"ব্ৰহ্মকন্যা"ত পৰিচালকে কংক্রিট মহানগৰীত থকা "ফুটপাথ-সমাজ" খনক দেখুৱাব খুজিছে দূৰ্গাৰ দৃষ্টিৰে। "Realistic Cinematic Beauty" নিৰ্মাণত পৰিশ্ৰমি পৰিচালৰ উপস্থিতি স্পষ্ট। চিনেমাখনত "Narrative Pacing" আৰু "Balance"

 ঠিকমতে নিয়ন্ত্ৰিত হোৱা নাই, যাৰ বাবে সামগ্ৰিক কাহিনী গঠন দুৰ্বল হৈছে। তেনেদৰে পৰিচালকে "ভূগোল" স্পষ্ট কৰাত মন নিদিলে। 

 কাহিনী-ৰেখাৰ শেষ বিন্দুত-- হিটলাৰ হঁতৰ চিন্তাধাৰা দূৰ্গাই সলনি কৰিলে। সিহঁত পঢ়িব! 'হোম'ত থাকিব। দূৰ্গাৰ মুখত সংলপ-- "আমিও 'হোম'তে থাকিম"। ইয়াৰ আগৰ ছিকুৱেন্সত অকলে থাকিব দিয় বুলি ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাক দূৰ্গাই আঁতৰাই পঠিয়াই। শেষ ছিকুৱেন্সটোত দেখা যায় এখন তিনি চকীয়া যানত ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাৰ সৈতে দূৰ্গা চহৰৰ পৰা আঁতিৰি যায়। "আমিও 'হোম'তে থাকিম" সিদ্ধান্ত দূৰ্গাই অকলে লৈছিল নেকি? আৰু কাহিনীৰ গতিত ৰেহেনা হঁতৰ ঘৰত জলোৱা লেমটো? ৰেহেনাই জলাইছিল নেকি, দূৰ্গাৰ প্ৰয়োজনত? --এনে ধৰণৰ "প্ৰশ্নবোধক" থাকি গ'ল।

(ছপা মাধ্যমত: দৈনিক জনমভূমি ০৩/০৩/২০২৬)

ব্ৰহ্মকন্যা/ চিনেচৰ্চা

অসমীয়া চিনেমা "ব্ৰহ্মকন্যা"ৰ দৰ্শক হোৱাৰ সময়ত মনলৈ আহিছিল-- "দা কালাৰ অৱ পেৰাডাইজ"। চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ হোৱা সাহিত্যৰ ভাষা: ফাৰ্চী। ইৰাণী মাজিদ মাজিদিৰ পৰিচালনা। মূল নাম-- "ৰাং-এ খোদা" (Rang-e Khoda)। "ঈশ্বৰৰ ৰং"। চিনেমা খনৰ মূল চৰিত্ৰ-- মহম্মদ। ৮ বছৰীয়া অন্ধ কিশোৰ। তেহৰানৰ এখন বিশেষ বিদ্যালয়ত পঢ়ে। মহম্মদে প্ৰকৃতিৰ শব্দ আৰু স্পৰ্শৰ জৰিয়তে পৃথিৱীখনক অনুভৱ কৰিব পাৰে! পখীৰ মাত বা গছৰ পাতৰ খচখচনিৰ মাজত ঈশ্বৰৰ অস্তিত্ব বিচাৰি পায়! মহম্মদক তাৰ শিক্ষকে কয় সিহত (চকুৰে নেদেখা সকল) -ক ভগৱানে বেছি ভালপায়। মহম্মদৰ মুখত সংলাপ-- "যদি ভগৱানে মোক সঁচাকৈয়ে বেছি ভালপায়, তেন্তে মোক কিয় অন্ধ কৰি সৃষ্টি কৰিলে..." (চুই যোৱা সংলাপ)।  চুই থকা আৰু এটা সংলাপ-- "তেওঁ (শিক্ষক) কৈছিল-- ভগৱান প্ৰতিটো ঠাইতে আছে! মই তেওঁক চুব পাৰিম! তেনেহ'লে মই কেতিয়া মোৰ হাতৰ আঙুলিবোৰেৰে ভগৱানক চুব পাৰিম!" এনে ধৰণৰ সাহিত্যৰ ভাষাৰে লেখক-পৰিচালকে মহম্মদৰ (নিস্পাপ শিশুৰ) ভগৱান-বিশ্বাস আৰু যন্ত্ৰণা চিত্ৰায়ণ কৰিছে।

"চকুৰে নেদেখা চৰিত্ৰ" আৰু কেইবাটাও চৰিত্ৰই আমাক চুই আছে--, "স্পৰ্শ"ৰ অনিৰুদ্ধ , "ব্ল্যাক"ৰ মিশেল মেকনেলী, "কাবিল"ৰ ৰোহন ভাটনাগৰ, "ফানা"ৰ জুনি, "ৰিয়াজ"ৰ ৰাজু, "ৰৈ ৰৈ বিনালে"ৰ ৰাউলকে ধৰি ভালেমান চৰিত্ৰই। কিন্তু "ব্ৰহ্মকন্যা" চোৱাৰ সময়ত মাজিদ মাজিদিৰ চিনেমা খনৰ কথাহে মনলৈ আহিছিল। কাৰণ-- নিৰ্মাাণ-পৰ্ব। চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ প্রক্রিয়াত-- মাজিদ মাজিদিৰ চিনেমা খনৰ সৈতে ধীৰাজ কাশ্যপৰ "ব্ৰহ্মকন্যা"ৰ মিল আছে। অসমীয়া চিনেমা খনত চকুৰে নেদেখা, মনেৰে মানুহৰ (সুখ-) দুখ অনুভৱ কৰিব পৰা দুটা চৰিত্ৰ-- পিতা-পুত্ৰী। 

চৰিত্ৰ দুটা "ব্ৰহ্মকন্যা"ৰ কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু নহয়। মূল বিন্দু-- দূৰ্গা। (চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে ৰ'দালী বৰাক লৈ। পৰিপাটি নিৰ্মাণ। চৰিত্ৰটোৰ দুখ, সুখ দৰ্শকে গভীৰভাৱে অনুভৱ কৰাব পাৰিছে। অৱশ্যে কেইটামান ছিকুৱেন্সত অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে চৰিত্ৰৰ সৈতেএকাত্ম হ'ব পৰা নাই বা পৰিচালকে কৰাব পৰা নাই। আভিনেত্ৰী গৰাকীৰ পৰিশ্ৰম স্পষ্ট। মেথড অভিনয় স্পষ্ট।) কিশোৰী দূৰ্গা-- অনাথ। জীৱনটো উন্নত হ'ব বুলিয়ে সম্পৰ্কীয় খুড়ীয়েকৰ সৈতে তাই মহানগৰীলৈ আহে। মনত-- পঢ়াৰ সপোন। (পৰিচালকে ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰথম ছিকুৱেন্সটোতে স্পষ্ট কৰিছে।) কিন্তু মহানগৰীত খোজ দিয়াৰ সময়তে গম পাই-- তাইক বিক্ৰী কৰি দিয়াৰ বাবেহে আনিছে। তাইৰ সপোনবোৰ ভাঙি চুৰমাৰ হয়! (কাহিনীৰ গতিত দেখা যায়, তাই পঢ়াৰ ইচ্ছা মনত লৈ ফুৰে।) খুড়ীয়েকৰ পৰা মুক্ত হৈ তাই মহানগৰীৰ অচিন বাটত খোজ আগবঢ়াই। ব্ৰহ্মপুত্ৰৰ পাৰৰ "ফুটপাথ-সমাজ"ৰ মাজত সোমাই পৰে। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত (দূৰ্গাক) মূল বিন্দুৱে চুৱে কেইবাটাও বিন্দু (চৰিত্ৰ) -ই। বুঢ়া বাবা (অভিনয়ত: ধৰ্মেশ্বৰ দাস), আৰ্টীষ্ট (অভিনয়ত: পৰান শৰ্মা), দোকানি (অভিনয়ত: যতীন্দ্ৰ নাথ খনিকৰ), কিশোৰ-- হিটলাৰ (অভিনয়ত: চিন্ময় কলিতা), কেই গৰাকীমান কিশোৰ (অভিনয় কৰিছে: ইমৰান আখতাৰ, প্ৰণৱ দাস , নিতু দৈমাৰী আদিয়ে।), ৰেহেনা (অভিনয়ত: পিংকী কৰ্মকাৰ), ৰেহেনাৰ আব্বা (অভিনয়ত মুকুন্দ তালুকদাৰ) আদি চৰিত্ৰই। বুঢ়া বাবাই দূৰ্গাক আশ্ৰয় দিয়ে, জীয়াই থাকিবলৈ বাট দেখুৱাই। এদিন বুঢ়া বাবাৰ মৃত্যু হয়। চকুৰে দেখা বহুতৰে কৰ্ম-ব্যৱহাৰে তিতা অভিজ্ঞতা দিয়াৰ বিপৰীতে চকুৰে নেদেখা ৰেহেনা, ৰেহেনাৰ আব্বাই অনুভৱ কৰিলে দূৰ্গাৰ মনৰ পৃথিৱী খন! মহম্মদৰ দৰে। 

ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাৰ সৈতে "দা কালাৰ অৱ পেৰাডাইজ"ৰ মহম্মদৰ মিল নাই। দূৰত্ব-- বহূত। মিল ইয়াতেই-- ৰেহেনা, ৰেহেনাৰ আব্বাৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা পিংকী কৰ্মকাৰ, মুকুন্দ তালুকদাৰে বাস্তৱত নেদেখে। মহম্মদৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা মহচেন ৰামেযানীয়ো বাস্তৱ জীৱনত দৃষ্টিহীন। পৰিচালকে হয়তো অভিনয় কৰোৱা নাছিল, আঙুলিৰে স্পৰ্শ কৰি অনুভৱ কৰা, শব্দৰ জৰিয়তে জগত বুজা—এইবোৰ অভিনেতা গৰাকীৰ বাস্তৱ জীৱনৰে অংশ। 

পিংকি, মুকুন্দ তালুকদাৰকো হয়তো পৰিচালক ধীৰাজ কাশ্যপে অভিনয় কৰোৱা নাই! ৰেহেনাই পাছলি কটা, ভাত ৰন্ধা, ৰেহেনাৰ আব্বাই ডাঢ়ি খুৰোৱা ইত্যাদি কামবোৰ তেনেদৰেই কৰিছে, যেনেদৰে বাস্তৱত পিংকী কৰ্মকাৰ, মুকুন্দ তালুকদাৰে কৰে! (পৰিচালকৰ এই বাস্তৱমুখী অভিনয়-প্ৰয়োগে কাহিনীক আধিক বিশ্বাসযোগ্য গতি প্ৰদান কৰিছে। ভাৱগত আৰু সামাজিক প্ৰাসংগিকতাৰ ক্ষেত্ৰত পৰিচালক সফল হৈছে।

চৰিত্ৰ দুটা নিৰ্মাণ কৰিছে পদপথত লোকগীত গোৱা পিতৃ-পুত্ৰিৰ ৰূপত। এনে ধৰণৰ "চৰিত্ৰ" বাস্তৱত দেখা যায়। এই দুটা চৰিত্ৰৰ সুসংগঠিত নিৰ্মাণে আন চৰিত্ৰসমূহৰো বিশ্বাসযোগ্যতা বঢ়াইছে। বাস্তৱিক ৰূপালী সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে। এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি-- চিত্ৰগ্ৰহণ বাস্তৱিক লোকেশ্বন কৰিছে; এয়া পৰিচালকৰ ইতিবাচাক সিদ্ধান্ত।)

শেষত:

"ব্ৰহ্মকন্যা"ত পৰিচালকে কংক্রিট মহানগৰীত থকা "ফুটপাথ-সমাজ" খনক দেখুৱাব খুজিছে দূৰ্গাৰ দৃষ্টিৰে। "Realistic Cinematic Beauty" নিৰ্মাণত পৰিশ্ৰমি পৰিচালৰ উপস্থিতি স্পষ্ট। চিনেমাখনত "Narrative Pacing" আৰু "Balance"

 ঠিকমতে নিয়ন্ত্ৰিত হোৱা নাই, যাৰ বাবে সামগ্ৰিক কাহিনী গঠন দুৰ্বল হৈছে। তেনেদৰে পৰিচালকে "ভূগোল" স্পষ্ট কৰাত মন নিদিলে। 

 কাহিনী-ৰেখাৰ শেষ বিন্দুত-- হিটলাৰ হঁতৰ চিন্তাধাৰা দূৰ্গাই সলনি কৰিলে। সিহঁত পঢ়িব! 'হোম'ত থাকিব। দূৰ্গাৰ মুখত সংলপ-- "আমিও 'হোম'তে থাকিম"। ইয়াৰ আগৰ ছিকুৱেন্সত অকলে থাকিব দিয় বুলি ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাক দূৰ্গাই আঁতৰাই পঠিয়াই। শেষ ছিকুৱেন্সটোত দেখা যায় এখন তিনি চকীয়া যানত ৰেহেনা-ৰেহেনাৰ আব্বাৰ সৈতে দূৰ্গা চহৰৰ পৰা আঁতিৰি যায়। "আমিও 'হোম'তে থাকিম" সিদ্ধান্ত দূৰ্গাই অকলে লৈছিল নেকি? আৰু কাহিনীৰ গতিত ৰেহেনা হঁতৰ ঘৰত জলোৱা লেমটো? ৰেহেনাই জলাইছিল নেকি, দূৰ্গাৰ প্ৰয়োজনত? --এনে ধৰণৰ "প্ৰশ্নবোধক" থাকি গ'ল।