চিনেমাৰ, অসমীয়া চিনেমাৰ প্ৰচাৰ

চিনেমাৰ প্ৰচাৰ-- স্থানীয় বজাৰৰ বাবে প্ৰচাৰ আৰু চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱৰ বাবে প্ৰচাৰ, দুটা দিশ। এই চৰ্চা  স্থানীয় বজাৰ কেন্দ্ৰিক। প্ৰচাৰৰ প্ৰসংগত কোৱা হয়-- "সঠিক দৰ্শকৰ ওচৰলৈ সঠিক বাৰ্তা সঠিক সময়ত পঠিওৱা এক কৌশল।" চিনেমাৰ প্ৰচাৰ বিশেষজ্ঞসকৰ মতে-- "Content + Smart Promotion + Timing = Box Office Success"। ভাৰতৰ বিজ্ঞ ট্ৰেড পণ্ডিত সকলে এনেদৰে কৈ আহিছে-- "Opening weekend জিকিবলৈ প্ৰচাৰেই অস্ত্ৰ।" 

অসমীয়া চিনেমাৰ প্ৰচাৰ কেনদৰে চলিছিল, আজিৰ তাৰিখত কেনেদৰে চলে? --এই প্ৰশ্নৰ উত্তৰৰ সন্ধান কৰিলে আন এটা "প্ৰশ্ন"হে পোৱা যায়। প্ৰকৃতাৰ্থত অসমীয়া চিনেমাৰ প্ৰযোজক-পৰিচালকে "প্ৰচাৰ পৰিকল্পনা" দিশটোত গুৰুত্ব দিয়ে জানো! চিনেমা এখনত যেনেদৰে সংগীত পৰিচালক, চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী ইত্যাদি থাকে, তেনেদৰে প্ৰচাৰ পৰিকল্পনাকাৰী থাকিব লাগে। কিন্তু অসমীয়া চিনেমাত প্ৰকৃত প্ৰচাৰ পৰিকল্পনাকাৰী নাথাকে। বিষয়টোত গুৰুত্ব নিদিয়ে। এনেদৰেও ক'ব পাৰি-- অসমীয়া চিনেমা নিৰ্মাতাৰ "শুদ্ধ প্ৰচাৰ পৰিকল্পনা" ধাৰণা নাই। 

প্ৰথম খন অসমীয় চিনেমা "জয়মতী"ৰ (১৯৩৫) পৰা "স্মৃতিৰ পৰশ" (১৯৫৬) আগলৈকে কাকত-আলোচনীত "খবৰ" ছপোৱা আৰু পোষ্টাৰ চপাই বিভিন্ন স্থানত লগোৱাৰ বাহিৰ আন প্ৰচাৰ-চিন্তা কৰা নাছিল। (উৎস: লেখক-অভিনেতা দিলীপ কুমাৰ হাজৰিকাৰ সাক্ষাৎকাৰ/ "নতুন সময়" ১৭ জুন ২০০২)

আমি বুজা হ'বৰে পৰা দেখি আহিছোঁ-- কাকত আলোচনীত ছপা হোৱা "চিনেমাৰ খবৰ"-শ্বুটিং ৰিপ'ৰ্ট", বিজ্ঞাপন আৰু বাটে-ঘাটে, নিৰ্দিষ্ট চিত্ৰগৃহৰ সন্মুখত লগোৱা পোষ্টাৰ। "প্ৰচাৰ" বুলিবলৈ ততকৈ বেছি কিবা কৰিছিল বুলি নাজানো।

১৯৯৩-৯৪ চনৰ পৰা ২০০৮-১০ চনলৈ পোষ্টাৰ আৰু ছপা মাধ্যমেত ছপোৱা গতানুগতিক "খবৰ" বাহিৰে বিশেষ "প্ৰচাৰ কৌশল" দেখা নাছিলোঁ।  (লিখি আছোঁ)

"জয়মতী"ৰ পূৰ্বে আৰু সময়ত

[ জয়মতী চাৰি নে পাঁচ নম্বৰ... প্ৰথমখন অসমীয়া চিনেমা 'জয়মতী’কেন্দ্রিক দুটা চর্চা প্রায়ে হয়—

ক) ভাৰতৰ চতুর্থখন সবাক চিনেমা,

 (খ) ডাবিং কৰা প্ৰথমখন ভাৰতীয় চিনেমা।

 —হয় জানো? 

২০ মার্চ, ১৯৩৫ চনৰ আগৰ সময়ছােৱাত মাত্র তিনিখনহে সবাক ভাৰতীয় চিনেমা নির্মাণ হােৱা 'তথ্য’টো কিমান সত্য?

-- এই প্ৰশ্নৰ উত্তৰৰ সন্ধানত এই চৰ্চা।]

ভাৰতীয় চিনেমাৰ সবাক যুগ আৰম্ভ হৈছিল ১৯৩১ চনৰ ১৪ মাৰ্চত। চিনেমা খনৰ নাম: আলম-আৰা। পৰিচালক: অৰ্দেশিৰ ইৰাণী। ৪০-৫০ হাজাৰ টকা বাজেটৰ এই চিনেমা খনৰ দৈৰ্ঘ প্ৰায় ১২৪ মিনিট (২ ঘণ্টা ৪ মিনিট)। প্ৰিণ্টৰ সংখ্যা দুটা। চিনেমা খন বাণিজ্যিক দিশত সফল হোৱাৰ তথ্য পোৱা যায়। কিমান টকা সংগ্ৰহ কৰিছিল সঠিক তথ্য পোৱা নাযায়। কাৰণ সেই সময়ত ভাৰতত systematic box office record-keeping নাছিল।("Alam Ara, directed by Ardeshir Irani, was a major commercial success and widely regarded as a blockbuster of its time, drawing unprecedented crowds, although exact box office figures are not documented." উৎস: ভিন্ন।)

[বিতৰ্ক, চৰ্চা: ইমানদিনে আলমআৰা ভাৰতৰ প্ৰথমখন সবাক চিনেমা বুলি কৈ অহা হৈছে। কিন্তু শেহতীয়াভাৱে কেইবাগৰাকীও চিনে আলােচকে উল্লেখ কৰিছে যে কানাড়া ভাষাৰ 'ভক্ত কবীৰ'হে ভাৰতৰ প্ৰথমখন সবাক ছবি বা বােলছবি। (ভাৰতৰ চিনেমা ইতিহাসত ১৯৩৪ চনতহে 'সতী সুলােচনা'ৰে কন্নড় চিনেমাৰ ‘সবাক যুগ' আৰম্ভ হােৱা যি তথ্য পােৱা যায়, সেয়া যে সত্য নহয়, যুক্তি আগবঢ়াইছে একাংশ চিনে পণ্ডিতে।) ১৯৩০ চনত চিনেমা খন দর্শকে চোৱাৰ সুযােগ পাইছিল। 'ইণ্ডিয়ান চিনেমা’ নামৰ সংকলন এটাত সন্নিবিষ্ট লেখা এটাত এই বিষয়ে এনেদৰে উল্লেখ কৰিছে- 'গাব্বি বিৰান্না এগৰাকী মঞ্চকর্মী। তেওঁক নাটকৰ ন-ন শৈলীৰ আৱিষ্কাৰক বুলি কোৱা হয়। আজিও এইগৰাকী নাট্যকর্মীৰ নাম শ্রদ্ধাসহকাৰে লােৱা হয়। ১৯২২-২৩ চনৰ সময়ছােৱাত গাব্বিৰ এখন নাটকে দর্শকৰ বিশেষ সমাদৰ লাভ কৰিছিল। দর্শকসকলৰ মাজত জনপ্রিয় হােৱা বাবে নাটকখন অসংখ্য বাৰ মঞ্চস্থ কৰিবলগীয়া হৈছিল। কিন্তু গাব্বিৰ পক্ষে দর্শকে বিচৰা ধৰণে নাটকখন একেৰাহে ইমানবােৰ দর্শনী মঞ্চস্থ কৰাটো সম্ভৱ নাছিল। বিশেষকৈ নাটকখনৰ অভিনেতা-অভিনেত্ৰীসকলক গাব্বিয়ে ইয়াৰ বাবে সন্মত কৰাব পৰা নাছিল। সেই সময়ত দক্ষিণ ভাৰতৰ তামিল আৰু তেলেগু চিনেমাৰ ক্ষেত্ৰ দুখনত নির্বাক যুগ আৰম্ভ হৈছিল। গাব্বিয়ে ঠিক কৰিলে— নাটকখন কেমেৰাত বন্দী কৰা হওক। কিন্তু সংলাপৰ কি কৰা হ'ব? সেই কথা ভাবি গাব্বি প্রায় নিৰাশ হৈ পৰিছিল। কিন্তু নিৰাশ নহ’ল বিজ্ঞান চর্চা কৰি ভাল পােৱা তেওঁৰ দলৰে এজন অভিনেতা। অৱশ্যে ইয়াৰ বাবে গাব্বিয়ে ১৯৩০ চনলৈকে অপেক্ষা কৰিবলগীয়া হ’ল। সেই অভিনেতাজনে ১৯২৯ চনৰ কোনােবা এটা দিনত মুম্বাইৰ মে ডানা থিয়েটাৰত আমেৰিকান সবাক ছবি ‘মেল’ডী অব লাভ’ চোৱাৰ সুযােগ পাইছিল। অভিনেতাজনে ‘মেল’ডী অৱ লাভ’ৰ প্রযুক্তি ব্যৱহাৰ কৰি 'ভক্ত কবীৰ'ত শব্দ দিয়াৰ ব্যৱস্থা কৰিলে। এই সবাক ছবিখন দর্শকে চোৱাৰ সুযােগ পালে ১৯৩০ চনৰ ২৭ মার্চত। এইখিনিতে এটা কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি বিশ্বৰ প্ৰথমখন সবাক ছবি ১৯২৭ চনৰ ৬ অক্টোবৰত নিউয়র্কত মুক্তি পাইছিল। All talking, all singing, all dancing বুলি প্ৰচাৰ চলােৱা হিন্দী ভাষাৰ ‘আলমআৰা’ মুম্বাইত মুক্তি পাইছিল ১৯৩১ চনৰ ১৪ মার্চত, ‘ভক্ত কবীৰ'ৰ প্রায় এবছৰ পাছত। অৱশ্যে এটা কথা স্পষ্ট— ‘ভক্ত কবীৰ' প্ৰকৃতাৰ্থত পূর্ণদৈর্ঘ্যৰ ছবি নাছিল। সেই হিচাপত এম ইৰানীৰ ‘আলমআৰা'হে প্রথমখন ভাৰতীয় পূর্ণদৈর্ঘ্যৰ সবাক ছবি। আন এখন সবাক ছবি 'কালিদাস’ মুক্তি পাইছিল ১৯৩১ চনৰ জানুৱাৰীত, তৃতীয় শুকুৰবাৰে৷ কিন্তু এইখনো পূৰ্ণদৈৰ্ঘ্যৰ ছবি নাছিল৷ হ’লেও ‘কালিদাস' ‘আলমআৰাত’কৈ আগেয়ে চিত্ৰগৃহলৈ আহিছিল। এতিয়া স্বাভাৱিকতে প্রশ্ন উত্থাপন হৈছে– চিনেমা সম্পর্কে চিন্তা-চৰ্চা কৰাসকলৰ মাজত এই তথ্য বিভ্রান্তিৰ কাৰণ কি? এইখিনিতে এটা কথা স্পষ্ট কৰি হােৱা ভাল হ'ব—এই চিনেমাবােৰ মুক্তি পােৱাৰ সময়লৈকে কোনাে চেন্সৰৰ ব্যৱস্থা নাছিল। চিনেমাবােৰ সম্পূৰ্ণ হােৱাৰ লগে লগে দর্শকৰ ওচৰলৈ গুচি গৈছিল। সেই কাৰণেই সম্ভৱতঃ এই তথ্য বিভ্রান্তিৰ সূত্রপাত হৈছে। আৰু এটা কথা, চিনেপণ্ডিতসকলৰ চিনেমা চর্চা আছিল হয়তাে মুম্বাই কেন্দ্রিক। ফলত আঞ্চলিক ভাষাবােৰত নির্মাণ হােৱা ছবিবােৰ আঁৰতে ৰৈ গৈছিল। তাৰ ফলত ভাৰতীয় চিনেমাৰ বুনিয়াদ গঢ়ি তােলা ভাৰতৰ আঞ্চলিক ভাষাবােৰৰ আঁৰতে ৰৈ গৈছিল। তাৰ ফলত ভাৰতীয় চিনেমাৰ বুনিয়াদ গঢ়ি তােলা ভাৰতৰ আঞ্চলিক ভাষাবােৰৰ ভালেকেইগৰাকী চিত্রকর্মী স্বীকৃতিৰ পৰা বঞ্চিত হৈ আহিছে। এতিয়া কথা হ'ল— সেই মহান চিত্রকর্মসকলক আজিও স্বীকৃতি দিয়া নহ'ব নেকি? সেই কাৰণেই ভাৰতৰ চিনেমাৰ ইতিহাস নতুনকৈ লিখাৰ কাম চলিছে। ১৯৩৫ চনৰ ২৭ মার্চলৈকে 'ভাৰতীয় চিনেমাৰ ইতিহাস’ অধ্যয়ন কৰিছিলোঁ বিভিন্ন মাধ্যমত। চিনেমা বিষয়ত গৱেষণা কৰি থকা আৰ কে ৰাঘৱনে ক'লে—১৯৩০ চনৰ ৭ মার্চলৈকে তামিল, তেলেগু ভাষাত ১৮খন পূর্ণদৈর্ঘৰ কথাছবি নির্মাণ হৈছিল। চুটি-চুটি বােলছবিও নির্মাণ হৈছিল। শুদ্ধ তথ্য পােৱা নাযায়।' তামিল চিনেমাৰ ‘সবাক’ আৰম্ভ হৈছিল 'কালিদাস’ৰে, ১৯৩১ চনত। 'ভক্ত প্রহ্লাদ’ৰে সেই একেটা বর্ষতে তেলেগু চিনেমাৰ 'সবাক যুগ’ আৰম্ভ হৈছিল।]

--এই চিনেমা খনৰ সফলতাই আকৰ্ষণ কৰিছিল, সেই সময়ৰ কেইবাগৰাকীও চিনেমাৰ প্ৰতি (কথা কোৱা চলন্ত ছবিৰ প্ৰতি) দুৰ্বলতা থকা লোকক। ১৯৩১--১৯৩৫ চনত মুক্তি পালে কেইবাখনো "কথা কোৱা চলন্ত ছবি"য়ে।

সংখ্যাৰ তালিকা খন এনে ধৰণৰ--

১৯৩১ চনত ২৪ খন

১৯৩২ চনত  ৮০ খন

১৯৩৩  চনত ১০০+ খন

১৯৩৪  চনত ১৫০+ খন

১৯৩৫  চনত ২০০+ খন

মুঠ প্ৰায় ৫৫০–৬০০ খন ভাৰতীয় পূৰ্ণদৈৰ্ঘ্য সবাক চিনেমা মুক্তি পোৱাৰ তথ্য পোৱা গৈছে। আন চৰ্চাত পোৱা যায় দৈৰ্ঘ কেন্দ্ৰিক বিতৰ্কৰ উৰ্ধত সেই সময় চোৱাত মুক্তি পোৱা পূৰ্ণদৈৰ্ঘৰ চিনেমাৰ সংখ্যা ৮০–১২০ খন বুলি ধৰা অধিক যুক্তিসংগত। (টোকা: "চুটি চিনেমা",  "পূৰ্ণদৈৰ্ঘ চিনেমা"ৰ ধাৰণাটো মূলতঃ ১৯৩০ দশকৰ পৰা প্ৰচলিত যদিও ১৯৫০ দশকতহে সম্পূৰ্ণ স্থিৰ বা স্পষ্ট হয়। আৰু পাছৰ পৰ্যায়ত গৱেষণাৰ সময়ত ভালেমান চিনেমাৰ সম্পূৰ্ণ প্ৰিণ্ট গৱেষক সকলে পোৱা নাছিল।)

 এই খিনিতে উল্লেখ নকৰিলে ভুল হ'ব এয়া আনুমানিক সংখ্যাহে। এয়া ঠিক সংখ্যা কম নহব, বাঢ়িব পাৰে। কাৰণ সেই সময়ৰ সম্পূৰ্ণ তথ্য সংৰক্ষণ হোৱা নাছিল। বিশেষকৈ আঞ্চলিক ভাষাত হোৱা ভালেমান চিনেকৰ্ম আঁৰতে ৰৈ যোৱা বুলি ভৱাৰ অৱকাশ আছে।  তথ্য পোৱা যায়-- প্ৰথম খন সবাক চিনেমাৰ বাণিজ্যিক সফলতাৰ পাছত বম্বে, কলিকটা, মাদ্ৰাজত সবাক চিনেমাৰ উৎপাদন  বৃদ্ধি পাইছিল।

আন এক তথ্যত (গ্ৰন্থ: আজছা চিত্ৰপট) পোৱা যায়-- ১৯৩১–১৯৩৪ সময়ছোৱাতেই প্ৰায় ৩৫০–৪০০ খন সবাক চিনেমা নিৰ্মাণ হৈছিল। গ্ৰন্থ খনত খনত তথ্যক কেন্দ্ৰ কৰি এক "অধ্যয়ণ" আৰম্ভ কৰিছিলোঁ, ভাষা ভিত্তিক চিনেমাৰ। তথ্য এনেদৰে উল্লেখ কৰিব পাৰি-- 

বাংলা ১০–১২খনৰ ভিতৰত।

মাৰাঠী ৫ + খন। (সেই সময়ত মাৰাঠী আৰু হিন্দী দুয়ো ভাষাত একেলগে নিৰ্মাণ হৈছিল। সৰহ সংখ্যক ভাৰতীয় সবাক চিনেমা নিৰ্মাণ হৈছিল হিন্দী ভাষাত।)

দক্ষিণ ভাৰতীয় (তামিল + তেলেগু + কন্নড়) ১২ + খন।

--এই সময় চোৱাত (১৯৩১-৩৪) কমেও ১০টা ভাৰতীয় ভাষাত সবাক চিনেমা নিৰ্মাণ হৈছিল-- হিন্দী, উৰ্দু (প্ৰথম: আলম-আৰা/ ১৯৩১), বাংলা (প্ৰথম:;জামাই ষষ্ঠী আৰু দেনা পাওনা/১৯৩১ দুখন চিনেমাৰ তথ্য পোৱা যায়। কোন খন প্ৰথমে মুক্তি পাইছিল স্পষ্ট উত্তৰ পোৱা নাযায়।), তামিল (প্ৰথম: কালিদাস/ ১৯৩১), তেলুগু (ভক্ত প্রহ্লাদ/ ১৯৩১), মাৰাঠী (প্ৰথম: অযোধ্যেচা ৰাজা/১৯৩২), গুজৰাটী (প্ৰথম: নৰসিংহ মেহতা/১৯৩২), পাঞ্জাবী (প্ৰথম: হীৰ ৰাঞ্জা/১৯৩২), ইংৰাজী (প্ৰথম: Noorjehan/১৯৩৩)।

আহিছোঁ-- "জয়মতী"লৈ। ১৯৩৫ চনৰ ২০ মাৰ্চত গুৱাহাটীৰ "উজান বজাৰৰ থিয়েটাৰ হল"ত মুক্তি পোৱা চিনেমা খনৰ প্ৰিমিয়াৰ হৈছিল ১০ মাৰ্চ ১৯৩৫ -ত, কলকাতাৰ ধৰ্মতলৰ (কলিকতাৰ) "ৰৌনক মহল"ত।  

[টোকা: ১৯৩০ চনতে স্থাপিত এই ঐতিহাসিক চিত্ৰগৃহটোৰ বৰ্তমান নাই। তথ্য মতে, ৰৌনক মহলৰ পূৰ্বৰ নাম ক্ৰমে পাৰ্ল চিনেমা (Pearl Cinema), ৰুবী (Ruby) আছিল। কলকাতাৰ ধৰ্মতলা অঞ্চলৰ ৩২/১ লেনিন সৰণিত অৱস্থিত "ৰৌনক মহল"ৰ নাম পৰৱৰ্তী সময়ত 'জ্যোতি চিনেমা' ৰখা হৈছিল। ১৯৭০-ৰ দশকত চিত্ৰগৃহটো প্ৰথমবাৰৰ বাবে ৭০ মিমি পৰ্দা আৰু ষ্টেৰিঅ’ফোনিক ছাউণ্ডৰ ব্যৱস্থা কৰা হৈছিল, যিয়ে সেই সময়ত এক চাঞ্চল্যৰ সৃষ্টি কৰিছিল। ব্লকবাষ্টাৰ 'শ্বোলে' চিনেমা খন এই চিত্ৰগৃহটোত একেৰাহে ১০৩ সপ্তাহ চলিছিল। মাল্টিপ্লেক্সৰ জনপ্ৰিয়তা বৃদ্ধি পোৱা বাবে লোকচান হোৱাত ২০০৮ চনত চিত্ৰগৃহটো স্থায়ীভাৱে বন্ধ কৰি দিয়া হয়। ২০১৬ চনৰ ২ অক্টোবৰত এক ভয়ংকৰ অগ্নিকাণ্ডত এই ঐতিহাসিক চিত্ৰগৃহটো সম্পূৰ্ণৰূপে ধ্বংস হয়।]

প্ৰায় ৫০ হাজাৰ টকা বাজেটৰ (খৰচৰ লগতে সুদ যোগ কৰি) "জয়মতী"ৰ প্ৰিণ্টৰ সংখ্যা আছিল ২টা আছিল বুলি কোৱা হয়, ভিন্ন মাধ্যমত চৰ্চা হোৱাৰ তথ্য পোৱা যায়। (“two prints only” বুলি secondary reference হিচাপে উল্লেখ কৰা দেখা যায়।) কিন্তু প্ৰামাণিক তথ্য পোৱা নাযায়। পৰিচালক-নিৰ্মাতা জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালা "আতি সীমিত প্ৰিণ্টত মুক্তি পাইছিল" বুলি উল্লেখ কৰিছিল।

কোৱা হয়, বিভিন্ন গ্ৰন্থত তথ্য হিচাবে প্ৰকাশ পাইছে-- "জয়মতী" চতুৰ্থ খন সবাক ভাৰতীয় চিনেমা। এই "তথ্য"ৰ কথা মনত ৰাখি এটা শব্দয়ে ক'ব পাৰি-- অশুদ্ধ। ওপৰত কৰি অহা চৰ্চাত "অশুদ্ধতা" স্পষ্ট। 

"জয়মতী"ৰ মুক্তিৰ ক্ৰম সম্পৰ্কত দুটা তথ্য চৰ্চালৈ আনিব পাৰি-- "অসমীয়া ভাষাৰ প্ৰথম খন চিনেমা ভাৰতীয় সবাক চিনেমাৰ প্ৰায় ৪০০–৫০০ নম্বৰ (আনুমানিক হিচাপ) অংশৰ ভিতৰত পৰে।" আন এটি তথ্য-- "সেই সময় চোৱাত (১৯৩৪ চনৰ আগলৈকে) পূৰ্ণদৈৰ্ঘৰ সবাক ভাৰতীয় চিনেমা মুক্তি পাইছিল ৮০–১২০ খন। গতিকে 'জয়মতী'ৰ মুক্তিৰ ক্ৰম উল্লেখ কৰি অহাৰ দৰে ৪ বা ৫ নম্বৰ নহয়।"

১৯৩৫ চন। "জয়মতী" মুক্তি পোৱা এই বছৰটোৰ আন কেইখন চিনেমা (হিন্দী চিনেমা) দেৱদাস, ১৯৩৬

হান্টাৰৱালী, ডাকু মনছুৰ, জৱানী কি হাৱা, 

কৰৱান-এ-হায়াত,খুনি খঞ্জৰ, মজদুৰ, মিছ মানোৰমা, মাই ডাৰ্লিং, নেক পৰৱিন, প্ৰেম পূজাৰী 

ছন অফ ইণ্ডিয়া, সাৱিত্ৰী, বামন অৱতাৰ, শিৰিন ফৰহাদ, আলিবাবা, দিল কি প্যাস, গৌৰী, ইণ্ডিয়ান গেজেট, জুডিছিয়েল ৱাইফ,

 (বাংলা চিনেমা) দেৱদাস, ভাগ্যচক্র, ধূপছায়া,  (হিন্দী-বাংলা দ্বিভাষিক) মহানিশা, ৰূপলেখা, সতী, 

পল্লী সমাজ, গৃহদাহ, 

(তামিল চিনেমা) নন্দনাৰ, সাবিত্ৰী, আল্লি অৰ্জুনা,  

(তেলুগু চিনেমা) শ্ৰী কৃষ্ণ লীলালু, 

(মাৰাঠী চিনেমা) ধাৰ্মাত্ম, সন্ত তুকাৰাম, 

(কন্নড়) সতী সুলোচনা। 

--এই চিনেমা খনৰ মুক্তিৰ স্পষ্ট তাৰিখ পোৱা নাযায়। গতিকে ক'ব পৰা নাযায় মুক্তৰ ক্ৰম "জয়মতী"ৰ আগত নে পাছত।

*****

ভক্ত প্ৰহ্লাদ (৬ ফেব্ৰুৱাৰী ১৯৩২)। তেলেগু চিনেমা। ১৯৩১ চনত ভাৰতৰ প্ৰথমখন সবাক চিনেমা "আলম-আৰা " (হিন্দী) -ৰ পাছত আৰ্দেশী ইৰানীয়ে দক্ষিণ ভাৰতীয় চিনেমালৈ নিজৰ পৰিসৰ বৃদ্ধি কৰিব বিচাৰিছিল! চিনেমা খনৰ প্ৰসংগত এনেদৰে কোৱা হয়-- "এই চিনেমাখন আন ভাষালৈ ডাবিং কৰা হৈছিল—যি ভাৰতীয় চিনেমাত ডাবিং প্ৰচলনৰ আৰম্ভণিৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ উদাহৰণ। কিন্তু সেয়া আধুনিক post-synchronization ডাবিং নাছিল। ইয়াত ব্যৱহাৰ হোৱা পদ্ধতিটো আছিল একেবাৰে প্ৰাথমিক আৰু সীমিত।" (উৎস: তামিল আলোচনী "Gundoosi" ১/৬/১৯৪৮)

সেই সময়ত একে "চিত্ৰনাট্য"ৰ কেইবাখনো তামিল চিনেমা (চুটি চিনেমা!) কেইবাটাও ভাষাত মুক্তি পোৱাৰ তথ্য পোৱ যায়। তথ্য মতে-- বিভিন্ন ভাষাত পুনৰ শ্বুট কৰা হৈছিল, ডাবিং প্ৰযুক্তি নতুন বা চালুকীয়া পৰ্যায়ত আছিল বাবে। একাংশ গৱেষকৰ ব্যাখ্যা-- "ভক্ত প্ৰহ্লাদ" একেটা গল্প, একেটা ছেটত বেলেগ বেলেগ ভাষাত পুনৰ দৃশ্যগ্ৰহণ কৰা হৈছিল।

কিছুমান ক্ষেত্ৰত একে অভিনেতাই ভিন্ন ভাষাত সংলাপ ক'ব লাগিছিল। অৰ্থাৎ—"ডাবিং" নাছিল, "re-shooting"-হে আছিল। শ্বুটিংৰ সময়তেই শব্দ ৰেকৰ্ড (লাইভ ৰেকৰ্ডি) কৰা হৈছিল। ভুল হ'লে (সংলাপ কোৱাত, অভিনয়ত) সম্পূৰ্ণ দৃশ্য পুনৰ শ্বুট কৰিব লাগিছিল। 

১৯৯৭ চনৰ ১৮ মাৰ্চ তাৰিখে মুম্বাইৰ পৰা প্ৰকাশ সাপ্তাহিক কাকত "ফিল্মছিটি"য়ে থানেত আয়োজন কৰা "ছিত্ৰপট চৰ্চা"ত অংশ লৈ মাৰাঠী চিনেমাৰ লেখক অজয় মহাত্রেই কৈছিল-- "মোৰ ধাৰণাত ভাৰতৰ চিনেমাত ডাবিং প্ৰযুক্তি প্ৰথম বাৰ ব্যৱহাৰ হৈছিল 'কালিদাস'ত। সেই সময়ত sound editing আৰু mixing প্রযুক্তি অত্যন্ত সীমিত আছিল। ১৯৩২-৩৪ সময় চোৱাত কিছুমান সংলাপ, গান পুনৰ ৰেকৰ্ড কৰি চলমান-ছবিত মিলোৱা হৈছিল। মিলোৱা হৈছিল বুলি কোৱাতকৈ মিৰাবলৈ চেষ্টা কৰিছিল বুলিলে বেছি শুদ্ধ হ'ব! এইটছ এন ৰেড্ডিয়ে 'কালিদাস' শ্বুট কৰিছিল তামিল আৰু তেলেগু ভাষাত। কোনো জনে যদি তামিল কৈছিল, আন কোনোৱে তেলেগু। দুয়োটি ভাষা ব্যৱহাৰ হৈছিল।

কিছুমান অংশ পাছত ডাবিং  কৰি প্ৰদৰ্শন কৰা হৈছিল বুলি উল্লেখ পোৱা যায়, "Gundoosi" নামৰ তেলেগু ভাষাৰ আলোচনী এখনত। চিনেমা খন প্ৰথম পৰ্যায়ত দ্বিভাষিক চিনেমা হিচাবে মুক্তি পাইছিল। পাছৰ পৰ্যায়ত এটা ভাষাৰ কৰা হৈছিল।এই দিশত গৱেষণা আজিও শেষ হোৱা নাই।..." সেই সময়ত Dubbing (ডাবিং) শব্দটো ব্যৱহাৰ কৰা নাছিল। "Mozhi Kalappu" (তামিল ভাষাত। ইংৰাজীত: Language Mixing, Code-mixing) বুলিছিল।

আহিছোঁ "জয়মতী" প্ৰসংগলৈ। সেই সময়ৰ আন দহখন চিনেমাৰ দৰে এই প্ৰথম অসমীয়া খনৰো চিত্ৰগ্ৰহণৰ সময়তেই শব্দ গ্ৰহণ কৰা (সেই সময়ত কোৱা হৈছিল-- Sync Sound / Direct Sound) পদ্ধতিত। কেমেৰাৰে দৃশ্য ধৰি ৰখা সময়ত একেলগে শব্দটো লাইভ ৰেকৰ্ড কৰা হৈছিল। 

[এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি-- এই ব্যৱস্থা উন্নত ৰূপত, ভাৰতত "লগান" (১৫ জুন ২০০১) হিন্দী চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ কৰাৰ পাছত আকৌ গুৰুত্ব বাঢ়িছে। 

ডাবিং টেকন’লজি উন্নত নাছিল বাবে ভাৰতত সবাক যুগ আৰম্ভ হোৱাৰে পৰা অধিকাংশ চিনেমাত Sync Sound ব্যৱহাৰ হৈছিল। এই পদ্ধতিৰে ১৯৫০ চনলৈ চিনেকৰ্ম চলিছিল। এই পদ্ধতিত কেমেৰাৰ শব্দ চিনেমাৰ বাবে "সমস্যা" হৈছিল, মাইক্ৰ’ফোন সীমাবদ্ধতাৰ বাবে "সমস্যা" হৈছিল। এই "সমস্যা" (আঁতৰ কৰাৰ) বাবে ১৯৫০ চনৰ পাছৰ পৰা Post-synchronization / Dubbing পদ্ধতিয়ে ভাৰতৰ চিনেকৰ্ম ক্ষেত্ৰ খনত সম্পূৰ্ণভাৱে আধিপত্য কৰে। বিশেষকৈ বলিউডত "তাৰকা যুগ" আৰম্ভ হোৱাৰ পাছত Sync Sound সম্পূৰ্ণকৈ এৰি দিয়া হৈছিল।]

লাইভ ৰেকৰ্ডিঙৰ সময়ত হোৱা "সমস্যা" আঁতৰ কৰাৰ বাবে পৰিচালক জ্যোতি প্ৰসাদ আগৰৱালাই "মাত" নথকা চিনেমা খনৰ চৰিত্ৰক ডাবিং পদ্ধতিৰে "মাত" দিছিল। এয়া একাংশই ডাবিং বুলি কোৱাৰ বিপৰীতে আন একাংশই "আধুনিক অৰ্থত সম্পূৰ্ণ ডাবিং নহয় বৰং টেকনিকেল সংশোধন" বুলি ক'ব বিছাৰে।

এতিয়া নিশ্চয় এনেদৰে ক'ব পাৰোঁ, এনেদৰে ক'লে তথ্যগত ভুল থাকিব বুলি নাভাবো--

আলম-আৰা → Sound revolution

 কালিদাস → Language experiment

 জয়মতী→ Early dubbing experiment

--উৎপল মেনা -উৎপল মেনা

ছপা মাধ্যমত প্ৰথম প্ৰকাশ: সমীক্ষণ (মে' ২০২৬)

(তথ্য ভুল থাকিব পাৰে। সম্পাদনা কৰা নাই। লিখি আছোঁ)

বুং | চিনেচৰ্চা

"বুং" --লক্ষ্মীপ্ৰিয়া দেৱীৰ পৰিচালনা। 

সাহিত্যৰ ভাষা: মণিপুৰী (মৈতৈলোন আৰু কেইটামাণ "হিন্দী" সংলাপ)।

মণিপুৰী চিনেমা খন চোৱাৰ সময়ত মোৰ মনত এটা প্ৰশ্ন-- কিয় বাফটা পাইছে? (২০২৬ চনৰ BAFTA Awards-ত এই চিনেমাখনে Best Children and Family Film শিতানত বঁটা লাভ কৰি ভাৰতীয় চিনেমাৰ ইতিহাসত এক নতুন মাত্ৰা যোগ কৰে। "বাফটা"ক অস্কাৰৰ পাছত, গোল্ডেন গ্লোবৰ সমপৰ্যায়ত ৰখা হয়) --হয়, চিনেমা খন চোৱাৰ সময়ত বিষয়বস্তু, কাহিনী-ৰেখাৰ গতি, প্ৰতিটো ছিকুৱেন্সত প্ৰশ্নটোৰ উত্তৰৰ সন্ধান কৰিছিলোঁ। উত্তৰ সহজতে পালোঁ, কাহিনী-ৰেখাৰ শেষত সম্পূৰ্ণ, স্পষ্ট উত্তৰ পালোঁ। 

কাহিনী কোৱাৰ সৰল শৈলী আৰু চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ --ৰূপালী গল্পটোৰ চুই যোৱা প্ৰথম দুটা ইতিবাচক দিশ। কোনো জটিলতা নোহোৱাকৈ, অতি স্বাভাৱিক আৰু দৰ্শকৰ অসুবিধা নোহোৱাকৈ কাহিনী-ৰেখাক গতি দিছে। ব্যৱহাৰ কৰা সাহিত্যৰ ভাষা বিশেষ সমস্যা হোৱা নাই কাহিনীৰ 'ৰৈখিক' (linear) শৈলীৰ বাবে। ঘটনাৱলী এটাৰ পাছত আনটোকৈ সময়ৰ ক্ৰম অনুসৰি আগবাঢ়াইছে, দৰ্শকক সামান্য সময়ো বিভ্ৰান্ত নকৰাকৈ। [ব্যাখ্য: 'ৰৈখিক' শৈলীত চৰিত্ৰৰ আৱেগ আৰু মানৱীয় সম্পৰ্কক অগ্ৰাধিকাৰ দিয়া হয়। দৰ্শকে চৰিত্ৰসমূহৰ সৈতে নিজকে সহজেই একাত্ম কৰিব পাৰে। ভি এফ এক্স (VFX) চমক নাথাকে, বাস্তৱসন্মত পৰিৱেশত চিত্ৰগ্ৰহণ কৰা হয়। সাহিত্যৰ ভাষা-- দৈনন্দিন জীৱনত ব্যৱহাৰ হোৱা ভাষাৰ দৰে। চুটি, অৰ্থপূৰ্ণ হয়। কাহিনী-চৰিত্ৰৰ পৰা যাতে দৰ্শকৰ মন আঁতৰি নাযায়, এই কথা মনত ৰাখি  কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ, সম্পাদনাত কোনো ধৰণৰ অতিৰঞ্জিত পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা কৰা নহয়।] কাহিনী-ৰেখাৰ মূলবিন্দু-- ব্ৰজজেন্দ্ৰ, যাক মৰমতে সকলোৱে 'বুং' (অভিনয়ত: গুগুন কিপগেন) বুলি মাতে। অঘাইতং মণিপুৰী কিশোৰ বুঙে মাক মাতৃ মন্দাকিনী (আভিনয়ত: বালা হিজাম) -ৰ সৈতে বাস কৰে। দেউতাক কামৰ সন্ধানত ভাৰত-ম্যানমাৰ সীমান্তৰ মোৰে (Moreh) নামৰ চহৰখনলৈ গৈছিল। বুঙে ইমানে বুজে-- দেউতাক তাতেই থাকে। বুঙৰ (দৰ্শকক বহুৱাই ৰাখিব পৰা) দুুষ্টামিৰে কাহিনী আগবাঢ়ে। বুং, বুঙৰ মাকৰ সৈতে বুঙৰ দেউতাকৰ যোগাযোগ নোহোৱা হয়। গাওঁখনত বুঙৰ দেউতাকৰ মৃত্যু হোৱা বুলি বিভিন্ন উৰা বাতৰি প্ৰচাৰ হয় যদিও বুঙে, বুঙৰ মাকে বিশ্বাস নকৰে। আনহাতে বুঙে অনুভৱ কৰে-- দেউতাকৰ অনুপস্থিতিয়ে মাকৰ মনত দিয়া বেদনা, ঘৰ চলাই নিবলৈ কৰা কষ্ট। সেয়েহে সি সিদ্ধান্ত লয় দেউতাকক বিচাৰি যাব! দেউতাকক বিছাৰি আনি মাকক  "বিশেষ উপহাৰ" দিব। দেউতাকতকৈ মাকৰ বাবে "বিশেষ উপহাৰ" কি হ'ব পাৰে!

বুঙে তাৰ ঘনিষ্ঠ বন্ধু ৰাজুৰ (এজন মাৰোৱাৰী ল’ৰা) সৈতে দেউতাকৰ সন্ধানত এক দুঃসাহসিক যাত্ৰা আৰম্ভ কৰে। সিহত দুজন গৈ ভৌগোলিক সীমাৰেখাই পাৰ হয়, ম্যানমাৰত প্ৰৱেশ কৰে। । [বুঙৰ এই যাত্ৰাত পৰিচালকে জাতিগত বৈষম্য, সীমা সমস্যা আৰু মণিপুৰৰ সামাজিক জটিলতা পৰিপাটিকৈ স্পষ্ট কৰিছে।] দেউতাকক বিছাৰি পাই; কিন্তু বুঙে কল্পনা নকৰা পৰিবেশত। দেউতাকে দৰাচলতে বুং, বুঙৰ মাকক ত্যাগ কৰি আন এগৰাকী মহিলাৰ সৈতে বিয়া হৈ এখন নতুন সংসাৰ পাতিছে। সুখত আছে! [বুঙৰ পক্ষে সহ্য কৰিব নোৱাৰা বাস্তৱৰ এই কঠিন সত্যক কেমেৰাৰ ভাষাৰে বলিষ্ট ৰূপত পৰ্দালৈ আনিছে।] দেউতাকক সেই পৰিবেশত দেখি বুঙে কিশোৰৰ দৰে স্বাভাৱিক আচৰণ নকৰিলে। হুলস্থুল নকৰিলে। মনে মনে তাৰ পৰা গুচি আহে। সি অনুভৱ কৰে--  সত্যটো জনোৱাতকৈ মাকক মানসিক শক্তি দিয়াটোহে বেছি প্ৰয়োজনীয়। ঘৰলৈ উভতি আহি বুঙে মাকক কয়-- দেউতাক নাই। । [ৰূপালী গল্পটোত ফ্লেছবেকৰ ব্যৱহাৰ অতি কম আৰু সংযত।]

আহিছো "চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ" প্ৰসংগলৈ। প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে Relatable, বাস্তৱিক। প্ৰতিটো চৰিত্ৰকে কাহিনী-ৰেখাত পৰিপাটিকৈ সংযোগ কৰিছে, বক্তব্য ৰখাত ব্যৱহাৰ কৰিছে। ৰাজুৰ হঁতক আজিৰ তাৰিখতো মনিপুৰৰ "সমাজে" বাহিৰৰ মানুহ বুলিয়ে কয়। ৰাজুৰ দেউতাকৰ মুখতি দিয়া সংলাপত এই কথা স্পষ্ট। 

মন্দাকিনী চৰিত্ৰটো কেৱল বুঙৰ মাক নহয়, প্ৰতিবাদৰ শক্তি থকা আধুনিক মনৰ নাৰীৰ প্ৰতীক। বুঙকে ধৰি কিশোৰ-কিশোৰী অভিনেতাৰ অভিনয় ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ কৰাত পৰিচালক সফল। চুই যোৱা আন এটা দিশ-- ৰূপালী গল্পটোৰ আৰম্ভনিৰে পৰা বুঙে ব্যৱহাৰ কৰা "কেটেপা" (চাইৰং/ গোলাইল) -ক "চৰিত্ৰ"লৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে, কাহিনীক গতি দিয়াত ব্যৱহাৰ কৰিছে। বুঙক দেউতাকৰ সন্ধান দিছে "কেটেপা" চৰিত্ৰটোই।

এই খিনিতে চৰ্চাৰ প্ৰয়োজন-- চিনেমেটিক এম্পাথি (Cinematic Empathy) নিৰ্মাণত প্ৰয়োগ কৰা আৱহ সংগীত আৰু পাৰ্শ্ব শব্দ (Sound effect)  প্ৰসংগ। কাহিনী-গতিৰ মুড বুজি সংগীত পৰিচালকে মনিপুৰৰ থলুৱা সুৰ-বাদ্যযন্ত্ৰৰ প্ৰয়োগত গুৰুত্ব দিছে।   তেনেদৰে কাহিনী-গতিৰ মুড মনত ৰাখি চাউণ্ড ডিজাইনাৰে কৃত্ৰিম শব্দতকৈ বাস্তৱিক শব্দৰ ব্যৱহাৰত অধিক গুৰুত্ব দিছে। কেইবাটাও ছিকুৱেন্সত, বিশেষভাৱে উল্লেখ কৰিব পাৰি বুঙে পিতৃৰ সন্ধানত কৰা যাত্ৰাৰ সময়ত (চৰিত্ৰৰ অৱস্থা বুজাবলৈ) মৌনতা আৰু মৃদু শব্দৰ সংমিশ্ৰণ চুই যোৱাকৈ ব্যৱহাৰ কৰিছে। 

মুলতঃ কাহিনী কোৱাৰ শৈলী, চৰিত্ৰ নিৰ্মাণৰ লগতে শব্দ প্ৰয়োগৰ বিচক্ষণতাৰ বাবে সুৰীয়া, চুই যোৱা চিত্ৰায়ণ (যাক ক'ব পাৰি-- "Moving portrayal") -লৈ ৰূপান্তৰ হৈছে লক্ষ্মীপ্ৰিয়া দেৱীৰ এই চিনেকৰ্ম।

--উৎপল মেনা

ছপা মধ্যম: দৈনিক জনমভূমি (২৭/০৩/২০২৬)

(লিখি আছোঁ)

অ'স্কাৰ ২০২৬

২০২৬ চনৰ ১৫ মাৰ্চত (ভাৰতীয় সময় অনুসৰি ১৬ মাৰ্চ পুৱা) অনুষ্ঠিত হোৱা ৯৮ তম একাডেমী বঁটা  (অ'স্কাৰ) ২০২৬-ৰ মুখ্য বিজয়ীসকল--

Best Picture: 'ৱান বেটল আফটাৰ এনাদাৰ' (One Battle After Another)।

Best Director: পল থমাছ এণ্ডাৰচন (চিনেমা: 'ৱান বেটল আফটাৰ এনাদাৰ')।

Best Actor: মাইকেল বি. জৰ্ডান (চিনেমা: 'ছিনাৰ্ছ')।

Best Actress): জেছি বাকলি (চিনেমা: 'হামনেট')।

Best Supporting Actor: শ্বন পেন (চিনেমা: 'ৱান বেটল আফটাৰ এনাদাৰ')।

Best Supporting Actress: এমি মেডিগান (চিনেমা: 'ৱেপনছ')।

Best Animated Feature: 'কে-পপ ডিমন হাণ্টাৰ্ছ' (KPop Demon Hunters)।

Best International Feature: 'চেণ্টিমেণ্টেল ভেলু' (নৰৱে)।

Best Original Song: 'গোল্ডেন' (চিনেমা: 'কে-পপ ডিমন হাণ্টাৰ্ছ')।

Best Cinematography: অটাম ডুৰাল্ড আৰ্কাপাও (চিনেমা: 'ছিনাৰ্ছ') - তেওঁ এই শিতানত বিজয়ী হোৱা প্ৰথমগৰাকী কৃষ্ণাংগ মহিলা হিচাপে ইতিহাস সৃষ্টি কৰে। 

*****

শ্ৰেষ্ঠ চিনেমা খন... 

২০২৬ চনৰ শ্ৰেষ্ঠ চিনেমাৰ শিতানত ৯৮ সংখ্যক একাডেমী এৱাৰ্ডছ (Oscars) লাভ কৰা চিনেমা "ৱান বেটল আফটাৰ এনাদাৰ" (One Battle After Another)। আমেৰিকান ব্লেক কমেডী একচন-থ্ৰিলাৰ। চিত্ৰনাট্য-পৰিচালনা: পল থমাছ এণ্ডাৰছন। চিত্ৰনাট্য ৰচনা কৰিছে থমাছ পিঞ্চনৰ ১৯৯০ চনৰ উপন্যাস "ভিনলেণ্ড" (Vineland) ৰ আধাৰত। মুখ্য চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছে লিওনার্দো ডিকাপ্ৰিও, শ্বেন পেন, ৰেজিনা হল আৰু চেজ ইনফিনিটিয়ে। ১৪০ নিযুত ডলাৰ বাজেটেৰে নিৰ্মাণ কৰা এই চিনেমা খনত ৬০ৰ দশকৰ পাছত প্ৰথমবাৰৰ বাবে 'VistaVision' ফৰ্মেট ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে। (চিনেমা খন চোৱাৰ সুযোগ পোৱা নাই। ভিন্ন মাধ্যমৰ পৰা "অনুভৱ" কৰা...) কাহিনী ভাগ এনে ধৰণৰ-- "কাহিনী-ৰেখাৰ মূল কেন্দ্ৰবিন্দু হ'ল বব (লিওনার্দো ডিক্যাপ্রিও)। এজন প্ৰাক্তন বিপ্লৱী। তেওঁ তেওঁৰ কিশোৰী কন্যা উইলাৰ (চেজ ইনফিনিটি) সৈতে সমাজৰ পৰা আঁতৰি এক নিৰ্জন ঠাইত বাস কৰে।

১৬ বছৰৰ পাছত ববৰ অতীতৰ এজন ভয়াৱহ শত্ৰু, সেনা বিষয়া কৰ্ণেল ষ্টিভেন জে. লকজ (শন পেন) পুনৰ আবিৰ্ভাৱ হয়।

 ববৰ কন্যা উইলা নিৰুদ্দেশ হোৱাত (লকজৰ দ্বাৰা অপহৃত), বব পুনৰ তেওঁৰ পুৰণি যুঁজাৰু জীৱনলৈ উভতি যাবলৈ বাধ্য হয়। তেওঁ তেওঁৰ পুৰণি সতীৰ্থসকলৰ সহায়ত জীয়েকক উদ্ধাৰ কৰিবলৈ এক বিপদসংকুল অভিযানত নামে।

চিনেমা খনত আমেৰিকাৰ আধুনিক সমাজ, ৰাজনৈতিক দুৰ্নীতি আৰু প্ৰতিবাদকাৰীৰ সংগ্ৰামক এক ব্যংগাত্মক তথা ৰোমাঞ্চকৰ ৰূপত দেখুওৱা হৈছে।"

*****

অটাম ডুৰান্ড আৰ্কাপাও (Autumn_Durald_Arkapaw) -এ লাভ কৰিলে ২০২৬ চনৰ ৯৮ তম একাডেমী বঁটা (Oscars), শ্ৰেষ্ঠ চিনেমাটোগ্ৰাফী শিতানত। ৰিয়ান কুগলাৰ (Ryan Coogler) -এ পৰিচালনা কৰা চুপাৰনেচাৰেল থ্ৰিলাৰ 'চিনাৰ্ছ' (Sinners)-ৰ বাবে এই বঁটা লাভ কৰে।

 বিশেষ দিশটো হ'ল-- অস্কাৰৰ ৯৮ বছৰীয়া ইতিহাসত তেওঁ হৈছে শ্ৰেষ্ঠ চিনেমাটোগ্ৰাফী শিতানত বঁটা লাভ কৰা প্ৰথমগৰাকী মহিলা। [অটামৰ পূৰ্বে কেৱল তিনিগৰাকী মহিলা— ৰেচেল মৰিচন (২০১৮), এৰি ৱেগনাৰ (২০২১), আৰু মেণ্ডি ৱাকাৰ (২০২২)— এই শিতানত মনোনীত হৈছিল, কিন্তু বঁটা লাভ কৰা নাছিল।]

"ছিনাৰ্ছ" চিনেমাখনত তেওঁ IMAX 65mm আৰু Ultra Panavision 70 ফৰ্মেটত শ্বুট কৰিছিল, এয়া এগৰাকী মহিলা (পূৰ্ণদৈৰ্ঘ্যৰ চিনেমাত) চিনেমাটোগ্ৰাফাৰৰ বাবে প্ৰথম। 

চিনেমাটোগ্ৰাফাৰৰ গৰাকীয়ে আন কেইবাখনো উল্লেখযোগ্য চিনেমা আৰু ধাৰাবাহিকত কাম কৰিছে-- 

Black Panther: Wakanda Forever (২০২২): মাৰ্ভেল ষ্টুডিঅ'ৰ এই ব্লকবাষ্টাৰ চিনেমাখনত  চিনেমাটোগ্ৰাফাৰ হিচাপে কাম কৰিছি। 

The Last Showgirl (২০২৪): গিয়া কোপোলাৰ দ্বাৰা পৰিচালিত এই চিনেমা খনত চিনেমাটোগ্ৰাফীৰ দায়িত্বত আছিল।

Loki (২০২১): ডিজনী প্লাছৰ এই জনপ্ৰিয় ধাৰাবাহিকখনৰ (প্ৰথম ছিজন) চিত্ৰগ্ৰহণৰ কাম কৰিছিল।

Mainstream (২০২০): গিয়া কোপোলাৰ দ্বাৰা পৰিচালিত এই চিনেমা খনত চিনেমাটোগ্ৰাফীৰ দায়িত্বত আছিল।

The Sun Is Also a Star (২০১৯): ৰাই ৰুছো-ইয়ংৰ দ্বাৰা পৰিচালিত এই চিনেমা খনতো কাম কৰিছিল।

Teen Spirit (২০১৮,

Palo Alto (২০১৩),

Beastie Boys Story (২০২০) আদি চিনেমাৰ  লগতে ৰিহানাৰ "Lift Me Up" মিউজিক ভিডিঅ' আৰু বিভিন্ন বাণিজ্যিক বিজ্ঞাপনতো (Nike, Google Chrome) কেমেৰাৰ কাম কৰিছে।

*****

২০২৬ চনৰ ১৫ মাৰ্চত (ভাৰতীয় সময় অনুসৰি ১৬ মাৰ্চ পুৱা) আমেৰিকাৰ লছ এঞ্জেলছত অনুষ্ঠিত হোৱা ৯৮ তম একাডেমী বঁটা (অস্কাৰ) অনুষ্ঠানত শ্ৰেষ্ঠ আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় কাহিনীচিত্ৰ (Best International Feature Film) বা শ্ৰেষ্ঠ বিদেশী ভাষাৰ চিনেমাৰ বঁটা লাভ কৰে-- নৰৱেৰ চিনেমা 'চেন্টিমেন্টাল ভেলু' (Sentimental Value)-এ। পৰিচালক: জোয়াচিম ত্ৰিয়াৰ (Joachim Trier)। এয়া অস্কাৰৰ ইতিহাসত শ্ৰেষ্ঠ আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় কাহিনীচিত্ৰ শিতানত নৰৱেৰ প্ৰথমটো বিজয়। পূৰ্বে নৰৱেৰ সাতখন চিনেমাই মনোনয়ন লাভ কৰিছিল; কিন্তু বিজয়ী হোৱা নাছিল।

"চেন্টিমেন্টাল ভেলু" চিনেমা খন স্বাভাৱিকতে চোৱাৰ সুযোগ পোৱা নাই। ভিন্ন মাধ্যমৰ সহায়ত অনুভৱ কৰা "গল্প"টোৰ মূল বিষয়বস্তু মূলতঃ পিতৃ-কন্যাৰ জটিল সম্পৰ্ক, পুৰণি স্মৃতি, পাৰিবাৰিক আঘাত আৰু কলা-সংস্কৃতিৰ সৈতে জড়িত ব্যক্তিসকলৰ মানসিক সংগ্ৰাম। "আৱেগিক পাৰিবাৰিক ড্ৰামা খনৰ কাহিনী-ৰেখা আগবাঢ়িছে দুই ভগ্নী নোৰা (অভিনয়ত:ৰেণেট ৰেইনছভে #Renate_Reinsve) আৰু এগনেছ 

(অভিনয়ত: ইঙ্গা ইবছডটাৰ লিলিয়াছ (Inga_Ibsdotter_Lilleaas) আৰু তেওঁলোকৰ পৰা আঁতৰি থকা পিতৃ গুস্তাভক (অভিনয়ত: ষ্টেলান স্কাৰ্ছগাৰ্ড Stellan_Skarsgård) কেন্দ্ৰ কৰি। এসময়ৰ বিখ্যাত চিনেমা পৰিচালক গুস্তাভে বহু বছৰ আগতে তেওঁৰ পৰিয়ালক এৰি থৈ গৈছিল।

পত্নীৰ মৃত্যুৰ পাছত গুস্তাভে পুনৰ তেওঁৰ ছোৱালীহঁতৰ ওচৰলৈ ঘূৰি আহে। 

গুস্তাভে এখন নতুন চিনেমা নিৰ্মাণ কৰি নিজৰ কেৰিয়াৰ পুনৰ উদ্ধাৰ কৰিব বিচাৰে আৰু তাৰ বাবে ডাঙৰ ছোৱালী নোৰাক (যি এগৰাকী মঞ্চ অভিনেত্ৰী) মূল চৰিত্ৰটোত অভিনয় কৰিবলৈ অনুৰোধ কৰে।

নোৰাই পিতৃৰ প্ৰস্তাৱ প্ৰত্যাখ্যান কৰে। আৰু গুস্তাভে এগৰাকী যুৱ আমেৰিকান হলিউড তাৰকা ৰাচেল কেম্পক (অভিনয়ত: এলি ফানিং Elle_Fanning)  লৈ চিনেমা খনৰ কাম আগবঢ়াই। ইয়াৰ ফলত পৰিয়ালটোৰ জটিল আৱেগিক পৰিস্থিতিৰ মাজত সোমাই পৰে। আৰু অতীতৰ পুৰণি ঘাঁবোৰে সমস্যা পুনৰ বঢ়াই।..."

চিনেমা খনৰ দৈৰ্ঘ: ১৩৩ মিনিট

#Budget  $7.8 million

#Boxoffice  $22 million

নাটক | সম্বৰ্ধনা

দুটা চৰিত্ৰ, দুই তৰুণ-তৰুণী। চহৰৰ পৰা আহিছে। শিল্পী এগৰাকীক বিছাৰি। 

--কাক বিচাৰিছে?

--নৰো ওজাক।

দৰ্শকৰ আসনত থকা আমাৰ মনলৈ আহিল নৰো ওজা,  নৰো বৰ্মন। 'ওজাপালি' পৰিৱেশনৰ জৰিয়তে সমাজলৈ অৱদান আগবঢ়োৱা নৰো ওজাক কোনে নাজানে? নলবাৰী জিলাৰ বেলশৰৰ এইৰাকী প্ৰখ্যাত ওজাপালি শিল্পীক কোনে নাজানিছিল! কিন্তু যোৱা ৯ মাৰ্চত গুৱাহাটীৰ শ্রীশ্রী মাধৱদেৱ আন্তর্জাতিক প্রেক্ষাগৃহত আমি চোৱা, অনুভৱ কৰা নাটক খন নৰো বৰ্মনৰ জীৱনীমূলক নাটক নহয়। নাটক খনৰ মূল চৰিত্ৰ নৰো ওজাত প্ৰতিফলিত হৈছে অসমৰ প্ৰকৃত লোক-শিল্পীৰ যন্ত্ৰনা, দুঃখ-দুর্দশা।

 দুই-এটা গীত গোৱা গায়ক, কেইটামান সংলাপ কোৱা অভিনেতাই শিল্পী পেঞ্চন পোৱাৰ বিপৰীতে লোক সংগীত, ওজাপালি চৰ্চৰ নামত জীৱন পাত কৰা বহু "নৰো ওজা" ক'ৰোবাতে ৰৈ যায়। কিয়? --এই ক্ষোভ স্পষ্ট হয় নাটক খনৰ নৰো ওজা আৰু দাইনাপালি চৰিত্ৰ দুটাৰ সংলাপত। 

নাটক খনৰ নাম: "সম্বৰ্ধনা"। বেলশৰৰ নাট্য-কৰ্মীৰ দল, দীৰ্ঘদিন নাট্যচৰ্চা কৰি অহা সংগঠন "অংকুৰণ"-ৰ প্ৰযোজনা। নাটক খনৰ ৰচনা-পৰিচালনা অমিয় ভৰালীৰ। পৰিচালক উপদেষ্টা পংকজ মুদিয়াৰ। সামগ্রীক পৰিকল্পনা  নৱজ্যোতি মিশ্রৰ। ব্যৱস্থাপনা প্রকাশ মেধি, অখিল বর্মনৰ। অভিনয় কৰিছে-- মনোজ মুদিয়াৰ, নৱজ্যোতি মিশ্র, জয়ন্ত শইকীয়া, ৰাণা দাস, পম্পী দেৱী, মাচুমা আফ্রিণে। সংগীত খনীন্দ্র বর্মনৰ। পোহৰ  বিৰাজ ভট্টাচার্যৰ।

পৰিচালকে পোহৰ-সংগীতেৰে নিৰ্মাণ কৰিছে নাটক খনৰ মূল সৌন্দৰ্য। আৰম্ভণিতে মঞ্চলৈ ওজাপালি আনিছে। আমি সৰুৰে পৰা যেনে ধৰণৰ ওজাপালি দেখিছোঁ, তেনে ধৰণৰ। এজন ওজা (মূল গায়ক) আৰু ৫ জন পালি (সহযোগী) মিলি গীত, নৃত্য, বাদ্য (খুটি তাল) -ৰে পৰিৱেশ নিৰ্মাণ কৰিছে। পৰিৱেশ নিৰ্মাণেৰে ইংগিত দিছে-- কাহিনীৰ ওজাপালিৰ সম্পৰ্ক আছে। পাছৰ দৃশ্যটোতে স্পষ্ট হৈছে নাটক খনৰ মূল চৰিত্ৰ ওজা। পত্নী আৰু ৰোগাক্ৰান্ত পুত্ৰক লৈ ওজাৰ সংসাৰ। সংসাৰত মন নাই; সমস্ত সময়, চিন্তা-শক্তি যেন ওজাপালিতে সমৰ্পিত! কাহিনী আগবাঢ়ে-- চিকিৎসাৰ অভাৱত অসুখিয়া পুত্ৰক চিৰদিনৰ বাবে হেৰুৱাই ওজাই। ওজাই ভাৱিছিল-- ওজাপালি গাই, টকা যোগাৰ কৰি পুত্ৰৰ চিকিৎসা কৰাব! "সি মোক বেয়া পাই গ'ল অ'..." --দুখত ভাঙি পৰে ওজা। 

ওজাই নতুন পৰিচয় ল'ব বিছাৰে। আৰ্থিক সমস্যাৰ মাজত চেপা খাই থকা ওজাই হতত দা তুলি লৈ দিন হাজিৰা কৰা মানুহৰ পৰিচয় ল'ব খোজে! 

--এই গৰাকী নৰো ওজাকে চহৰত চৰকাৰে আয়োজন কৰা শিল্পী দিৱসত সম্বৰ্ধনা জনাম বুলি বিছাৰি আহে দুই তৰুণ-তৰুণীয়ে। ক্ষোভৰ মাজত থকা ওজাই পত্নী আৰু দুই তৰুণ-তৰুণীক বাট দেখুৱাই অনা দাইনাপালিৰ বহু বুজনিৰ পাছতহে সম্বৰ্ধনা অনুষ্ঠানলৈ যোৱাৰ বাবে মান্তি হয়। আশাৰ বাট দেখে-- অনুষ্ঠানলৈ অহা মুখ্যমন্ত্ৰীক তেওঁ লোকৰ সমস্যাৰ, দুখৰ কথা জনাব! জনোৱাৰ সুযোগ পাব! কিন্তু ভৱা মতে নহ'ল। সম্বৰ্ধনা লোৱাৰ পাছত ওজাক যেতিয়া দুআষাৰ ক'বলৈ অনুৰোধ কৰা হ'ল, তেতিয়া মঞ্চত মুখ্যমন্ত্ৰী নাই (ব্যস্ততাৰ বাবে নিজৰ ভাষণ-পৰ্ব শেষ হোৱাৰ পাছত মুখ্যমন্ত্ৰী গ'ল!), মঞ্চৰ সম্মুখত খালি চকী (মুখ্যমন্ত্ৰী যোৱা বাবে ৰাইজো গ'ল!)। কাক ক'ব মনৰ ক্ষোভ, মনৰ কথা! এয়া শিল্পী দিৱসত শিল্পীক সম্বৰ্ধনা জনোৱাৰ নামত অপমান কৰা নহ'ল নে! --এনে চিন্তাৰে শেষ কৰা হ'ল নাটক খন। নাট্যকাৰ-পৰিচালকে ওজাৰ ক্ষোভৰ পাছত মঞ্চলৈ ওজাপালি আনি স্পষ্ট কৰি দিলে-- বহু সমস্যা, ক্ষোভ, অপমানৰ মাজতো নৰো ওজা হঁতে ওজাপালি এৰিব নোৱাৰে। নাটক খনৰ মাজেৰে নাট্যকাৰে দিয়া আৰু এটা বাৰ্তা দিছে-- নৰো ওজা হঁতৰ দৰে শিল্পীক গামোচা- জাপিৰে নহয়, আৰ্থিক ভাৱে সম্বৰ্ধনা জনাওক! 

নাটক খনৰ কাহিনী কাল্পনিক; কিন্তু বাস্তৱত এনে "কাহিনী" বহুত দেখিছোঁ। দেখিছোঁ বাবেই হয়তো-- নৰো ওজা চৰিত্ৰটোৰ সৈতে আমাৰ মন-মগজুৰ সংযোগ সহজ ভাৱে হৈছিল। দৰ্শকক চৰিত্ৰ আৰু কাহিনীৰ সৈতে আৱেগিকভাৱে সংযোগ কৰাত সহায় কৰিছিল সংগীতে। কেইবাটাও নাট্য-মূহুৰ্তৰ সৌন্দৰ্য বঢ়াইছিল ওজাপালিৰ সুৰে। লগতে অভিনয়ৰ কথা আৱশ্যেই ক'ব লাগিব। মূল চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা অভিনেতা গৰাকীৰ "নাটকীয়" আৰু একঘেয়েমী অভিনয়ৰ বিপৰীতে দাইনাপালীৰ চৰিত্ৰত নৱজ্যোতি মিশ্রই কৰা অভিনয়-- স্বাভাৱিক, প্রাণোজ্জ্বল। ওজাৰ পত্নীৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা অভিনেত্ৰী গৰাকীৰ অভিনয়-শক্তিক অস্বীকাৰ কৰিব নোৱাৰি; কিন্তু সংযত হোৱাৰ প্ৰয়োজন আছে। মাচুমা আফ্রিণে যথাযথ অভিনয় কৰাৰ বিপৰীতে উল্লেখ নকৰা আন কেইটা চৰিত্ৰৰ অভিনেতাই জঠৰতা দূৰ কৰাৰ প্ৰয়োজন আছে। ওজাৰ ভতিজাকৰ আৰু ওজাক আমন্ত্ৰণ জনাবলৈ অহা চৰিত্ৰ দুটাৰ সৈতে আভিনেতা দুগৰাকীয়ে নিজক সংযোগ কৰিব পৰা নাই। আশা ৰাখিছোঁ-- আগলৈ নিশ্চয় এই দুৰ্বলতা পৰিচালকৰ সহায়ত দুই অভিনেতাই আঁতৰাব!

আহিছোঁ-- নাট্যকাৰ, পৰিচালক প্ৰসংগলৈ। অমিয় ভৰালীয়ে দীৰ্ঘ সময় ধৰি নাট্য চৰ্চা কৰি আহিছে। একাংকিকা লিখিছে, ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰৰ মূল শিপাৰ মনত ৰাখি কেইবা খনো নাটক লিখিছে। --এই নাটক খনৰ সংলাপ ৰচনা, চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ "ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰ"ৰ বৃত্তৰ বাহিৰৰ নহয়। বিপৰীতে সংগীত প্ৰয়োগ, পৰিচালনা শৈলী "ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰ" মুক্ত। পৰিচালক ভৰালীৰ বিশেষ ইতিবাচক দিশ-- "ষ্টেজ ডিজাইন"।

ৰীমাৰ ৰকষ্টাৰ্ছ

"ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ" (পৰিচালক-লেখক: ৰীমা দাস) চিনে-চিন্তাত সাধাৰণ মানুহৰ জীৱনৰ সংগ্ৰাম, সহজ-সৰলতা স্পষ্ট। কোনো ষ্টুডিঅ’ৰ কৃত্ৰিম ছেটৰ সলনি প্ৰাকৃতিক স্থানত চিত্ৰগ্ৰহণ কৰা হৈছে। চৰিত্ৰ, আকাশ, বৰষুণ-- নাই, ক'তো কৃত্ৰিমতা নাই। নির্ভেজাল, নিৰ্মল চিত্ৰায়ণ। নব্য-বাস্তৱবাদী চিনেকৰ্ম।  ইটালিয়ান নিও-ৰিয়েলিজমৰ (Neo-realism) অন্যতম তাত্ত্বিক, চিত্ৰনাট্যকাৰ চেজাৰে জাভাটিনিৰ চিনেমাৰ দৰে ৰীমা দাসৰ এই চিনে-কৰ্মতো স্পষ্ট-- বাস্তৱৰ অনুসন্ধান, পেছাদাৰী অভিনেতা বৰ্জন, কৃত্ৰিম ছেটৰ পৰিৱৰ্তে প্ৰাকৃতিক পৰিৱেশত চিত্ৰগ্ৰহণ। চিনেমা খনৰ পৰিচালনা পৰিচালকে নিজে কৰিছে। চিনেমেটোগ্ৰাফীত অসমৰ গ্ৰাম্য জীৱনৰ নিভাজ ছবি, বানপানী সমস্যা ইত্যাদি প্ৰাণস্পৰ্শী ৰূপত চিত্ৰায়ণ কৰিছে। 

ব্যাখ্যৰ প্ৰয়োজন আছে বুলি নাভাবো-- সঠিক দৃশ্যমান কাহিনী কথন (Visual Storytelling) চিনেমাৰ সফলতাৰ মূল মন্ত্ৰ। কাহিনী, বিষয় বস্তু কেমেৰাৰ ভাষাৰে দৰ্শকৰ মন স্পৰ্শ কৰিব পৰে পৰিপাটি শ্বট নিৰ্বাচন, শ্বটৰ সঠিক গাণিতিক প্ৰয়োগেৰে। এই দিশত ইতিবাচক-- ৰীমাৰ চিনে কৰ্ম। কিন্তু কাৰিকৰী দিশত ত্ৰুটি হীন নহয়। দুই-এক মূহুৰ্তত কেমেৰাৰ ফ্ৰেমবোৰ কিছু লৰচৰ হোৱা (shaky) যেন লাগে। (এয়া বাস্তৱিকতা প্ৰকাশৰ বাবে কৰা হৈছিল বুলি ভৱাৰ বাট নথকা নহয়।) এই ত্ৰুটি চিনেমা খনৰ সমস্যা হোৱা নাই ৰ' (raw) আৰু 'অনাড়ম্বৰ' ৰূপটোৰ বাবে। হয়তো এই ৰূপটো (ত্ৰুটি!) চিনেমা খনত এজন দক্ষ চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী থাকিলে নাপালো হেতেন! কৃত্ৰিম পোহৰৰ সহায় নোলোৱাকৈ গ্ৰহণ কৰা দৃশ্যগ্ৰহণ শৈলীক "চিনে সৌন্দৰ্য" হিচাবে গ্ৰহণ কৰিছে চিত্ৰৰসিকে। 

কাহিনীৰ পটভূমি-- ছয়গাওঁ। কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত দেখা যায় গাঁৱলীয়া জীৱনৰ সৰলতা, দৰিদ্ৰতা, অদম্য সাহস। বানপানীৰ দৰে দুৰ্যোগৰ পাছতো সপোন দেখে। 

"ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ" অসমৰ চিত্ৰগৃহত মুক্তি পাইছিল ২০১৮ৰ ২৮ ছেপ্তেম্বৰত। এই চিৰিজ দ্বিতীয় খন চিনেমা "ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ-২"ৰ মুক্তিৰ তাৰিখ: ৬ মাৰ্চ, ২০২৬।

ৰূপালী গল্প দুটাৰ কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু-- কিশোৰী ধুনু (অভিনয়ত: ভণিতা দাস)। ধুনু--  অদম্য সাহস, সপোন, দৃঢ়তা, আশাবাদ, স্বতন্ত্ৰতা, "প্ৰকৃত নাৰী স্বাধীনতা" প্ৰতীক।

ধুনুৰ ইচ্ছা, ধুনুৰ সপোন এখন গীটাৰ কিনিব, এটা মিউজিকেল বেণ্ড খুলিব। গাঁৱৰ পৰম্পৰাগত সমাজে "ল’ৰাৰ দৰে..." বুলি দোষাৰোপ কৰিব পৰা চৰিত্ৰ ধুনু। ল’ৰাবোৰৰ সৈতে খেলা-ধূলা কৰে। গছ বগাই তামোল পাৰে। আৰু মাকৰ সৈতে পৰিশ্ৰম কৰে তাই। তাইৰ দেউতাক নাই। বানত মৃত্যু হয়। বিধৱা মাক (অভিনয়ত: বাসন্তী দাস) আৰু ককায়েক মনৱেন্দ্ৰৰ (আভিনয়ত: মনৱেন্দ্ৰ দাস) লগত থাকে। জীৱন আগুৱাই নিয়াৰ বাট মাকে কাটে, ধুনুই সহায় কৰে। দৰিদ্ৰতা আৰু প্ৰাকৃতিক দুৰ্যোগৰ মাজতো সপোন দেখা ধুনুক অধিক দৃঢ় কৰি তোলে এজন বৃদ্ধ (আভিনয়ত: কুলদা কুমাৰ ভট্টাচাৰ্য) -ৰ কথাই। বৃদ্ধ গৰাকীয়ে লক্ষ্যৰ পৰা বিচলিত নোহোৱাকৈ কোনো নিৰ্দিষ্ট কামত মন দিলে সফল হোৱাৰ কথা ক'লে। প্ৰতিটো মূহুৰ্ততে ধুনুৰ সমৰ্থনত ঠিয় হোৱা মাকে কয়-- ধুনুৰ কামবোৰ তাইৰ নিজৰ আগ্ৰহ আৰু সপোনৰহে অংশ! সামাজিক নিয়ম নমনাৰ "অপৰাধ"ত গাঁৱৰ বয়সস্থ মহিলাসকলে প্ৰায়ে গালি-গালাজ কৰাৰ বিপৰীতে মাকে ধুনুক নিজে বিছৰা ধৰণে জীৱন আগবঢ়াবলৈ আৰু সপোন দেখিবলৈ উদগনি দিয়ে। (প্ৰথম ৰূপালী গল্পটোৰ) এই গৰাকী ধুনুক কেন্দ্ৰ কৰি ৰীমা দাসে কেমেৰা আৰু সাহিত্যৰ ভাষাৰে ৰচনা কৰে দ্বিতীয়টো ৰূপালী গল্প।

-- এইটো ৰূপালী গল্পত "ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ"ৰ ধুনু ডাঙৰ হয়। কিশোৰী গৰিকীৰ সপোন কিন্তু একেই আছে, হাতৰ গীতাৰ খন এৰা নাই। গছ বগাই তমোল পাৰে, খেতি পথাৰতো পৰিশ্ৰম কৰে। প্ৰথম খনৰ দৰে এই খনতো চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে ভনীতা দাসক লৈ। প্ৰথম খনৰ দৰে এই খনত ধুনু কেৱল পৰিচালকৰ "চৰিত্ৰ" হৈ থকা নাই, অভিনয় শক্তিৰে "চৰিত্ৰ"টোক দৰ্শকৰ ওচৰলৈ নিয়াত সহায় কৰিছে। বাস্তৱ অভিনয় (real acting), বাস্তৱিক  সংলাপ প্ৰক্ষেপন "চৰিত্ৰ"টোৰ নিৰ্মল সৌন্দৰ্য।

--পৰিচালকে কাহিনীৰ গতিত "প্ৰথম খন"ৰ কিশোৰী ধুনুক "ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ-২"ৰ দৰ্শকক মনলৈ আনি দিছে সাহিত্যৰ ভাষাৰে, "ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ"ৰ ছিকুৱেন্সৰে। ধুনু সলনি হোৱা নাই, বয়স বঢ়া ধুনুৰ সপোন বোৰ একেই আছে। মুকল মন লৈ গছত উঠি তামোল পাৰে, সাঁতোৰে, ৰক বেণ্ডত গীটাৰিষ্ট হিচাপে শৈশৱৰ জীৱনটো অব্যাহত ৰখাৰ সপোন দেখে, সাংগীতিক সপোন পূৰণ কৰাৰ পথ বিচাৰে। কৰ্ম শক্তিক বিশ্বাস কৰে ধুনুই।

কিন্তু জীৱনটো ধুনুৰ বিছৰা বাটে নাযায়। তিতা আৰু টেঙা মুহূৰ্তবোৰৰ সন্মুখীন হয়। হতাশ নহৈ তাই এসময়ৰ সুখী শৈশৱক এৰি যোৱাৰ দুৱাৰমুখত থিয় দিয়ে। আশা কৰে এই বাৰ খেতি বানে নিলে, প্ৰথম বাৰ কৰিছিল বাবে সফল নহ'ল! অহা বাৰ হ'ব!

 --এই "বিশ্বাস" মাকৰ পৰা পোৱা। মাকক ভাল পাই, তুলনা কৰে আকাশৰ সৈতে। আকাশতকৈ ডাঙৰ কি? মাকক সোধে ধুনুই। মাকে কিবা এটা কোৱাৰ আগতে তাই আৰু কয়--  মাতা। মাকৰ কপট বিৰক্তি- একে কথাকে কিমাননো কৈ থাকে। এই সংলাপে প্ৰথম খন "ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ"ৰ সৈতে দ্বিতীয় খনৰ সংযোগ আনে আৰু স্পষ্ট কৰে মাক-জীয়েকৰ সম্পৰ্ক হৈছে ৰূপালী গল্পটোৰ এটা অৱলম্বন। কামৰূপৰ ছয়গাঁৱৰ ভাষা আৰু পৰিবেশত নিৰ্মাণ ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত আঞ্চলটোৰ বান সমস্যা আহিছে, বানপীড়িতৰ লগতে অঞ্চলটোৰ লোকৰ জীৱনসংগ্রাম, সামাজিক-অৰ্থনৈতিক, প্ৰাকৃতিক ছবি আনিছে পৰিপাটিকৈ-- কেমেৰাৰ ভাষাৰে, সাহিত্যৰ ভাষাৰে।

কাহিনীৰ গতিত দেখা যায় ধুনুৰ দেউতাকক বানে নিছিল। মাকে অকলেই ধুনু আৰু এক মাত্ৰ পুত্ৰ সন্তানক ডাঙৰ কৰে, খেতি-বাতি চম্ভালে। পুত্ৰ সন্তান অবাটে যায়, মদ খায় যতে-ত'তে পৰি থাকে। মাটিৰ দালালৰ জালত পৰে। সি খেতিৰ মাটি বিক্ৰী কৰি বাইক এখন দিয়াৰ কথা কয়, মাকক। মাকৰ কথা-- মাটি বিক্ৰী নকৰে। ধন শেষ হ'ব, বাইকত মামৰে ধৰিব, কিন্তু মাটিয়ে খুৱাব, বছৰি শস্য দিব। মাকৰ ওচৰ চপা, কৌশলেৰে মাটি ক্ৰয় কৰিব খোজা দালালকো খং কৰে মাকে, কয়-- খেতিৰ মাটি কোনোপধ্যে এৰি নিদিয়ে।  ধুনুক মায়েকে কয়-- "মই তোৰ মায়েৰে, মাটিখিনিও মায়েৰে।" 

সাহিত্যৰ ভাষা সিমানেই ব্যৱহাৰ কৰিছে, যিমান প্ৰয়োজন। কোনো ছিকুৱন্সতে নাটকীয় পৰিবেশ নিৰ্মাণ কৰা নাই, কাহিনীৰ গতিয়ে সুযোগ দিয়াৰ পাছতো। বিপৰীতে কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি চুই যোৱা ছিকুৱেন্স ৰছনা কৰিছে। উদাহৰণ: বানে বুৰোৱা সময়ত অসহায় গঞাক ওঁঠত সংলাপ দি হৈ-চৈ কৰোৱা নাই। একাঠু বাঢ়নী পানীৰ মাজতে ধুনুই বিছনাত তোলা চৌকাত আহাৰ সিজাইছে। ধুনুক জোকে ধৰিছে, ভৰিৰ পৰা জোক এৰুৱাইছে। খেতি পানীত ডুব গৈছে। খেতিপথাৰত একাংশ গঞাই মাছ ধৰিছে। মাছ ধৰা কামটো বান আক্ৰান্ত গৃহিনীয়ে পছন্দ কৰা নাই, তেওঁলোকৰ "পৰিশ্ৰম" যে পানীৰ তলত! --কেইটা মান অকৃত্ৰিম শ্বটেৰে নিৰ্মাণ কৰিছে বিষণ্ন "সময়", পৰিৱেশ।

কাহিনীৰ গতিত প্ৰকৃতি আহিছে। উন্নয়নৰ নামত প্ৰকৃতি  ধ্বংসৰ বাস্তৱ ছবি খন আহিছে, হাড়গিলা সংৰক্ষণৰ কথা আহিছে (ধুনুই মাকৰ মৃত্যুৰ পাছত  মাকক হাড়গিলাৰ ঠোঁট-মুখৰ কিৰিটী পিন্ধা ৰূপত পথাৰৰ সোঁমাজত দেখা পায়। বুদ্ধিদীপ্ত ছিকুৱেন্স)। মানুহ-প্ৰকৃতিৰ সংযোগ আন ছিকুৱেন্সেৰেও কৰিছে। যেনে: মৃত মাতৃক ধুনুৱে অনুভৱ কৰিছে গছ এডাল আঁকোৱালি ধৰি।

--এই খিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি চিনেমিটিক ভাষা প্ৰয়োগত, সাহিত্যৰ ভাষা ব্যৱহাৰত ৰীমা দাসে পুনৰ তেওঁৰ মৌলিকতা স্পষ্ট কৰি দিছে। "মৌলিকতা" মনত ৰাখিয়ে পৰিচালকে মন জোকাৰি যোৱা ছিকুৱেন্স নিৰ্মাণ কৰিছে ৰূপালী সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হোৱাকৈ। যেনে: ধুনুৰ মাতৃৰ মৃত্যুৰ সময়ৰ ছিকুৱেন্সটো। এখন অট'ৰিক্সাৰে চহৰৰ হাস্পতাললৈ নিয়াৰ বাটত অসুস্থ মাকৰ মৃত্যু হয়। কাৰণ চহৰলৈ নিয়াৰ একমাত্ৰ বাটটো বন্ধ হৈছিল, উভালি পৰা গছ পৰি থকাত। এবাৰ অসহায় ধুনুৰ গছ আঁতৰাবলৈ কৰা নিষ্ফল চেষ্টা, আনবাৰ মাকৰ নিষ্প্রাণ দেহ সাৱটি কৰা বিলাপে দৰ্শকক চুই গৈছে। এই ছিকুৱেন্সটোত নিশ্চয় পৰিচালকে স্পষ্ট কৰিব বিচাৰিছে গাঁৱৰ উন্নয়নৰ প্ৰকৃত ছবি এখন। --এই খিনিতে ক'ব পাৰি, ৰীমা দাসে কেৱল ধুনুৰ সপোনৰ কথায়ে কোৱা নাই, ৰূপালী গল্পটোত ধুনুৰ দৃষ্টিৰে (বা ধুনুক কেন্দ্ৰ কৰি পৰিচালকৰ দৃষ্টিৰে), তাইৰ "সৰু পৃথিৱী" খন দেখুৱাইছে।

--ভালে মান ইতিবাচক দিশ থকাৰ পাছতো, সাৰ্থক চিনেমা বুলি কোৱাৰ বাট মুকলি হৈ থকাৰ পাছতো ক'ব নোৱাৰিম "ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ-২" ত্ৰুটি মুক্ত। কাহিনীৰ গতিত ভিন্ন বিষয় বস্তু গুঠাৰ সময়ত "গতি মন্থৰ" হৈছে, ৰূপালী গল্পটোক কিছু শিথিলতাই চুইছে। আৰু কাহিনী চিনেমা খনক "তথ্যচিত্ৰ"ৰ পৰা মুক্ত কৰিব নোৱাৰাটো আনা এটা ত্ৰুটি। এই ত্ৰুটি কিছু পৰিমানে ঢাকি ৰাখিছে ভনীতা দাসৰ লগতে বসন্তী দাস, জুনুমণি বড়ো, বলোৰাম দাস, আৰু মনাবেন্দ্ৰ দাস আদিৰ অভিনয়ে। --হয়, ধুনুৰ লগতে প্ৰতিটো চৰিত্ৰৰে নিৰ্মাণ কৰ্ম পৰিপাটি, বাস্তৱিক অভিনয়ৰে নিৰ্মিত। চুই যোৱা। 

কোৱা হয়-- "চৰিত্ৰক অতি সজীৱ, বিশ্বাসযোগ্য কৰি গঢ়ি তোলা প্ৰক্ৰিয়াটোক 'বাস্তৱিক, পৰিপাটি চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ' বুজোৱা হয়। ইয়াৰ অৰ্থ হ’ল চৰিত্ৰটো কেৱল এজন 'নায়ক' বা 'খলনায়ক' হৈ থকাৰ পৰিৱৰ্তে এজন তেজ-মঙহৰ মানুহৰ দৰে আচৰণ কৰা।" এনেদৰে ক'ব পাৰি ৰীমা দাসৰ "ভিলেজ ৰকষ্টাৰ্ছ" প্ৰসংগতো।

--উৎপল মেনা/অসমীয়া চিনেমাউৎপল মেনা/অসমীয়া চিনেমা

ছপা মাধ্যম: সমীক্ষণ (০৪/২০২৬)

কলকাতাৰ জ্যোতি চিনেমা, চিনেমা, Premiere ... (১০ মাৰ্চৰ চৰ্চা)

জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘জয়মতী’ প্রথম অসমীয়া চিনেকর্ম। আজিৰ দিনটোত চিনেমা খনৰ "প্ৰিমিয়াৰ" (Premiere) হৈছিল কলকাতাৰ ধৰ্মতলৰ (কলিকতাৰ) "ৰৌনক মহল"ত। 

[১৯৩০ চনতে স্থাপিত এই ঐতিহাসিক চিত্ৰগৃহটোৰ বৰ্তমান নাই। তথ্য মতে, ৰৌনক মহলৰ পূৰ্বৰ নাম ক্ৰমে পাৰ্ল চিনেমা (Pearl Cinema), ৰুবী (Ruby) আছিল। কলকাতাৰ ধৰ্মতলা অঞ্চলৰ ৩২/১ লেনিন সৰণিত অৱস্থিত "ৰৌনক মহল"ৰ নাম পৰৱৰ্তী সময়ত 'জ্যোতি চিনেমা' ৰখা হৈছিল। ১৯৭০-ৰ দশকত চিত্ৰগৃহটো প্ৰথমবাৰৰ বাবে ৭০ মিমি পৰ্দা আৰু ষ্টেৰিঅ’ফোনিক ছাউণ্ডৰ ব্যৱস্থা কৰা হৈছিল, যিয়ে সেই সময়ত এক চাঞ্চল্যৰ সৃষ্টি কৰিছিল। ব্লকবাষ্টাৰ 'শ্বোলে' চিনেমা খন এই চিত্ৰগৃহটোত একেৰাহে ১০৩ সপ্তাহ চলিছিল। মাল্টিপ্লেক্সৰ জনপ্ৰিয়তা বৃদ্ধি পোৱা বাবে লোকচান হোৱাত ২০০৮ চনত চিত্ৰগৃহটো স্থায়ীভাৱে বন্ধ কৰি দিয়া হয়। ২০১৬ চনৰ ২ অক্টোবৰত এক ভয়ংকৰ অগ্নিকাণ্ডত এই ঐতিহাসিক চিত্ৰগৃহটো সম্পূৰ্ণৰূপে ধ্বংস হয়।]

#জয়মতী চিত্ৰগৃহত মুক্তি পাইছিল ২০ মার্চ, ১৯৩৫ত। ২০৩৫ চনৰ ২০ মার্চত মুক্তি পোৱাৰ ১০০ বছৰ সম্পূৰ্ণ হ'ব। অসমীয়া চিনেমা এশ বছৰীয়া হ'ব। এই মুহূর্তত আমাৰ মনলৈ অহা প্ৰশ্নটো হ’ল প্ৰথমখন অসমীয়া চিনেমাক লৈ আমি কিমান সচেতন? চিনেমাখনৰ সম্পূর্ণ প্রিন্ট’ নাই। যিখিনি ‘টুকুৰা আছে, সেইখিনিক মূলধন’ হিচাপে লৈ কোনাে ধৰণৰ ‘চিনে চিন্তা’ও হােৱা দেখা নাযায়। গতিকে প্রশ্নৰ অৱকাশ থাকি যায়—অসমীয়া চিনেমাৰ 'জন্মদাতা’গৰাকীৰ প্রতি আমাৰ শ্ৰদ্ধা কিমান?- ‘জয়মতী'ৰ যিকেইটা 'টুকুৰা' আছে, সেইকেইটাক লৈ, সেইকেইটাক কেন্দ্ৰ কৰি ‘জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ চিনেকৰ্ম'ক বিষয় হিচাপে লৈ অসমীয়া চিনেমা এখন নির্মাণ কৰিব নােৱাৰিনে ? 

-উৎপল মেনা 

ভাকুটকুট | চিনেচৰ্চা

চিনেমা খনৰ নাম-- "ভাকুটকুট"। পৰিচাল-লেখক: চিন্ময় শৰ্মা। সাহিত্যৰ ভাষা: অসমীয়া।

প্ৰথমে চৰ্চালৈ আনিছোঁ-- আন এটা বিষয়। "চিনেমেটিক আৱেগ" (cinematic emotion)। চিনেমাৰ ছিকুৱেন্স নিৰ্মাণৰ সময়ত কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ, 'ফেচিয়েল এক্সপ্ৰেছন', "শৈল্পিক বিৰতি", সংগীত প্ৰয়োগ "চিনেমেটিক আৱেগ" নিৰ্মাণৰ প্ৰাথমিক মন্ত্ৰ বুলি কোৱা হয়। এই প্ৰসংগত ক্ৰাকাউৱাৰৰ এই 'ফিল্ম থিয়ৰী' উল্লেখ কৰিব পাৰি। জিগফ্ৰিড ক্ৰাকাউৱাৰে (Siegfried Kracauer) তেওঁৰ বিখ্যাত গ্ৰন্থ 'Theory of Film: The Redemption of Physical Reality'-ত চৰ্চা কৰিছে-- "অত্যাধিক নাটকীয় কাহিনীয়ে কেতিয়াবা বাস্তৱৰ প্ৰকৃত সৌন্দৰ্যক ঢাকি পেলায়। চিনেমাৰ প্ৰকৃত শক্তি কাহিনীৰ মাজত নহয়, বৰঞ্চ কেমেৰাৰ জৰিয়তে বাস্তৱক প্ৰত্যক্ষ কৰাতহে নিহিত থাকে।"

চিনেমাৰ তাত্ত্বিক গৰাকীৰ মতে, চিনেমাৰ পৰিচালক এগৰাকীয়ে কেমেৰাৰে "কাহিনী" নিৰ্মাণৰ সময়ত এই দিশ কেইটাত গুৰুত্ব দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছে-- 

(১) আমাৰ চাৰিওফালৰ 'অনিৰ্ধাৰিত বাস্তৱক' (Unconditioned Reality) ধৰি ৰখাত,

(২) অতিমাত্ৰা থিয়েটাৰধৰ্মী,  নাটকীয় কাহিনীৰ (Theatrical Storytelling) বৰ্জনত,

(৩) দৃশ্যগত অভিজ্ঞতা (Visual Experience) -ত। প্ৰকৃত দৃশ্যগত অভিজ্ঞতাৰ ব্যাখ্যা এনেদৰে কৰা হয়-- "ৰং, ৰেখা আৰু পোহৰৰ সংমিশ্ৰণে মানুহৰ মনত যি অনুভূতিৰ সৃষ্টি কৰে, সেয়াই..." । এই দিশটোত গুৰুত্ব  দিয়াৰ প্ৰয়োজন 'চিনেমা' আৱেগিক সংযোগৰ বাবে।" 

এনেদৰেও কোৱা হয়-- "মগজু, মন আৰু আৱেগৰ যি মিলন ঘটে, সেয়াই দৃশ্যগত অভিজ্ঞতা।" [এই চৰ্চা আৰম্ভ হৈছিল হেনৰী কাৰ্টিয়াৰ-ব্ৰেছোঁ (Henri Cartier-Bresson)-ৰ "ফটোগ্ৰাফী কেন্দ্ৰিক কথাৰে। ফৰাচী আলোকচিত্ৰশিল্পী গৰাকীয়ে কৈছিল--

"To photograph is to hold one's breath, when all faculties converge to face fleeing reality. It is at that moment that mastering an image becomes a great physical and intellectual joy. It is putting on the same sightline the head, the eye and the heart." পৰৱৰ্তী সময়ত চৰ্চা চিনেমা কেন্দ্ৰিক হৈছিল।] 

--এই চৰ্চাৰ কাৰণ, "ভাকুটকুট" চিনেমা খনৰ পৰিচালকে উল্লেখিত "৩ নম্বৰ" দিশটো মন দিয়া যেন নালাগিল। "১, ২ নম্বৰ" দিশ দুটাৰ কথা মনত ৰাখি পৰিচালক গৰাকীৰ কাম ইতিবাচক বুলিব লাগিব।

আহিছোঁ-- কাহিনীলৈ। কাহিনী-ৰেখাৰৰ মূল বিন্দু--ইন্দু। মানসিকভাৱে অপৰিপক্ক (Mentally Immature) ইন্দু মাকৰ সৈতে ঘৰত নাথাকি চাপৰিত থাকে। দেউতাক নথকা এক মাত্ৰ ল'ৰাটোক লৈ মাকৰ চিন্তা-- কিবাকৈ ঘৰলৈ আনি ইন্দুৰ বিয়া খন পাতি দিব পৰা হ'লে! দায়িত্ব ল'লে ইন্দুৰ মোমায়েক মৃদুলে। 

মাকে ইন্দুক চাপৰিৰ পৰা ঘৰলৈ ওভতাই আনিবলৈ পাং পাতিলে। সহযোগী কৰি ল'লে ভায়েক মৃদুলক। বায়েকৰ চহৰত এটুকুৰা মাটি আছে। যিয়ে ইন্দুৰ বিয়া পাটি দিব, তাক মাটিটুকুৰা দিব। 

"মাটি টুকুৰা" পৰিপাটিকৈ "চৰিত্ৰ"লৈ ৰূপান্তৰ কৰিলে, লেখক-পৰিচালকে। কাহিনীয়ে মূল বিন্দু এৰি "মাটি টুকুৰা"ক কেন্দ্ৰ কৰি আগবাঢ়িল। --পৰ্দালৈ আহিল ভালে কেইটা চৰিত্ৰ। "চৰিত্ৰ" নিৰ্মাণত পৰিচালৰ দক্ষতা স্পষ্ট। পৰিচলক নিশ্চয় "ৰিয়েলিজম" (Realism) বিশ্বাসী। 

[ৰবাৰ্ট পেনি ৱাৰেনৰ (Robert Penn Warren) -এ "ৰিয়েলিজম"ৰ ব্যাখ্যা দিবলৈ গৈ কৈছিল-- "Look at the world..."। আমি যি, যেনেদৰে দেখিছিলোঁ, দেখিছোঁ বা দেখি আছোঁ তেনেদৰে দেখুওৱাটোৱে বাস্তৱবাদ।] 

পৰিচালকে "চৰিত্ৰ" তেনেদৰেই নিৰ্মাণ কৰিছে, "চৰিত্ৰ"ক সেইখন সমাজতে গতি দিছে; যাক আমি বাস্তৱত দেখি থাকো। পৰিচালকে কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত  নিৰ্মাণ কৰা "চৰিত্ৰ" মৃদুল (অভিনেতা: মৃদুল চুতীয়া), ইন্দু (অভিনেতা: কৌশিক নাথ), ৰাধিকা (অভিনেতা: দৰথী ভৰদ্বাজ), ধীৰাজ (অভিনেতা: মনোজ বৰকটকী), ৰতন (অভিনেতা: দীপজ্যোতি কাকতি), মাটিৰ দালাল (অভিনেতা: দীপ কুমাৰ কলিতা) আদিক অচিনাকী যেন লগা নাই। কোনো এটা চৰিত্ৰয়ে "হিৰো বা ছুপাৰহিৰো"লৈ ৰূপান্তৰ কৰাৰ প্ৰৱণতা নাই। ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে দোষ-গুণ থকা মানুহ। ক'ব পাৰি কোনো এটা চৰিত্ৰকো "অভিনয়" কৰোৱা নাই! [ফৰাচী পৰিচালক ৰবাৰ্ট ব্ৰেছঁৰ (Robert Bresson) চিনেমা ধাৰণা-- "চিনেমাত আৱেগ সৃষ্টি কৰিবলৈ চৰিত্ৰই বেছি অভিনয় কৰাৰ প্ৰয়োজন নাই।]

--"চৰিত্ৰ" নিৰ্মাণৰ এই ইতিবাচক চৰ্চাৰ মাজতো ক'ব লাগিব বাংগালুৰুত থকা অৱসৰপ্ৰাপ্ত সেনা বিষয়া মৃদুলৰ দুই জীয়ৰীক "নিৰ্মাণ"ত আৰু (এটা ছিকুৱেন্সত) ৰতনে খং কৰি চকী দলিওৱা শ্বটটোত মন দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল।

তেনেদৰে পৰিচালকে মন দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল কাহিনীৰ গতিত সহায় নকৰা "চৰিত্ৰ" কেইটাক অপ্ৰজনীয় ফুটেজ দিয়া দিশটোত। [যদি লেখক-পৰিচালকে "পৰিবেশ" নিৰ্মাণৰ বাবে অপ্ৰজনীয় ফুটেজ দিয়া "চৰিত্ৰ" নিৰ্মাণ কৰিছে, কাহিনীৰ গতিত গুঠাত গুৰুত্ব দিব লাগিছিল।] 

লেখক-পৰিচালকৰ "চিন্তা"ত ৰূপালী গল্পটোৰ যদি "মূলবিন্দু" নাই, ইন্দু বা "মাটি দোখৰ"ক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনীক গতি দিয়া নাই, তেনেহ'লে "ধীৰাজ-ৰাধিকা" কেন্দ্ৰিক গল্প নিৰ্মাণত পৰিচালক সফল। আৰু আমাৰ ধাৰণাৰ "মূল বিন্দু" মনত ৰাখি ক'ম-- "ধীৰাজ-ৰাধিকা"ক প্ৰয়োজনতকৈ বেছি ফুটেজ দিছে। অপ্ৰয়োজনীয় ভাবে ধীৰজৰ ককায়েকৰ নামতো অযথা ফুটেজ খৰচ কৰি ৰূপালী গল্পটোৰ ক্ষতি কৰিছে। এটা দৰ্শকক চুব পৰা "গল্প"ক দৰ্শকৰ বাবে আঁতৰাই ৰাখিছে অপ্ৰয়োজীয় "চৰিত্ৰ"ই। আমাৰ ধাৰণাত ইন্দু চৰিত্ৰটোক ফুটেজ দিয়াৰ প্ৰয়োজন আছিল। 

আহিছোঁ চিনেমা খনৰ তিনিটা ইতিবাচক দিশলৈ-- কেমেৰা ডিজাইন আৰু গীত চিত্ৰায়ণ। বাৰ্ডছ আই ভিউ (Bird's-eye view), অভাৰহেড শ্বট (Overhead shot) -এৰে চিনে সৌন্দৰ্য নিৰ্মাণত সফল। তেনেদৰে কাহিনীৰ গতিত ব্যৱহাৰ কৰা গীত কেইটাক, গীত কেইটাৰ চিত্ৰায়ণক ৰূপালী গল্পটোৰ চকচকিয়া অলংকাৰ বুলিব পাৰি।

তৃতীয় আৰু বিশেষ ইতিবাচক দিশটো হ'ল-- গল্পৰ গতিৰ পূৰ্বেই কেমেৰাৰ ভাষাৰে স্পষ্ট কৰি দিয়া ভূগোল। চিনেমাৰ এই দিশটোত স্পষ্ট-- পৰিচালকৰ পৰিপক্কতা, চিনে-শক্তি।

আশা কৰিম-- পৰিচালক গৰাকীয়ে আগলৈ খৰখেদা নকৰি, চিত্ৰনাট্যত পৰিশ্ৰম কৰি ফ্ল'ৰলৈ যাব! আৰু সম্পাদনাৰ সময়ত কঠোৰ হৈ চিত্ৰৰসিকৰ মগজু চুই যোৱা, মনত ৰৈ যোৱা চিনেমা চিত্ৰগৃহলৈ আনিব।

["চিত্ৰনাট্য-- এখন ভাল চিনেমাৰ ভেটি, আৰু এজন পৰিচালকৰ বাবে চিত্ৰনাট্য বিষয়ত  দখল থকাটো অপৰিহাৰ্য। কাৰণ কাগজত কাহিনীটো ফুটি নুঠিলে সেইটো পৰ্দাত কেতিয়াও সফল নহয়।" --এয়া সত্যজিৎ ৰায়ৰ ধাৰণা, আকিৰা কুৰোচাৱাৰো ধাৰণা। এই  "ধাৰণা"ক আমিয়ো বিশ্বাস কৰোঁ।]

ছপা মাধ্যমত: শিল্পীৰ দাপোন (এপ্ৰিল ২০২৬)

(লিখি আছোঁ। অ-সম্পাদিত)

তথ্য-ঘৰ /চুটি চিনেমা

চুটি চিনেমা কি? "দৈৰ্ঘ"তে শেষ নে "চুটি চিনেমা"ৰ সংজ্ঞা! 

"Photography is truth. The cinema is truth twenty-four times per second." বুলি কোৱা, বিশ্বাস কৰা জঁ-লুক গডাৰ্ড (Jean-Luc Godard) -এ চুটি চিনেমাৰে মূল সুঁতিৰ চিনেমাৰ পৰম্পৰা ভাখি নতুন চিনে-চিন্তাৰে নতুন শৈলীৰ চিনেকৰ্মত গুৰুত্ব দিয়াৰ কথা জনা যায়। [পৰিচালক গৰাকীয়ে উল্লেখ কৰা "সত্য"ক পাছত, ১৯৬৩ চনত মুক্তি পোৱা "Le Petit Soldat" (The Little Soldier)-ত  সংলাপ ৰূপত ব্যৱহাৰ কৰিছিল।]

"The short film is a great way to learn the grammar of cinema" --ৰবাৰ্ট ৰেডফৰ্ডৰ (Robert Redford)। 

--এনে ধৰণৰ বহু কথা মনলৈ আহিছিল কালি "জ্যোতি চিত্ৰবন"ত তিনি খন চুটি চিনেমা চোৱাৰ পাছত। 

কালি চাইছিলোঁ-- দীপ চৌধুৰীয়ে পৰিচালনা কৰা "ঋণানুবন্ধ" (Runanubandh/ দৈৰ্ঘ ৩৭ মিনিট), প্ৰজ্ঞা পাৰমিতাই পৰিচালনা কৰা "মৰ্ত্য" (দৈঘ্য: ২০ মিনিট) আৰু হিমজ্যোতি তালুকদাৰে পৰিচালনা কৰা "ইলিছ" (দৈৰ্ঘ: ১৪ মিনিট)। 

"ঋণানুবন্ধ"ৰ অৰ্থপূৰ্ণ সমাপ্তি, "মৰ্ত্য"ৰ দুলাল ৰয়ক লৈ নিৰ্মাণ কৰা "চৰিত্ৰ"টো (আৰু... যথাস্থানত চৰ্চা কৰিম) ভাল লাগিল। 

হিমজ্যোতি তালুকদাৰৰ চিনেকৰ্ম প্ৰসংগত ক'ব পাৰি-- "Skilled Cinematic Storyteller"। চিনেমা লেখক-পৰিচালক গৰাকীৰ "কেলেণ্ডাৰ", "তাৰিখ" চাইছোঁ। চিনেমা দুখন চোৱাৰ পাছত "কিন্তু" অনুভৱ কৰিছিলোঁ। "ইলিছ" চোৱাৰ পাছত "কিন্তু" অনুভৱ কৰা নাই। ভাল লাগিল। চুটি চিনেমা খনৰ চৰিত্ৰ তিনিটা নিৰ্মাণ কৰিছে-- অৰ্পণা দত্ত চৌধুৰী, জ্যোতি ভূঞা আৰু দ্বীপজ্যোতি কাকতিক লৈ। দ্বীপজ্যোতি কাকতিক লৈ নিৰ্মাণ কৰা চৰিত্ৰটো আমাৰ (মোৰ) বাবে "Surprise" (পূৰ্ব নাদেখা Getup-ৰ বাবে আৰু... যথাস্থানত চৰ্চা কৰিম!)

সীমান্ত ফুকন

।। পাপ।।             

সংক্ষিপ্ত কাহিনী সাৰ: 

মূখ্যতঃ “পাপ” এটি মনোজ কুমাৰ গোস্বামীৰ চুটি গল্গ।কাহিনীটোত যিয়ে আধুনিক শিল্পায়ন আৰু যান্ত্ৰিকতাৰ প্ৰচণ্ড আঘাতত সমাজৰ পৰা ধীৰে ধীৰে হেৰাই যোৱা নৈতিকতা আৰু মূল্যবোধৰ কথা প্ৰকাশ কৰে।

প্ৰতিটো পুৱা নতুন দিনৰ সৈতে সমাজৰ অন্তৰালত লুকাই থকা কুৎসিত বাস্তৱতা উন্মোচিত হয়। মানুহৰ দৈনন্দিন জীৱন অজানা ভয়, উদ্বেগ আৰু উৎকণ্ঠাৰে পৰিপূৰ্ণ হৈ পৰিছে।

“পাপ” আধুনিকীকৰণ আৰু বিশ্বায়নৰ অন্ধ দৌৰত আগবাঢ়ি যোৱা মানুহৰ সেই অৰ্থহীন প্ৰতিযোগিতাৰ প্ৰতীক, যাৰ ফলত মানুহে নিজৰ মৌলিক মানৱীয় মূল্যবোধ আৰু নৈতিকতা ধীৰে ধীৰে হেৰুৱাই পেলাইছে।

"অন্য আকাশ"     সংক্ষিপ্ত কাহিনী (SYNOPSIS):

বৃদ্ধাৱস্থা জীৱনৰ এক স্বাভাৱিক প্ৰক্ৰিয়া। এই চুটি চলচ্চিত্ৰখনত এজন বৃদ্ধ ভদ্ৰলোক সৌৰভ হাজৰিকাৰ অনুভূতি আৰু নগৰীয় বস্তুবাদী জীৱনৰ মাজত নিজকে খাপ খুৱাব নোৱাৰা তেওঁৰ মানসিক অৱস্থাৰ কাহিনী প্ৰকাশ পাইছে।

স্মৃতি মানুহৰ জীৱনত এক গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা পালন কৰে। বিশেষকৈ যিজন মানুহ গ্ৰাম্য পৰিৱেশত জন্ম লৈ ডাঙৰ-দীঘল হৈছে, তেওঁ নিজৰ সেই স্মৃতিবোৰ কেতিয়াও সম্পূৰ্ণকৈ এৰি যাব নোৱাৰে। জীৱনৰ সকলো প্ৰয়োজনীয়তা, মৰম আৰু যত্ন পোৱাৰ পাছতো তেওঁলোকে সাধাৰণতে সেই ঠাইতেই থাকিবলৈ ভাল পায়, য’ত তেওঁলোকে নিজৰ জীৱনৰ অধিকাংশ সময় কটাইছে। সেই ঠাইতেই তেওঁলোকে এক ধৰণৰ স্বাধীনতা আৰু আত্মীয়তাৰ অনুভূতি বিচাৰি পায়—ঠিক চলচ্চিত্ৰখনৰ মূল চৰিত্ৰ সৌৰভৰ দৰে।

যদিও তেওঁৰ যত্ন লোৱা পুত্ৰ অৰ্ণৱ, সহানুভূতিশীল বোৱাৰী অপৰ্ণা, সহায়ক বিজিত আৰু মৰমলগা নাতিনী পাঞ্চী আছে, তথাপিও তেওঁৰ মনত এক ধৰণৰ অপূৰ্ণতাৰ অনুভূতি থাকি যায়।

বৃদ্ধাৱস্থা এক অতি সংবেদনশীল বিষয়। সেয়েহে ইয়াক অতি সাৱধানতা আৰু মৰমেৰে বুজি লোৱা আৰু সামলোৱা অত্যন্ত প্ৰয়োজন। 

"টিয়েৰ্চ অৱ ৰেইন" সংক্ষিপ্ত কাহিনী (SYNOPSIS):

বিজ্ঞান আৰু প্ৰযুক্তিৰ বহুত অগ্ৰগতি হোৱা একবিংশ শতিকাতো তৃতীয় লিংগৰ মানুহৰ প্ৰতি সমাজৰ দৃষ্টিভংগীত খুব বেছি পৰিবর্তন হোৱা দেখা নাযায়। কিছুমান ক্ষেত্ৰত পুৰুষতান্ত্ৰিক মানসিকতাৰ প্ৰভাৱত কোনো পৰিবর্তনেই হোৱা নাই।

কিন্নৰসকল কোনো অস্বাভাৱিক জীৱ নহয়। তেওঁলোকৰ দেহগত বৈশিষ্ট্য বেলেগ হোৱাৰ বাবে সমাজে বহুসময় তেওঁলোকক অৱহেলা কৰে; আনকি বহু ক্ষেত্ৰত নিজৰ পৰিয়ালেও তেওঁলোকক স্বীকাৰ কৰিবলৈ অনিচ্ছা প্ৰকাশ কৰে।

কিন্তু দেহগত পাৰ্থক্য থাকিলেও তেওঁলোকৰ দুখ-কষ্ট, অনুভূতি আৰু আকাংক্ষা আমাৰ প্ৰতিজনৰ দৰেই একেই।

“Tears of Rain… The Others” হৈছে তৃতীয় লিংগৰ মানুহৰ হাঁহি, চকুলু, যন্ত্ৰণা, বেদনা আৰু অন্তৰ্দ্বন্দ্বৰ এক সংবেদনশীল চিত্ৰণ। 

"Teares of Rain" 

কাহিনী:অজন্তা         চিত্ৰনাট্য: সীমান্ত ফুকন,গৌতম বৰা

সংগীত:নিপন চুতীয়া

DOP:পৃথিৱীৰাজ দত্ত

সম্পাদনা:মানস কাশ্যপ

"পাপ"

 কাহিনী:

মনোজ কুমাৰ গোস্বামী। চিত্ৰনাট্য:সীমান্ত ফুকন আৰু অসীম কুমাৰ নাথ।

সংগীত:অহিৰ ভৈৰৱ

DOP:পৃথিৱীৰাজ দত্ত 

সম্পাদনা:মানস কাশ্যপ

"অন্য আকাশ"

কাহিনী:সীমান্ত ফুকন,

চিত্ৰনাট্য,সংলাপ:নৱজ্যোতি বৰা।

সংগীত:অহিৰ ভৈৰৱ

DOP:পৃথিৱীৰাজ দত্ত          সম্পাদনা:মানস কাশ্যপ  

ডিপ্‌ছে প্ৰডাক্‌শ্যনৰ বেনাৰত নিৰ্মিত তিনিওখন চুটি ছবিৰে প্ৰযোজক- চৈয়দ ইচ্‌মে আলম 

পৰিচালক:সীমান্ত ফুকন

******

হেমন্ত দেৱনাথৰ কৰ্মৰাজিৰ বিষয়ে চমু আভাষ-

চুটি ছবি- ল'টাছ feet আৰু নট মাই thing (পৰিচালক প্ৰশান্ত শইকীয়া), নিনাদ (পৰিচালক কমল পৰাণ), উপপথ (পৰিচালক শান্তনু দত্ত),  এণ্টি ছ'চিয়েল (পৰিচালক চন্দন কুমাৰ), আনস্পকেন (পৰিচালক উদয় ভাস্কৰ পাটিৰ), Ekaki (পৰিচালক ৰূপম জ্যোতি মালাকাৰ), শূণ্যতা (পৰিচালক নৱপন ডেকা),  নিশব্দ ( Swakkhyar  ডেকা), Hope (পৰিচালক কৃপাল কলিতা), ব্লাইণ্ড and টু কাপচ অৱ টি (পৰিচালক জগদীশ দাস)   ইত্যাদি.... 

Thank you 

Hemanta Debnath

********

ব্ৰজেন বৰুৱাৰ চিনেমা |--উৎপল মেনা

ব্ৰজেন বৰুৱা আছিল সংগীতৰ মানুহ। মঞ্চত গীত গাইছিল, আকাশবাণীৰ বাবে গীত গাইছিল, মঞ্চত অৰ্কেষ্ট্ৰা পৰিচালনা কৰিছিল, ভ্ৰামমাণ থিয়েটাৰত সংগীত পৰিচালনা কৰিছিল, ৮খন চিনেমাৰ সংগীত পৰিচিলনা কৰিছিল।                          

-- ২০০৮ চনৰ দুটা দিন। সংগীত পৰিচালক ৰমেন বৰুৱাৰ সৈতে  বহিছিলোঁ (পৰৱৰ্তী সময়তো ৰমেন বৰুৱাৰ সৈতে সংগীত কেন্দ্ৰিক চৰ্চা কৰিছিলোঁ)। লতাশিলৰ বিখ্যাত ঘৰটোত বহি "ব্ৰজেন বৰুৱা" আলাপ কৰিছিলোঁ।                                                          -- সেই সময়ত মই "অসমীয়া প্ৰতিদিন"ত । দৈনিক কাকত খনৰ  সেই সময়ৰ সম্পাদক অজিত কুমাৰ ভূঞাই নিৰ্দেশ দিছিল  লতাশিলৰ বিখ্যাত পৰিয়ালটোৰ সাংস্কৃতিক কৰ্মক কেন্দ্ৰ কৰি লিখিব লাগে। আৰু কৈছিল -- "তুমি ৰমেন বৰুৱাৰ সৈতে বহিবা। শুদ্ধ তথ্য পাবা।" আৰু মই ৰমেন বৰুৱাৰ সৈতে বহিছিলোঁ। 

জানিছিলো--  ব্ৰজেন বৰুৱাই  তেনেই সৰুৰে পৰা সংগীতকৰ্ম কৰিছিল। সুৰ ৰচনা কৰিছিল। স্কুল - কলেজত পঢ়ি থকা সময়তে অজিৎ বৰুৱা, কেশৱ মহন্ত আদিৰ গীত  সুৰেৰে সজাইছিল। ১৯৪৪ চনত কলিকতাত বহা নিখিল ভাৰত ছাত্ৰ ফেডাৰেচনত সংগীত পৰিচালনা কৰিছিল। ১৯৪৮ চনত গুৱাহাটী অনাতাঁৰ কেন্দ্ৰ মুকলি কৰা হয়। প্ৰথমে অনাতাঁৰ কেন্দ্ৰৰ কাৰ্যালয় আৰু ষ্টুডিঅ' আছিল লতাশিলত, বৰুৱা পৰিয়ালৰ ঘৰৰ ওচৰতে। ব্ৰজেন বৰুৱাই গুৱাহাটী অনাতাঁৰ কেন্দ্ৰত  সুৰকাৰ আৰু কণ্ঠশিল্পী ৰূপে সংগীত কৰ্ম কৰে। আৰু ১৯৫৬ চনত  চিত্ৰগৃহলৈ অহা ভ্ৰাতৃ নিপ বৰুৱাৰ প্ৰথম চিনেমা "স্মৃতিৰ পৰশ"ৰ সঙ্গীত পৰিচালনাৰে সংগীত ক্ষেত্ৰত আৰু  এখোজ আগবাঢ়ে। সংগীত পৰিচালনা কৰে --  "লখিমী" (পৰিচালক: ভবেন দাস /১৯৫৬) , "মাক আৰু মৰম " (পৰিচালক: নিপ বৰুৱা /১৯৫৭ ) , " ভক্ত প্ৰহ্লাদ" (নিপ বৰুৱা/ ১৯৫৮), "আমাৰ ঘৰ" (পৰিচালক : নিপ বৰুৱা/ ১৯৫৯) ,  "লাচিত বৰফুকন / ১৯৬১) ,  "নৰকাসুৰ" (নিপ বৰুৱা /১৯৬১) , "ইটো সিটো বহুতো" ( ব্ৰজেন বৰুৱা /১৯৬৩ ) ৰ । চিনেমাৰ বাবে গীতো গাইছিল  ( চিনেমা : " ভক্ত প্ৰহ্লাদ " , " আমাৰ ঘৰ " ) , গীতো লিখিছিল ( চিনেমা :  ডক্তৰ বেজবৰুৱা , মন আৰু মৰম ) ।  অভিনয়ো কৰিছিল। ( চিনেমা :  স্মৃতিৰ পৰশ , মাক আৰু মৰম , নৰকাসুৰ ,  ইটো সিটো বহুতো , ডক্তৰ বেজবৰুৱা , বৰুৱাৰ সংসাৰ , মুকুতা , ওপজা সোণৰ মাটি ,ললিতা)। কিন্তু নিস্প্ৰভ হৈ থাকিল " পৰিচালক ব্ৰজেন বৰুৱাৰ " ওচৰত । পৰিচালনা কৰিছিল : ইটো সিটো বহুতো ( ১৯৬৩ ) , ডক্তৰ বেজবৰুৱা ( ১৯৬৯ ), মুকুতা ( ১৯৭০ ) , ললিতা ( ১৯৭২ ) আৰু  ওপজা সোণৰ মাটি ( ১৯৭২ ) । পৰিচালক গৰাকীয়ে নিজৰ চিনেমাৰ চিত্ৰনাট্য নিজে লিখিছিল ( দ্বিবন বৰুৱাৰ "ৰজা হৰিচন্দ্ৰ " ৰ চিত্ৰনাট্যও ব্ৰজেন বৰুৱাই লিখিছিল।) । "অসম বাণী"ত প্ৰসঙ্গ ক্ৰমে কথাশিল্পী নিৰোদ চৌধুৰীয়ে লিখিছিল -- "ব্ৰজেন বৰুৱাই কৈছিল চিত্ৰনাট্য পৰিচালকে নিজে লিখিব লাগে। আনে লিখা চিত্ৰনাট্যৰে মুকলি মনেৰে কাম কৰাত দিগদাৰ হয়। " 

-- ৰমেন বৰুৱাৰ সৈতে কথা পাতি অনুভৱ কৰিছিলোঁ চিত্ৰনাট্যৰ কাম চলি থকা সময়তে ব্ৰজেন বৰুৱাই আভিনেতা , সংগীত ইত্যাদি চিন্তা কৰি যায় । আৰু সম্ভৱতঃ এনে "চিন্তা"ৰ বাবেই নিজে চিত্ৰনাট্য ৰচনা কৰিছিল ।

********

লেখক-সাংবাদিক পবিত্ৰ কুমাৰ ডেকাই দৈনিক কাকত "আজি"ৰ (সম্পাদক: অজিত কুমাৰ ভূঞা) বাবে মই যুগুত কৰা প্ৰতিবেদন এখনত কৈছিল--

"ব্ৰজেন বৰুৱাই সংগীত, অভিনয়ৰ পাছত চিনেমা পৰিচালনাত যে মন দিব--, এই খবৰ কাকতত প্ৰথম প্ৰকাশ পাইছিল ১৯৬০ চনৰ শেষৰ ফালে। সম্ভৱতঃ চিত্ৰনাট্যৰ কাম সেই সময়তে আৰম্ভ কৰিছিল। মুক্তি পাইছিল ১৯৬৩ চনৰ ২২ নৱেম্বৰত। মোৰ মনত আছে, চিনেমা খন মুক্তি পোৱাৰ এসপ্তাহ মান আগতে ব্ৰজেন বৰুৱাই সাংবাদিকক কৈছিল, 'বোলছবি ভাল হ'লেই নহব, ব্যৱসায়তো সফল হ'ব লাগিব। ব্যৱসায়ৰ কথা মনত ৰাখিয়ে আমি একে ধৰণৰ বোলছবি নিৰ্মাণ কৰাৰ পৰা আঁতৰত থাকিব লাগিব। মোৰ এই বোলছবি খন বেলেগ ধৰণৰ।' চিনেমা খন হাস্যৰসাত্মক। তেতিয়ালৈকে অসমীয়া কমেডী চিনেমা নিৰ্মাণ হোৱা নাছিল। 'ইটো সিটো বহুতো' নামৰ ব্ৰজেন বৰুৱাৰ প্ৰথম পৰিচালনা খনেই প্ৰথম অসমীয়া কমেডী চিনেমা।" ("আজি"/২২ নৱেম্বৰ ২০০৩)

"ইটো সিটো বহুতো"ৰ চিত্ৰনাট্য ব্ৰজেন বৰুৱাই এটা বিদেশী গল্পৰ আধাৰত ৰচনা কৰিছিল। (আমাৰ সৈতে হোৱা আলাপৰ সময়ত ৰমেন বৰুৱাই বিদেশী গল্পটো, লেখক গৰাকীৰ নাম মনলৈ আনিব পৰা নাছিল। পাছতো দুবাৰ মান সুধিছিলোঁ। ৰমেন বৰুৱাই কৈছিল--"বহু কথা পাহৰি গৈছোঁ।") চিনেমা খন প্ৰযোজনা কৰিছিল জে পি চিনে আৰ্টৰ বেনাৰত পৰিচালক বৰুৱাৰ মাতৃ জোনপ্ৰভা বৰুৱানীয়ে। অৰ্থাৎ ঘৰুৱা প্ৰডাকছনৰ প্ৰযোজনা। 

চিনেমা খনত ফনী শৰ্মাই অভিনয় কৰিছিল অৱসৰপ্ৰাপ্ত মেজৰ এগৰাকীৰ চৰিত্ৰত। নাম--মোহন চলিহা। এই চৰিতটোৱে ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰথমটো বিন্দু। চলিহাৰ পুত্ৰ বিমান (অভিনয় কৰিছিল ব্ৰজেন বৰুৱাই)। গুৱাহাটীত পঢ়ে। আন এটা বিন্দু-- মিচেচ গুপ্তা। বিধৱা। মহিলা গৰাকীৰ ঘৰত তিনি বন্ধুৰ সৈতে বিমানে মেছ কৰি থাকে। চাৰি ভাৰাতীয়াক শাসন কৰোতে মিছেচ গুপ্তা অতিষ্ঠ হৈ পৰে।

মোহন চলিহাৰ এটা বেমাৰ আছে। বেমাৰ উঠিলেই সকলো কথা পাহৰি যায়। এই যে পাহৰি যায়, সেই সুযোগ লৈ বিমানে মাহেকত দুবাৰকৈ টকা আনে। লগৰীয়াহঁতৰ লগত খাই-বৈ ফুৰ্টি কৰি টকা উৰাই। কিন্তু কিমান দিন! বিমানৰ কু-কৰ্ম এদিন চলিহাই ধৰিব পাৰে। আৰু ধৰা পৰাৰ পাছতে মেজৰ চলিহা আহি মিছেচ গুপ্তাৰ ঘৰত উপস্থিত হয়। মিচেচ গুপ্তাৰ ঘৰ তল-ওপৰ হয়। কাহিনীৰ মাজলৈ আহে এগৰাকী গাভৰু। মিছেচ গুপ্তাৰ ঘৰ খন আৰু তপত হয়। মেজৰ চলিহা, মেচত থকা চাৰি "চৰিত্ৰ" মিছেচ গুপ্তা আৰু গাভৰু গৈ থানা পায়। আনহাতে মিছেচ গুপ্তাৰ ঘৰত থাকে বন কৰা ছোৱালী কাচনমতী, মেজৰ চাহাবৰ ভৃত্য পাইলট আৰু এটা হাতুৰী। হাতুৰীটোকো চৰিত্ৰলৈ ৰূপান্তৰ কৰে পৰিচালকে। কাহিনী আগবঢ়াই হাস্য ৰসৰ মাজেৰে।

সংলাপ, অভিনয়ৰ লগতে গীতেৰে আগবঢ়াই ৰূপালী গল্পটো। ব্যৱহাৰ কৰে চাৰিটা গীত। সংগীতো ব্ৰজেন বৰুৱাৰ। গীত চাৰিতা-- "বক্ উৰি পখিলাটি বগা-কলা পাখিমেলি, তাৰ কথা ভাবিগুণি কিনোবা...", "মন মোৰ চম্পাকলি উন্মুখ অন্তৰ খুলি সানিলে তন্দ্ৰাৰ মায়া...", "কোন তুমি আনমনা আহি মনেমনে, সোণ বুলি মাতিলাহি মোৰ কাণেকাণে...", "নেমাত চেনাই বুলি নেচাৱ চকু মেলি, কলিজা মনে মোৰ জ্বলি জ্বলি এ..."। চিনেমা খনত ফণী শৰ্মা, ব্ৰজেন বৰুৱাৰ লগতে অভিনয় কৰিছিল-- শৰৎ দাস, মোৱাজ্জিন আলি, গিৰিণ বৰুৱা, প্ৰবীন বৰা, সুতপা মজুমদাৰ, সাধনা ৰায়চৌধুৰী, কৰুণা গোস্বামী, অমৰেন্দ্ৰ ঠাকুৰ, সমৰেন শইকীয়া, ৰেণু শইকীয়া, বীণা দাস আদিয়ে। 

চিত্ৰগ্ৰহণকৰিছিল শঙ্কৰ বেনাৰ্জীয়ে। চিনেমা খন "লাভ হৈছে বুলি কব পৰাকৈ সফল হোৱা নাছিল"। প্ৰথম পৰিচালনাৰ অভিজ্ঞতাই ব্ৰজেন বৰুৱাক শিকাইছিল-- বাজেট কমোৱাৰ বাবে আসমীয়া চিনেমাৰ চিত্ৰগ্ৰহণ ইত্যাদিৰ কাম অসমীয়া চিনেকৰ্মীৰ দ্বাৰা অসমতে কৰিব লাগে। ষ্টুডিঅ'ত ছে'টৰ নামত অৰ্থ ব্যয় কৰাৰ প্ৰয়োজন নাই, অসমৰ বাস্তৱ স্থান (realistic location)-ত কাহিনীয়ে বিছৰা ধৰণে দৃশ্য গ্ৰহণ কৰিব লাগে। পৰিচালক গৰাকীয়ে এই অভিজ্ঞতা কামত লগাইছিল দ্বিতীয় খন পৰিচালনাত, "ডক্তৰ বেজবৰুৱা"ত।

|| || ডক্তৰ বেজবৰুৱা || 

পৰিচালক-লেখক: ব্ৰজেন বৰুৱা

চিত্ৰগ্ৰহণ: সুজিত সিংহ

সংগীত: ৰমেন বৰুৱা

কলা নিৰ্দেশক: হেমন্ত দত্ত

সম্পাদনা: শিৱ সাধন ভট্টাচাৰ্য

অভিনয়ত: ব্ৰজেন বৰুৱা, নিপন গোস্বামী, মেঘালী দেৱী, তৰুণ দুৱৰা, ৰঞ্জনা বৰদলৈ, প্ৰবীণ বৰা, প্ৰতিভা ঠাকুৰ, ৰেণু শইকীয়া, সত্যেন চৌধুৰী, সাধন হাজৰিকা, কামিনী বৰুৱা আদি।

চিত্ৰগৃহলৈ: ১৯৬৯

"ডক্তৰ বেজবৰুৱা" অসমীয়া চিনেমাৰ এটা "টার্ণিং পইণ্ট"। অসমীয়া চিনেমাৰ ‘বজাৰ চিন্তা’ আৰম্ভ হৈছিল এই চিনেমাখনেৰে। ‘বজাৰ চিন্তা’ মনত ৰাখিয়ে চিনেমাখনৰ কাহিনী নির্বাচন কৰা হৈছি, পৰিচালনা শৈলী-চিত্রগ্রহণ ‘চিন্তা’ পৰিৱৰ্তন কৰা হৈছিল। এই কথা অনুভৱ কৰিছিলোঁ ‘ৰূপকাৰ’ আলোচনীত চিনেমাখনৰ চিত্ৰনাট্য পঢ়ি। ‘ক’লা-বগা’ এই অসমীয়া চিনেমাখনৰ আন এটা উল্লেখযোগ্য দিশ হ’ল— প্ৰথমবাৰৰ বাবে সম্পূর্ণ চিত্ৰগ্ৰহণ অসমত, কেৱল অসমীয়া শিল্পীৰ দ্বাৰা কৰোৱা হৈছিল। ক'ব পাৰি অসমীয়া চিনেমা নিৰ্মাণৰ ‘থলুৱা ভেটি’ নিৰ্মাণ কৰিছিল চিনেমাখনৰ পৰিচালক, চিত্রনাট্যকাৰ ব্ৰজেন বৰুৱাই। পৰিচালকৰ নিৰ্দেশত চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী সুজিত সিংহই বাস্তৱিক লোকেচনত (অসমৰ ঘৰ-দুৱাৰতে) চিত্ৰগ্ৰহণ কৰিছিল। স্বাভাৱিকতে এই চিত্ৰগ্ৰহণ ব্যৱস্থাৰ বাবে আৰু চিনেমাখনৰ সম্পূৰ্ণ ‘নির্মাণ পর্ব’ অসমত সম্পূর্ণ কৰা বাবে ‘বাজেট’ কম হৈছিল। ব্যৱসায়িক দিশত সফল হৈছিল। চিনেমাখনৰ প্রযোজক ‘ৰংঘৰ চিনে প্ৰডাকচন’ৰ লাভ হৈছিল। '‘বাজেট'ৰ স্পষ্ট তথ্য পোৱা নাযায়। ‘অসম বাণী’ত ব্ৰজেন বৰুৱাই কোৱা ‘তথ্য’ এটা প্রকাশ পাইছিল। ‘লাভৰ পৰিমাণ ৮০ শতাংশ...'। বিশ্লেষণ কৰিলে স্পষ্ট হয়— ‘ডক্তৰ বেজবৰুৱা'ৰ সফলতাৰ মূল কাৰণ কাহিনী আৰু কাহিনী কোৱাৰ কৌশল। প্ৰথমটো ছিকুৱেন্সৰ পৰায়ে পৰিচালকে ‘নির্মাণ’ কৰিছে— কৌতুহল। চিনেমাখনৰ গতি দ্রুত নহয়। গতিত প্রশংসা কৰিব পৰা ছন্দও নাই। গতিত ভাৰসাম্য ৰক্ষাত ব্যৰ্থতা স্পষ্ট। দ্রুতবেগী থ্রিলাৰৰ বিপৰীতে আবেগিক ছিকুৱেন্সৰ গতি মন্থৰ। কিন্তু ‘গল্প’ কোৱাৰ কৌশলৰ বাবে চিনেমাখন দৰ্শকৰ বাবে আমনিদায়ক হোৱা নাই। এইখিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি সাধাৰণ ‘ক্রাইম থ্রীলাৰ’ আছিল যদিও অসমীয়া চিনেমাৰ দৰ্শকৰ বাবে ‘নতুন’ আছিল। চিনেমাখনৰ ‘নায়ক’ক দেখা যায় দ্বৈত চৰিত্ৰত। এজন ক্রিমিনেল, আনজন বিলাত ফেৰৎ ডাক্তৰ। দুয়োটা 'চৰিত্ৰ'ৰ ‘চিনেমেটিক কাৰবাৰ'ৰ মাজত পদালৈ আহে সেন্দূৰীকণা গাঁৱৰ, দুখৰ মাজত ককবকাই থকা জেউতিৰ কাহিনী। বিলাত ফেৰৎ ডাক্তৰ বেজবৰুৱাৰ ক্লিনিক নির্মাণ চলি আছে। বেজবৰুৱাৰ বন্ধু ললিত দুৱৰা আহিছিল; ‘ক্লিনিক’ চাবলৈ। হঠাতে, সেই দিনা দুৱৰাৰ তিনি বছৰীয়া সন্তান মন্তিৰ মৃত্যু হয়, নির্মাণ কার্য চলি থকা ‘ক্লিনিক’খনৰ ওপৰৰপৰা পৰি। সেইদিনা সেন্দূৰীকণা গাঁৱৰ জেউতিৰ স্বামী নাৰায়ণ ভূঞাৰ ভৰি ভাগিল। ভূঞাক নিবলৈ গাঁৱৰ পৰা পত্নী আহে। আঢ়ৈ বছৰীয়া পুত্ৰক লৈ। নাম দীপ। নামটো হাতত টাটু কৰি লিখি থোৱা দর্শকে দেখে। দীপক ললিত দুৱৰাই হাস্পতালৰ বাৰাণ্ডাৰপৰা চুৰি কৰি লৈ যায় পত্নীৰ উকা কোলা পূৰ কৰিবলৈ। ‘টাটু’ কৰা যে আছিল দীপ, সেই ‘দীপ’ৰ আগত ‘প্ৰ’ বহুৱাই দিয়ে। কাহিনী আগবাঢ়ে।

 প্রদীপ ডাঙৰ হয়। 

--বন্ধুৰ ঘৰলৈ ফুৰিব যাওঁতে ভাগৰুৱা প্ৰদীপক বয়সিয়াল মানুহ এগৰাকীয়ে খাবলৈ দিয়ে। ‘দৰ্শকে' ঠিকেই বুজি পায়— প্রদীপক খাবলৈ দিছে প্রকৃত মাতৃয়ে। কিন্তু চৰিত্ৰ দুটাই পৰস্পৰক চিনি নাপায়। আনহাতে পালিত মাতৃ ৰেণু দুৱৰাই প্ৰদীপক হেৰুওৱাৰ ভয়ত চক্রান্ত কৰি জেউতিক পুলিচ হাজোতত বন্দী কৰায়। 

--ডাক্তৰ বেজবৰুৱাৰ ঘৰত দাগী এজন সোমায়। সোঁ বাহুত গুলীৰ ক্ষত চিহ্ন। আৰু সেই দিনাই ডাক্তৰ বেজবৰুৱাৰ জীৱনলৈ বিৰাট পৰিৱৰ্তন আহে। ডাক্তৰ বেজবৰুৱাই বাকদত্তা মণিকাক হত্যা কৰে, চম্পাক অপৰহণ কৰে ইত্যাদি। পুলিচে ডাক্তৰ বেজবৰুৱাক গ্ৰেপ্তাৰ কৰে। কাহিনী শেষ কৰে ‘বেয়া নায়ক’ৰ বেয়া ফল, ‘ভাল নায়ক’ৰ ভাল ফল আৰু মিলনেৰে। স্পষ্ট হয়-- বদমাছসকলৰ চৰ্দাৰ পৰমা হাজৰিকাৰ মুখ মণ্ডল ডাক্তৰ বেজবৰুৱাৰ সতে মিলে। আৰু সেই সুবিধালৈ পৰম হাজৰিকাই ডাঃ বেজবৰুৱাৰ ছদ্মবেশ গ্ৰহণ কৰিছিল, আৰু ডাক্তৰৰ পদবীত নিজকে বহুৱাই অপৰাধ কৰি গৈছিল। (সৌজন্য: অসম বাণী,ৰূপকাৰ)

সংগীত : ‘ডক্তৰ বেজবৰুৱা'ৰ গীত আজিৰ তাৰিখতো জনপ্রিয়। চিনেমাখনৰ সংগীত ৰমেন বৰুৱাৰ। বিহুসুৰীয়া গীত প্ৰথমবাৰৰ বাবে ‘চিনেমা’ত ব্যৱহাৰ কৰি সংগীত জগতলৈ পৰিৱৰ্তন আনে, নতুন ঢৌৰ সৃষ্টি কৰে। জনপ্রিয় হয় ‘মইনা কোন বিধাতাই সাজিলে, তোমাৰ পদুম চকুটি...' (গীতিকাৰ : ব্ৰজেন বৰুৱা), ‘ফুল ফুল ফুলে মেলিলে পাহি...' (গীতিকাৰ : এলি আহমেদ), ‘কি নাম দি মাতিম...' (গীতিকাৰ : নিৰ্মলপ্ৰভা বৰদলৈ)। গীতকেইটাত কণ্ঠদান কৰিছিল দ্বীপেন বৰুৱাই। চিনেমাখনেৰে আত্মপ্রকাশ কৰি দ্বীপেন বৰুৱাই গায়কীৰে, ৰমেন বৰুৱাই সুৰেৰে ‘অসমীয়া সংগীত’ৰ এটা ‘নতুন যুগ’ৰ সৃষ্টি কৰিছিল। — এইখিনিতে উল্লেখ কৰিব পাৰি দ্বীপেন বৰুৱা, নিৰ্মলা মিশ্ৰই কণ্ঠদান কৰা ‘কি নাম দি মাতিম...’ অসমীয়া চিনেমাৰ প্ৰথম ৰোমান্টিক গীত। ফুল-পখিলা, সেউজীয়া আৰু নায়ক-নায়িকাক ফ্ৰেমত লৈ চিত্ৰায়ণ কৰিছে গীতটো। নায়িকাৰ মৰম দিয়া-লোৱা ফুল- পখিলাক প্রতীক হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰিছে, কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি। অভিনয় : দ্বৈত চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছিল নিপন গোস্বামীয়ে। অন্যান্য চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছিল ব্ৰজেন বৰুৱা, মেঘালী দেৱী, তৰুণ দুৱৰা, ৰঞ্জনা বৰদলৈ, ৰেণু শইকীয়া, প্রবীণ বৰা, প্রতিভা ঠাকুৰ, সত্যেন চৌধুৰী, ৰবীন বৰুৱা, ৰেণু বৰুৱা, তিলক দুৱৰা আদিয়ে। ‘চৰিত্ৰ’ নিৰ্মাণত পৰিচালকে বিশেষ গুৰুত্ব দিয়া যেন নালাগে। ৭ নৱেম্বৰ, ১৯৬৯ত চিত্ৰগৃহলৈ অহা চিনেমাখনত পৰিচালকে গুৰুত্ব দিছিল কাহিনী কোৱাত। 

শেষত : ব্যৱসায়িক সফলতাক বাদ দি ধাৰাবাহিক ‘চিনেকৰ্ম’ অসম্ভৱ। ‘ডক্তৰ বেজবৰুৱা’ৰ সফলতাই অসমীয়া চিনেমাৰ প্ৰযোজকক সাহস দিছিল আৰু এই সফলতাৰ বাবেই চিনেমাৰ সংখ্যা বাঢ়িছিল। এই চিনেমাখনে ১৯৬৭ চনত শ্ৰেষ্ঠ অসমীয়া চিনেমাৰ শিতানত ৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্র বঁটাও লাভ কৰিছে।

|| ওপজা সোণৰ মাটি ||

পৰিচালক: ব্ৰজেন বৰুৱা

লেখক: জীৱন বৰা, ব্ৰজেন বৰুৱা

প্ৰযোজক: মেচাৰ্চ প্ৰগতি চিনে প্ৰ’ডাকচন লিঃ

চিত্ৰগ্ৰহণ: নলিন দুৱৰা

সংগীত: ৰমেন বৰুৱা

আভিনয়ত: ব্ৰজেন বৰুৱা, প্ৰশান্ত হাজৰিকা, মীনা দাস, অনুৰাধা দেৱী, মঞ্জুলা শইকীয়া (বৰুৱা), পৰমেন্দ্ৰ ভূঞা, পৰেশ বৰা, বিজু ফুকন আদি।

চিত্ৰগৃহলৈ: ১৯৭২

কাহিনী:

ঊনৈশ শতিকাৰ শেহৰ পিনে ভাৰতত সমবায় আন্দোলনে গতি লৈছিল। কাৰণ দুটা-- অৰ্থনৈতিক সংকট, অশান্ত অৱস্থা। এই বিষয়-বস্তুৰে "ওপজা সোণৰ মাটি" চিনেমা খনৰ কাহিনীক গতি দিছিল। ৰূপালী গল্পটোৰ পটভূমি চহৰৰ পৰা বহু আঁতৰৰ এখন গাওঁ-- কদমণি। কাহিনীৰ মূল বিন্দু-- হেমন্ত শইকীয়া, সেই গাঁৱৰে এজন শিক্ষিত নিবনুৱা যুৱক। কাহিনীলৈ আহে দুটা চৰিত্ৰ-- শিৱৰাম কাকতি আৰু তেওঁৰ জীয়েক পূৰ্ণিমা। এই দুই চৰিত্ৰই হেমন্তক নিজৰ মাটিত খেটি-বাতি কৰিবলৈ পৰামৰ্শ দিয়ে। হেমন্তই তাকেই কৰিলে, বৈজ্ঞানিক পদ্ধতিৰে সমবায় ভিত্তিত খেতি কৰাত মন দিলে। গাঁওৰ কেইজনমান যুৱকক লৈ খেতিৰ কামত আগবাঢ়িল। এটা ৰাষ্ট্ৰীয়কৃত বেংকলৈ গৈ ঋণৰ বাবে আবেদন কৰিলে। এই কথা ভাল নাপালে গাঁৱৰে সুদখোৰ মহাজন উমাৰামে। উচ্চহাৰৰ সুদত মাটি বন্ধকী লৈ গাঁওৰ মানুহক শোসন কৰি থকা উমাৰামে ভয় খালে-- বেংকৰ পৰা যদি গাৱবাসীয়ে ঋণ ল’বলৈ আৰম্ভ কৰে তেওঁৰ ওচৰলৈ আৰু কোন আহিব! 

--আনহাতে হেমন্ত-পূৰ্ণিমাৰ প্ৰেম কাহিনী আগবাঢ়ে। হেমন্ত-পূৰ্ণিমাৰ ভাল পোৱাও উমাৰামে সহজভাবে ল’ব পৰা নাছিল। 

--হেমন্তৰ দেউতাকে উমাৰামৰ ওচৰত মাটি বন্ধকী থৈছিল। সেই মাটিত কাৰখানা খুলিবলৈ উমাৰামে চহৰৰ এজন চহকী মানুহ নিৰ্মল হাজৰিকাক টানি ধৰে।  হাজৰিকা মান্তি হয়, বিপৰীতে হাজৰিকাৰ পুত্ৰ পঙ্কজ আৰু জীয়েক অৰ্পণা ঠিয় হয়। পঙ্কজ হেমন্তৰ পুৰণি বন্ধু। অৰ্পণাৰ হেমন্তৰ প্ৰতি মনতে মৰম ভাব আছে। হাজৰিকাই পুত্ৰ পঙ্কজক ঘৰৰ পৰা বাহিৰ কৰি দিলে। পঙ্কজ গৈ এখন ট্ৰেক্টৰ লৈ হেমন্তৰ ওচৰ পালে। 

আনহাতে জীয়েক অৰ্পণাই হাজৰিকাৰ কাৰখানা খোলাৰ বাটত বাধা হৈ ঠিয় হৈ থাকিল। আৰু এদিন হাজৰিকাই অনুভৱ কৰিলে কাৰখানা নিৰ্মাণৰ সিদ্ধান্ত শুদ্ধ নহয়। আৰু নিজৰ ভুল উপলব্ধি কৰাৰ পাছত কদমণিলৈ গ’ল, পুত্ৰৰ ওচৰলৈ। গৈ দুখৰ মুখা-মুখী হ'ল, পুত্ৰ পংকজৰ মৃত্যু দেখিলে। 

কাহীনী ৰেখাৰ শেষ বিন্দুত-- হাজৰিকাই সেউজ বিপ্লৱ্ৰৰ লক্ষ্যৰে গঠিত হেমন্ত হতৰ কৃষি সমবায় সমিতিৰ সৈতে জড়িত হ'ল।

অভিনয়, কাহিনীৰ গতি:

প্ৰতিটো চৰিত্ৰ বাস্তৱিক আভিনয়ৰে নিৰ্মাণ কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল। অভিনয়ৰ লগতে কাহিনীয়ে দৰ্শকক চুব পাৰিছিল। কিন্তু কাহিনীৰ গতি মন্থৰ আছিল।

সংগীত: 

কাহিনীৰ গতিত চিনেমা খনত তিনিটা গীত ব্যৱহাৰ কৰিছে। গীত তিনিটা-- "কাকিনী তামোলৰ পাত লৰে-চৰে..." (কথা: কেশৱ মহন্ত, কণ্ঠ: পাহাৰী শইকীয়া), "এই ভালপোৱা যদি হয় ভৰা নদী..." (কথা: কেশৱ মহন্ত, কণ্ঠ: পাহাৰী শইকীয়া, দীপেন বৰুৱা), "অ’ আঘোণৰে আলফুলী বতাহচাটি..." (কথা: কেশৱ মহন্ত, কণ্ঠ: পাহাৰী শইকীয়া, দীপেন বৰুৱা, ৰমেন বৰুৱা, নীলিমা খাতুন আদি)। ৰমেন বৰুৱাৰ সুৰ ৰচনা কৰা গীত আৰু আৱহ সংগীত চিনেমা খনৰ সৌন্দৰ্য।

শেষত:

চিনেমা খনলৈ ৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ বঁটা আহিছে, শ্ৰেষ্ঠ আঞ্চলিক চিনেমা শিতানত। ১৯৭২ চনত।

|| "মুকুতা" আৰু "ললিতা" ||

ব্ৰজেন বৰুৱাৰ ক্ৰমে তৃতীয়, চতুৰ্থ পৰিচালনা-- "মুকুতা", "ললিতা"। "মুকুতা"ত অভিনয় কৰিছিল নিপন গোস্বামী, বিদ্যা ৰাও, জয়া শইকীয়া, ব্ৰজেন বৰা, কমল চৌধুৰী, সিদ্ধাৰ্থ, ৰাজীৱ গোস্বামী, মঞ্জুলা, ৰাণী পাঠক আদিয়ে। ৩০ অক্টোবৰ ১৯৭০ -ত চিনেমা খন চিত্ৰগৃহলৈ আহিছিল। স্থানীয় বজাৰত চিনেমা খনৰ ফলা-ফল: ছুপাৰ হিট। চিনেমা খন চোৱা নাই। চিনেমা খনৰ প্ৰসংগত কথা পাতিছিলো অভিনেতা ৰাজীৱ গোস্বামীৰ সৈতে। চিনেমা খনত অভিনয় কৰা সময়ত অভিনেতা গৰাকীৰ বয়স আছিল ৭ বছৰ। "বেলতলাত চিত্ৰগ্ৰহণ হৈছিল, প্ৰায় এমাহ ধৰি। বেলতলা তেতিয়া সেউজ আছিল, খেতি পথাৰ আছিল। চিত্ৰগ্ৰহণৰ দিন কেইটাত দুপৰীয়াৰ আহাৰত ভাতৰ সলনি সিজোৱা কনী, আলু, কল খাবলৈ দিছিল। ব্ৰজেন বৰুৱাই আমাক মৰমেৰে অভিনয় কৰোৱাইছিল।" --ৰাজীৱ গোস্বামীয়ে কৈছিল। অভিনেতা গৰাকীয়ে ৰূপালী গল্পটোৰ ধাৰণা দিছিল। ফ্লেচবেকত কাহিনীয়ে গতি লয়। নামভূমিকাত অভিনয় কৰে --তেতিয়াৰ কিশোৰ শিল্পী সিদ্ধাৰ্থ আৰু নিপন গোস্বামীয়ে। মুকুতাৰ (সিদ্ধাৰ্থ) আপোন বুলিবলৈ একমাত্ৰ ককাকহে আছিল। ককাকৰো এদিন মৃত্যু হয়। অসহায় মুকুতাই এখন ঘৰৰ মৰম পায়, যি খন ঘৰত মাক-দেউতাকৰ সৈতে দুই কিশোৰ ভাই-ভনী থাকে (চৰিত্ৰ দুটাত অভিনয় কৰিছিল ৰাজীৱ গোস্বামী আৰু মঞ্জুলাই।) ঘৰখনত থাকিয়ে মুকুতা ডাঙৰ মানুহ হয়। 

ৰূপালী গল্পটোৰ কাহিনীক গতি দিয়ে মুকুতাৰ সুখ-দুখক কেন্দ্ৰ কৰি। কাহিনীৰ লগতে দৰ্শকে ভাল পোৱা আন এটা দিশ আছিল সংগীত। সংগীত কৰিছিল ৰমেন বৰুৱাই। সেই সময়ত জনপ্ৰিয় হৈছিল, পাছতো জনপ্ৰিয় চিনেমা খনৰ এই কেইটা গীত-- "অ' প্ৰাণ গোপাল পাতিলা মায়াৰে খেলা..." (পৰম্পৰাগত লোকগীত, যিটো ব্ৰজেন বৰুৱাই নিজৰ মাতৃৰ মুখত শুনিছিল। কণ্ঠ: অনিমা চৌধুৰী), "এখন নেদেখা নদীৰ..." (কথা: নবকান্ত বৰুৱা; কণ্ঠ:  দ্বিপেন বৰুৱা), "কোনে আজি আবেলি... (কথা: নবকান্ত বৰুৱা; কণ্ঠ: দ্বিপেন বৰুৱা, অনিমা চৌধুৰী, ভান্তি বৰুৱা আৰু ৰিণিকি বৰুৱা)। চিনেমা খনৰ চিত্ৰগ্ৰহণ সুজিৎ সিংহৰ।

আন খন চিনেমা "ললিতা" চাইছিলোঁ যদিও মনলৈ আনিব পৰা নাই। ইমান খিনিয়ে মনলৈ আহিছে-- ৰূপালী গল্পটোৰ গতি মন্থৰ আছিল। মূল চৰিত্ৰটোত অভিনয় কৰিছিল পূৰ্ণিমা পাঠকে (শইকীয়া)। কাহিনীটো সংগ্ৰহ কৰিলোঁ-- "আঁহতগুৰি গাঁৱত ললিতাই (পূৰ্ণিমা পাঠক) ৰাজেন চৌধুৰীক (তিলমিজুৰ ৰহমান) লগ পাইছিল, শিৱসাগৰৰ সমাজকৰ্মী গৰাকীৰ সৈতে চিনাকি হৈছিল। প্ৰলোভনত ভোল গৈ ললিতাই চৌধুৰীৰ ওচৰত সৰ্বস্ব সমৰ্পন কৰিলে, বিয়া কৰাব বুলি। দিন গ'ল। চৌধুৰীয়ে ললিতাক আদৰি নললে। তাই গুৱাহাটী পালে। তাই অনুভৱ কৰিলে-- তাই বিপদত। ঘটনাক্ৰমে তাই গৈ উপস্থিত হ’ল সমাজৰ সকলোৱে বেয়া মানুহ বুলি ভবা আফজল আলীৰ (ব্ৰজেন বৰুৱা) ঘৰত। আফজলে ভনীয়েকে তাইক আশ্ৰয় দিলে, নতুন নাম দিলে-- মৃণালিনী। তাই এটি কন্যা সন্তানৰ মাতৃ হ'ল। নাম ৰাখিলে-- চন্দনা (জয়া শইকীয়া)। 

ঊনৈশ বছৰ পাৰ হয়। ৰাজেন চৌধুৰী গুৱাহাটীত বাসিন্দা হয়, পৰিচয়-- সমাজৰ বিশিষ্ট ব্যাক্তি। লগত থাকে জীয়েক ইলা (কৃষ্ণা দাস)। এসময়ত লগলাগি চৰকাৰী ধন আত্মসাৎ কৰা, পাছলৈ উদ্যোগপতিৰ পৰিচয় লোৱা বন্ধু ত্ৰিলোচন কাকতিক লগ পালে চৌধুৰীয়ে। তেওঁৰ দুই পুত্ৰ-- ৰাজীৱ (ঈশান হাজৰিকা) আৰু সঞ্জীৱ (বিজু ফুকন)। ৰাজীৱে চৌধুৰীৰ ছোৱালী ইলাৰ সৈতে বিয়া পাতিলে। আনহাতে সঞ্জীৱৰ সৈতে চন্দনাৰ চিনাকি হয়। ঘটনাক্ৰমে সঞ্জীৱে জানিব পাৰিলে চন্দনা ৰাজীৱ চৌধুৰীৰে অবৈধ জীয়ৰী। দুখন পুৰণি চিঠি সঞ্জীৱৰ হাতত পৰে, চিঠি প্ৰকাশ পালে চৌধুৰীৰ সামাজিক প্ৰতিষ্ঠা ধূলিসাৎ হৈ পৰিব। নিজক বচাবলৈ চৌধুৰীয়ে সঞ্জীৱৰ ওপৰত অত্যাচাৰ আৰম্ভ কৰে। শেষত মিলন।" (সাংবাদিক, লেখক পবিত্ৰ কুমাৰ ডেকাৰ সৌজন্যত প্ৰাপ্ত "বুকলেট" খনত ইমানলৈয়ে কাহিনীভাগ আছে।)

চিনেমা খনৰ গীত জনপ্ৰিয় হৈছিল। গীত-- "এইখন সমাজ আমাৰ সমাজ..." (কথা: ব্ৰজেন বৰুৱা, কণ্ঠ: দ্বীপেন বৰুৱা), "টুপ টুপ টুপলি পানী পালে মুকলি..."

(কথা: কেশৱ মহন্ত, কণ্ঠ: দ্বীপেন বৰুৱা), "আৰুনো কিমান মনৰ সপোন মনতে সাজিম..." (কথা: কেশৱ মহন্ত, কণ্ঠ: অৰ্চনা দাস), "আঁকিলা মোৰ পদূলিত সাত বৰণৰ আল্পনা..."  (কথা:ব্ৰজেন বৰুৱা, কণ্ঠ: দ্বীপেন বৰুৱা)। সংগীত ৰমেন বৰুৱাৰ। 

চিনেমা খনৰ প্ৰযোজক অপূৰ্ব চৌধুৰী, চিত্ৰগ্ৰহণকাৰী নলিন দুৱৰাৰ, সম্পাদনা শিৱ ভট্টাচাৰ্যৰ। মুক্তি পাইছিল ১৮ ফেব্ৰুৱাৰী ১৯৭২-ত।

|| সংযোজন ||

ব্ৰজেন বৰুৱাৰ জন্ম ২৭ ফেব্ৰুৱাৰী , ১৯২৫ত । স্কুলীয়া শিক্ষা শেষ কৰি কলিকতাৰ চিটি কলেজত নাম লগায় । মোৰ ধাৰণা সেই সময় চোৱাত নিশ্চয় কলকতাৰ  চহকী চিনেচিন্তা - চৰ্চাৰ স্পৰ্শ পাইছিল ! চিনেমা নিৰ্মাণ কৌশল অনুভৱৰ সুযোগ পাইছিল ! অৱশ্যে এই কথা ঠিক -- কম দিনহে ব্ৰজেন বৰুৱা কলিকতা (কলকাতা)ত আছিল । ১৯৪৬ চনৰ সাম্প্ৰদায়িক সংঘৰ্ষৰ বাবে উভতিবলৈ বাধ্য হৈছিল । গুৱাহাটীলৈ উভতি আহি  কটন কলেজত ভৰ্তি হয় ; কিন্তু শিক্ষা শেষ নকৰি চাকৰি জীৱন আৰম্ভ কৰে । চাকৰিত মন নবহিল ! -- বহিব কেনেকৈ ! মন - মগজুত যে সৃষ্টিৰ তাগিদা !       

      --বিহদিয়া গাঁৱ (কামৰূপ জিলাৰ)ৰ চন্দ্ৰনাথ বৰুৱা। গড়কাপ্তানি বিভাগৰ চাব ডিভিজনেল অফিচাৰ। জোনপ্ৰভা তেওঁৰ পত্নীৰ নাম। চৰকাৰী চাকৰি। ইখন ঠাইৰ পৰা সিখন ঠাইলৈ বদলি হৈছিল। আৰূ এদিন গুৱাহাটীৰ লতাশিলত নিজাৰ  ঘৰ নিৰ্মাণ কৰিছিল। এই চন্দ্ৰনাথ বৰুৱা-- জোনপ্ৰভাৰে  সন্তান ব্ৰজেন বৰুৱা। ব্ৰজেন বৰুৱাৰ  ভতৃ - ভগ্নী  দ্বৈতেন বৰুৱা, দ্বিজেন বৰুৱা,  নৃপেন বৰুৱা, ( নিপ বৰুৱা), দ্বিবন বৰুৱা, গিৰিণ বৰুৱা, ৰমেন বৰুৱা, নিৰেণ বৰুৱা , দ্বিপেন বৰুৱা ,পদ্মাৱতী  বৰুৱা, প্ৰতিভা বৰুৱা , ৰম্ভা বৰুৱা আৰু বিভা বৰুৱা । সৰুৰে পৰা ভায়েক-ভনীয়েকৰ সৈতে ব্ৰজেন বৰুৱাই সংগীত চৰ্চা কৰিছিল , চৰাঘৰৰ মজিয়াত । হাৰমনিয়াম বজায় ব্ৰজেন বৰুৱা আৰু ৰমেন বৰুৱাই গীত গাইছিল,  দ্বিবন বৰুৱাই তবলা, নিপ বৰুৱাই বাঁহী বজাইছিল। আন সকলৰ লগতে ব্ৰজেন বৰুৱাৰ মাতৃয়েও  গাইছিল। মাতৃয়ে  প্ৰায়ে গাইছিল  "ও প্ৰাণগোপাল পাতিলা মায়াৰে খেলা ..."  লোকগীতটো " মুকুতা "  চিনেমা খনত ব্যৱহাৰ কৰিছিল । 

--অসমীয়া চিনেমাক চহকী কৰা ব্ৰজেন বৰুৱাৰ কায়িক মৃত্যু হৈছিল ২৮ জুন, ১৯৭২ত। (প্ৰকাশ: বিস্ময়/ ফেব্ৰুৱাৰী ২০২৬)

নাটক | বাহাৰুল ইছলামৰ "আকাশ" | হিল্লোল পাঠকৰ "মধুমক্ষিকা |

কেইবা খনো নাটক চালোঁ, যোৱা কেইটামান দিনত, মনত ৰৈ গ'ল-- "আকাশ" আৰু "মধুমক্ষিকা"।  

"আকাশ" ছিগালৰ প্ৰযোজনা। বাহাৰুল ইছলামৰ পৰিচালনা। মূল চৰিত্ৰটোত অভিনয়ো কৰিছে-- নাট্যকৰ্মী গৰাকীয়ে। নাটক খন প্ৰথম বাৰ মঞ্চস্থ হৈছিল ২০০৫ চনত। যোৱা ২১ ফেব্ৰুৱাৰী তাৰিখে চালোঁ ৯২ সংখ্যক দৰ্শনীটো। --নাটক খনৰ শিপা ড° ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াৰ একে নামৰ গল্প। বিশেষ পৰিৱৰ্তন অনুভৱ নকৰিব গল্পটো পঢ়া সকলে। নাট্যকাৰ-পৰিচালকে পৰিপাটিকৈ মঞ্চলৈ আনিছে "গল্প"টো। বিশেষ সলনি কৰা নাই, কিছু সংযোজন কৰিছে, "গল্পটো"ৱে মঞ্চত দেখুৱাইছে। 

নাটক খনৰ কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু-- জ্যোতির্ময় চৌধুৰী (এই চৰিত্ৰটোতে অভিনয় কৰিছে বাহাৰুল ইছলামে)। পৰিপাটিকৈ জ্যোতির্ময়ৰ "গল্প"টো কৈছে তৃতীয় পুৰুষত। 

পৰিৱেশ নিৰ্মাণ কৰিছে-- সংগীতেৰে। আৰম্ভনিতে বিয়াগীতৰ "সুৰে" দৰ্শকক চুইছে। কাহিনীয়ে গতি লৈছে জ্যোতির্ময় চৌধুৰীৰ জীয়ৰীৰ বিয়াক কেন্দ্ৰ কৰি। বিয়াৰ ভাল লগা হুলুস্থুলৰ মাজতে বেনামী চিঠি এখন আহিছে-- জীয়ৰীৰ যিগৰাকীৰ সৈতে বিয়া ঠিক হৈছে, সেই গৰাকীৰ জীৱনলৈ বহু কেইগৰাকী নাৰী আহিছে বুলি! 

উজাগৰী নিশা এটাত জ্যোতির্ময় চৌধুৰীয়ে উভতি গৈছে নিজৰ অতীতলৈ। জ্যোতির্ময়ৰ জীৱনলৈ অহা প্ৰতিটো নাৰী চৰিত্ৰ মনলৈ আনিছে। শেষত মনতে সিদ্ধান্ত লৈছে অহা বেনামী চিঠি খনক লৈ চিন্তা কৰিব লগীয়া একো নাই-- পত্নীৰ সৈতে চৌধুৰীয়ে পৰিপাটিকৈ সংসাৰ চলাই থকা নাই জানো!

পৰিচালকে অতি সুন্দৰকৈ অতীত-চাৰণ ব্যৱহাৰ কৰিছে। জ্যোতির্ময় চৌধুৰীৰ জীৱনলৈ অহা "নাৰী চৰিত্ৰ" কেইটা আনিছে। সাজ-পাৰ আৰু সংগীতেৰ নিৰ্ধৰণ কৰিছে "সময়"। অতি সুন্দৰকৈ, পৰিপাটিকৈ।

নিঃসন্দেহে "সংলাপ" নাটক খনৰ সৌন্দৰ্য। বিশেষ সৌন্দৰ্য কিন্তু বাহাৰুল ইছলামৰ অভিনয়। আজিৰ তাৰিখত আমাৰ স্তৰৰ নাট্যৰসিকৰ বাবে "বাহাৰুল ইছলামৰ অভিনয়" বিশ্লেষণৰ বাট ৰুদ্ধ; অনুভৱহে চৰ্চালৈ আনিব পাৰোঁ, ব্যক্ত কৰিব পাৰোঁ। 

আদহীয়া জ্যোতির্ময় চৌধুৰীক অতীত-চাৰণত "যৌৱনৰ সময়" চোৱালৈ লৈ গৈছে, জ্যোতির্ময়ে দুষ্টামি কৰিছে, প্ৰেম কৰিছে-- ইত্যাদি। প্ৰতিটো "সময়"তে দৰ্শকে আনন্দ মনেৰে নাট্য-ৰস অনুভৱ কৰিছে বাহাৰুল ইছলামে কৰা অনিন্দ্য অভিনয়ৰ বাবে। থোৰতে এনেদৰে ক'ব পাৰি-- নাটক খনৰ মূল সৌন্দৰ্য, বাহাৰুল ইছলামৰ-- Diversity in Performance আৰু কথনশৈলী।

চৰ্চালৈ অনা আন খন নাটক "মধুমক্ষিকা"ই আমাক চুই থকাৰ প্ৰথম কাৰণ-- অভিনয়। এই নাটক খনৰ মূল চৰিত্ৰ-- মধু। "নাটক"ৰ নায়িকা। আবেগিক অভিনেত্ৰী! অভিনয়ৰ শীৰ্ষলৈ আৰোহণ কৰাৰ মন! নিজৰ অভিনয় বৃত্তৰ বাহিৰত প্ৰকৃত অৰ্থৰ সন্ধানত থকা দেখা যায়! দেখা যায়-- মঞ্চ আৰু বাস্তৱ জীৱনৰ মাজত দোমোজাত পৰা! 

নাটক খনৰ কাহিনীৰ গতিত অনুভৱ হয়-- মধু অভিনয়ৰ বহল পৃথিৱীৰ অন্বেষণত খোজ আগবঢ়াই বন্দীত্বৰ বৃত্তত সোমাই পৰে। বন্দীত্বৰ পৰা মুক্ত হ'বলৈ যুঁজ দিয়ে, নিজৰ পৰিচয়ৰ সন্ধান কৰে।

থোৰতে আমি এনেদৰেও ক'ব পাৰোঁ-- মধুৰ সংগ্ৰাম আৰু আত্ম-অন্বেষণৰ এক মৰ্মস্পৰ্শী কাহিনী স্পষ্ট নাটক খনৰ কাহিনী-ৰেখাত। চৰিত্ৰটোত অভিনয় কৰিছে ৰুণুমি দেৱীয়ে। পৰিপাটি অভিনয়, চুই যোৱা অভিনয়। অভিনয়ৰ পৰিসৰ-- বহল। নাট্যকাৰ, পৰিচালকে অভিনেত্ৰী গৰাকীক শাৰীৰিক অভিনয় ভাষা আৰু সংলাপ প্ৰক্ষেপণত ভিন্নতা (Variation in Dialogue Delivery) -ৰ বাট দিছে; আৰু এই সুযোগ অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে দৰ্শকক চুব পৰাকৈ ব্যৱহাৰ কৰিছে। তেনেদৰে চুই গৈছে আন এটা চৰিত্ৰত অভিনয় কৰা মাণিক ৰয়ৰ অভিনয়ে। অভিনেতা গৰাকীৰ সংলাপ উচ্চাৰণৰ ধৰণ, গতি (tempo), সুৰ (tone) আৰু জোৰ (emphasis) নাটক খনৰ সৌন্দৰ্যলৈ ৰূপান্তৰ হৈছে। 

মাণিক ৰয় নাটক খনৰ পৰিচালকো। নাট্যকাৰ: হিল্লোল কুমাৰ পাঠক। নাট্যকাৰে বিষয়বস্তু নিৰ্মাণত, কাহিনীক গতি দিয়াৰ সময়ত "Magic Realism"-ৰ ওচৰত অৱস্থান কৰিছে। নাট্যকাৰে পৰিপাটিকৈ মধুৰ স্থিতিস্থাপকতা (resilience/ "বিফলতাৰ পিছত পুনৰ থিয় হোৱা আৰু নিজৰ দৰ্শনত অটল থকা"),  আত্ম-আৱিষ্কাৰ (Self-discovery/ "নিজৰ সত্তাৰ গভীৰলৈ যোৱা আৰু সৃষ্টিৰ মাজেৰে সত্যৰ সন্ধান কৰা") -ৰ যাত্ৰাক পৰিপাটিকৈ মঞ্চলৈ আনিছে, পৰিচালকৰ সু-পৰিচালনাৰে। (এই খিনিতে ষ্টেজ ডিজাইনৰ বাবে পৰিচালকক প্ৰশংসা কৰিম।)

ভাল লাগিছে-- ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰত "হেৰাই যোৱা" নাট্যকাৰ গৰাকীৰ শক্তিশালী "কলম" অনুভৱৰ সুযোগ পোৱা বাবে।  (ফটো "মধুমক্ষিকা" নাটকৰ)

প্ৰকাশ: দৈনিক জনমভূমি (০৬/০৩/২০২৬)

উৎপল মেনা

flop Blockbuster চিনেমা...

"শ্বোলে" --প্ৰথম দুটা সপ্তাহত "Collection" ভাল নাছিল। ১৯৭৫ চনৰ ১৫ আগষ্টত চিনেমা খন চিত্ৰগৃহলৈ আহিছিল। প্ৰিণ্টৰ সংখ্যা প্ৰথম সপ্তাহত ১০০-১৫০ টা আছিল (পাছলৈ আৰু ৯০০টা যোগ হৈছিল)। মুক্তিৰ প্ৰথম সপ্তাহত চিনেমাখনে বক্স অফিচত বৰ বিশেষ ভাল প্ৰদৰ্শন কৰিব পৰা নাছিল। বহুতে ইয়াক 'ফ্লপ' বুলিও ঘোষণা কৰিছিল। দেশৰ কেইবাটও চিত্ৰগৃহত কালেকশ্বন ৩০% শতাংশৰো কম থকাৰ তথ্য পোৱা যায়। "ৰিপৰ্ট অনুসৰি, মুক্তিৰ প্ৰথম দিনটোত চিনেমাখনে সমগ্ৰ ভাৰতত প্ৰায় ৮ লাখ টকা উপাৰ্জন কৰিছিল। মুক্তিৰ প্ৰথম দুটা সপ্তাহত চিনেমা খনৰ ব্যৱসায়িক গতি অতি লেহেমীয়া আছিল আৰু বহুতে ইয়াক ফ্লপ বুলিও অভিহিত কৰিছিল। 

তৃতীয় সপ্তাহৰ পৰাহে জনপ্ৰিয়তা বৃদ্ধি পায় আৰু পৰৱৰ্তী সময়ত চিনেমা খনে ইতিহাস সৃষ্টি কৰে। অৱশ্যে মুম্বাইত কিছু ভাল আছিল। মুক্তিৰ দিনা প্ৰায় ১.৭৩ লাখ টকা সংগ্ৰহ কৰি পূৰ্বৰ অভিলেখ ভংগ কৰিছিল। মুম্বাইত প্ৰথম সপ্তাহত মুঠ আসনৰ ক্ষমতা ১২.১৮ লাখ টকাৰ বিপৰীতে ১১.৫৭ লাখ টকা সংগ্ৰহ কৰিছিল, যিটো আছিল প্ৰায় ৯৫% । 

 ডাঙৰ বাজেটৰ চিনেমা হিচাপে এই ব্যৱসায়াক সেই সময়ত হতাশাজনক বুলি ট্ৰেড আলোচনীয়ে গণ্য কৰিছিল।  ৩ কোটি টকাৰ বাজেটত নিৰ্মিত চিনেমাখনে সেই সময়ত প্ৰায় ১৫-৩৫ কোটি টকাৰ মুঠ উপাৰ্জন কৰিছিল, যিটো আছিল এক বিশ্ব অভিলেখ।" 

প্ৰথম সপ্তাহত হাউচফুল নোহোৱা মুম্বাইৰ 'মিনাৰ্ভা' থিয়েটাৰত এই চিনেমাখন একেৰাহে ৫ বছৰ চলিছিল।

"বিশেষজ্ঞসকলৰ মতে, শ্বোলেৰ সেই সময়ৰ ১৫-৩৫ কোটি টকাৰ উপাৰ্জনক বৰ্তমানৰ মূল্যলৈ ৰূপান্তৰ কৰিলে  প্ৰায় ২,৭৫০ কোটিৰ পৰা ৩,২০০ কোটি টকা হ'ব। কিছুমান উৎসৰ মতে এই অংক ৩,৬৫০ কোটি টকা পৰ্যন্ত হ'ব পাৰে।"

ট্ৰেড-পণ্ডিত সকলৰ মতে, "সেই সময়ত প্ৰায় ১৫-২৫ কোটি টিকট বিক্ৰী কৰিছিল। আজিৰ যুগত 'দাংগল' বা 'বাহুবলী ২'ৰ দৰে হিট চিনেমাই বিক্ৰী কৰা টিকটৰ সংখ্যা ইয়াৰ তুলনাত বহুত কম।"

তেনেদৰে পৰৱৰ্তী সময়ৰ ব্লকবাষ্টাৰ "হাম আপকে হে কৌন..!" -ৰ বক্স অফিচ যাত্ৰা ভাল নাছিল। প্ৰথম সপ্তাহৰ উপাৰ্জন আছিল মাত্ৰ ৬৮ লাখ টকা। "সাধাৰণতে চিনেমাৰ উপাৰ্জন প্ৰথম সপ্তাহৰ পিছত কমি যায়, কিন্তু এই ছবিখনৰ ক্ষেত্ৰত ৫ম সপ্তাহৰ পৰাহে Collection বৃদ্ধি হ’বলৈ ধৰে। ভাৰতত প্ৰায় ৭২.৪৭ কোটি টকা (নেট) আৰু বিশ্বজুৰি ১২৮ কোটি টকাৰো অধিক উপাৰ্জন কৰিছিল। এয়া  আছিল ভাৰতীয় চিনেমাৰ ইতিহাসত ১০০ কোটিৰ ঘৰ অতিক্ৰম কৰা প্ৰথমখন চিনেমা।

প্ৰথম সপ্তাহত চিনেমা খনৰ ২৬টা প্ৰিণ্ট মুকলি কৰি দিয়া হৈছিল। ২১তম সপ্তাহলৈকে ই ৫২২ টা প্ৰিণ্ট চলিছিল আৰু ২৫তম সপ্তাহত ৭৩০টা প্ৰিণ্ট প্ৰদৰ্শন কৰা হৈছিল।

১৯৯৪ চনৰ ৫ আগষ্টত মুক্তি পোৱা চিনেমা খনে আজিৰ হিচাপত "যদি আজিৰ টিকটৰ মূল্য আৰু মুদ্ৰাস্ফীতিৰ সৈতে তুলনা কৰা হয়, তেন্তে চিনেমাখনৰ মুঠ উপাৰ্জন প্ৰায় ৯৭৩ কোটিৰ পৰা ১৩০০ কোটি টকাৰ ভিতৰত হ'ব। সেই সময়ত চিনেমাখনে বিশ্বজুৰি প্ৰায় ১২৮ কোটি টকা উপাৰ্জন কৰিছিল। এই খনেই  ১০০ কোটি টকাৰ সীমা অতিক্ৰম কৰা প্ৰথমখন ভাৰতীয় চিনেমা।"

[এই চমু "তথ্য-লেখা" ছপা হৈছিল #বিস্ময় আলোচনীত, মোৰ "মুম্বাইৰ পৰা..." শিতানত। ব্যৱসায়ৰ "বৰ্তমানৰ মূল্য" সংখ্যাটো সলনি কৰা হৈছে। ছপা লেখাটোত ১৯৯৯ চনৰ "মূল্য" আছিল। ইয়াত ২০২৬ -ৰ "মূল্য" দিয়া হৈছে।]

******

সত্যজিৎ ৰায়ৰ কালজয়ী সৃষ্টি "পথেৰ পাঁচালী"ৰ প্ৰথম সপ্তাহৰ নিৰ্দিষ্ট বক্স অ'ফিচ কালেকচনৰ কোনো চৰকাৰী বা প্ৰমাণিত তথ্য উপলব্ধ নহয়।  কিন্তু এয়া সত্য-- দৰ্শকে আদৰি লোৱা নাছিল। ১৯৫৫ চনৰ ২৬ আগষ্টত কলকাতাৰ "বসুশ্ৰী", "বিনা" আৰু "শ্ৰী" চিত্ৰগৃহত মুক্তি দিয়া চিনেমা খনে প্ৰথম অৱস্থাত ধীৰ গতিৰে আৰম্ভ কৰিছিল যদিও "হিট-চিনেমা"ৰ তালিকাভুক্ত হৈছিল। (সকলো খৰচ বাদ দি) ১ কোটি ৬৫ হাজাৰ ৯১৫.৫০ টকা  উপাৰ্জন কৰিছিল, প্ৰথম পৰ্যায়ত। নিউয়ৰ্কৰ মিউজিয়াম অৱ মডার্ন আর্টত (MoMA) চিনেমা খন  প্ৰদৰ্শিত হৈছিল । প্ৰতিটো প্ৰদৰ্শনতে (lone theater) চিনেমা খনৰ প্ৰযোজকে গড়ে প্ৰায় ১৬,৩৩৩ ডলাৰ উপাৰ্জন কৰিছিল। 

বাজেট: বাজেট প্ৰায় ৭০,০০০ টকা। (কোনো কনোৱে ১,৫০,০০০ টকায়ো কয়।)

প্ৰথম মুক্তিৰ সময়ত চিনেমা খনৰ প্ৰিণ্ট আছিল-- ৫ টা। মূল নেগেটিভসমূহ ১৯৯৩ চনত লণ্ডনৰ এটা ষ্টুডিঅ'ত লগা অগ্নিকাণ্ডত প্ৰায় ধ্বংস হৈ গৈছিল। পাছত বিভিন্ন ঠাইত সিঁচৰতি হৈ থকা পুৰণি প্ৰিণ্ট আৰু অংশবিশেষ সংগ্ৰহ কৰি আধুনিক ৪কে (4K) প্ৰযুক্তিৰে চিনেমা খন পুনৰুদ্ধাৰ কৰে।

খাকী | চিনেচৰ্চা

"Acting is living truthfully under imaginary" --Sanford Meisner

চিনেমা খনৰ ভাল লগা প্ৰথম দিশটো হ'ল-- চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ। মূল বিন্দুটোৰ পৰা কাহিনী-ৰেখাই চুই যোৱা প্ৰতিটো বিন্দু (চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ) পৰিপাটি। চিনেমা খনৰ "চৰিত্ৰ" অনুভৱৰ সময়ত অভিনয়ৰ শিক্ষক চেনফোৰ্ড মাইজনাৰ লগতে আধুনিক অভিনয় তত্ত্বৰ পিতৃস্বৰূপ কনষ্টাণ্টিন ষ্টানিছলাভস্কি (Konstantin Stanislavski) -ৰ "ব্যাখ্যা" মনলৈ আহে। ষ্টানিছলাভস্কিৰ মতে, "এজন অভিনেতাই বা এজন লেখকে এটা চৰিত্ৰ তেতিয়াহে সফলকৈ গঢ়িব পাৰে, যেতিয়া চৰিত্ৰটোৰ প্ৰতিটো খোজৰ আঁৰত এটা 'Inner Objective' বা 'কিয়' থাকে।" অভিনয়ৰ শিক্ষক দুগৰাকীৰ "ব্যাখ্যা" চৰ্চালৈ অনা চিনেমা খনৰ "চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ"ত ইতিবাচক। চিনেমা খনৰ নাম-- "খাকী"। নামটোত স্পষ্ট চিনেমা খনৰ বিষয়বস্তু।  

চিনেমা খনৰ কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত দেখা যায়-- আৰক্ষীৰ "ৰাজনৈতিক চিষ্টেম"ত বান্ধ খোৱা-- দায়িত্ব পালন আৰু মানসিক দ্বন্দ্ব। আৰক্ষী বিষয়াৰ মূল চৰিত্ৰটো (এছ এন ভাগৱতী) নিৰ্মাণ কৰিছে "অচিনাকী মুখ" পবন গায়নক লৈ। [পবন গায়ন বাস্তৱত এগৰাকী আৰক্ষী বিষয়া। এসময়ত মঞ্চ-নাটকত অভিনয় কৰিছিল। শ্ৰেষ্ঠ অভিনেতাৰ শিতানত "জ্যোতিৰূপা" পাইছিল।] 

মূল চৰিত্ৰটোক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনীৰ গতিত দেখুৱাইছে আৰক্ষী বিষয়াই কেনেকৈ ৰাজনৈতিক চাপৰ মাজত কৰ্তব্য পালন কৰিবলৈ বাধ্য হয়, কৰ্তব্য পালন কৰিবলৈ গৈ ব্যক্তিগত লোকচানৰ মাজত নিজক চম্ভালে। 

কাহিনীৰ গতিত দেখা যায় (মূল চৰিত্ৰ, কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু) আৰক্ষী বিষয়া এগৰাকীয়ে নিজৰ পত্নীক ৰক্ষা কৰাত ব্যৰ্থ হয়, ব্যৰ্থ হৈ গভীৰ অপৰাধবোধত ভুগে। এফালে আইনৰ প্ৰতি থকা দায়বদ্ধতা আৰু আনফালে নৈতিকতা— এই দুই ধৰ্মসংকটৰ মাজত পৰি হাহাকাৰ অনুভৱ কৰে। চিনেমা খনৰ লেখক-পৰিচালক অতনু ভূঞাই কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি, মেদহীন সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগত গুৰুত্ব দি চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে (কাহিনীক গতি দিছে)। চুই যোৱা দিশটো হ'ল "চৰিত্ৰ'টোৰ অভিনয়ৰ সুক্ষ্মতা আৰু স্বাভাৱিকতা। সন্দেহ নাই পৰিচালক গৰাকীৰ বাবে এয়া সহজ হৈছে তিনিটা কাৰণত-- 

(ক) অভিনেতা পবন গায়ন কোনো বিশেষ ইমেজত বন্দী নহয়। 

(খ) আভিনেতা গৰাকীৰ "অভিনয় জ্ঞান" আছে। 

(গ) চৰিত্ৰটো পুলিছৰ, অভিনেতা গৰাকী বাস্তৱত-- এগৰাকী পুলিছ বিষয়া। 

চিনেমা খন চোৱাৰ পাছত চুই থকা এটা চৰিত্ৰ-- বিপুল। ৰূপালী গল্পটোৰ এটা নেতিবাচক চৰিত্ৰ (Negative character)। চৰিত্ৰটো নিৰ্মাণ কৰিছে গীতাৰ্থ শৰ্মাক লৈ। গীতাৰ্থক অসমীয়া চিনেমাৰ দৰ্শকে জানে। "ভাইমনদা" চিনেমা খনত, ৰিজু (মানস বৰুৱা) -ৰ চৰিত্ৰত চুই যোৱা অভিনয় কৰিছিল। "খাকী"তো অনুভৱ কৰিলোঁ প্ৰভাৱী অভিনেতা (Effective Actor) গৰাকীক। প্ৰতিটো ছিকুৱেন্সতে চিনেমা খনৰ "বিপুল" চৰিত্ৰটোক নিৰ্মাণত যে অভিনেতা গৰাকীয়ে পৰিচালকক সম্পূৰ্ণ সহায় কৰিছে সন্দেহ নাই। বিশেষ দিশটো হ'ল-- "ৰিজু"ৰ পৰা "বিপুল" সম্পূৰ্ণ ৰূপে মুক্ত। চেনফোৰ্ড মাইজনাৰ (Sanford Meisner)-ৰ "ভাল অভিনেতা সংজ্ঞা"ৰ কথা মনত ৰাখি ক'ব পাৰি-- গীতাৰ্থই "কল্পিত পৰিস্থিতিত সত্যতাৰ সৈতে আচৰণ কৰা"ত সফল। 

বিপুল এগৰাকী ৰাজনীতিকৰ ভায়েক। বায়েক বিধায়িকা মনোৰমা গগৈক "ৰাজনীতি"  চলোৱাত (দালালি, কালেকচন ইত্যাদিত) সহায় কৰে। ৰাজনীতিকৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰিছে ডাঃ জাহানাৰা বেগমে। এই "চৰিত্ৰ"টোও "নাটকীয়" বা কাব্যিক, কৃত্ৰিম শৈলীৰ আঁতৰৰ। এগৰাকী ৰাজনীতিকৰ বাস্তৱ জীৱনৰ সূক্ষ্ম অঙ্গভঙ্গি, আচৰণসমূহ নিৰীক্ষণ কৰি অভিনয়ত ব্যৱহাৰ কৰা যেন অনুভৱ হয়। তেনেদৰে ৰবিজিতা গগৈক লৈ নিৰ্মাণ কৰা এছ পিৰ চৰিত্ৰটো, শ্ৰেয়া বৰঠাকুৰক লৈ নিৰ্মাণ কৰা "নায়িকা" (মূল চৰিত্ৰটোৰ পত্নী) চৰিত্ৰটো, অৰুণ নাথক লৈ নিৰ্মাণ কৰা মুখ্যমন্ত্ৰীৰ চৰিত্ৰটোৰ স্বাভাৱিক আৰু বিশ্বাসযোগ্যভাৱে উপস্থাপন কৰা ইতিবাচক দিশটোই ৰূপালী গল্পটোৰ সৌন্দৰ্য বঢ়াইছে।

ৰূপালী গল্পটোত অতি কম সাহিত্যৰ ভাষাৰে, কেমেৰাৰ ভাষাক গুৰুত্ব দি নিৰ্মাণ কৰা এটা চৰিত্ৰ-- নজৰুল। নেতিবাচক চৰিত্ৰ। হেমন্ত দেবনাথক লৈ নিৰ্মাণ কৰিছে। কম দৈৰ্ঘৰ চৰিত্ৰটোত "মেথড এক্টিং" (Method Acting) স্পষ্ট। 

--কেৱল উল্লেখিত চৰিত্ৰ কেইটায়ে নহয়, ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰয়ে বাস্তৱৰ ওচৰত ৰাখি কৰা উপস্থাপন "বিশ্বাসযোগ্য" (কোনো এটা "চৰিত্ৰ"য়ে অতিমানৱীয়, নিখুঁত ৰূপে নিৰ্মাণ কৰা নাই!  দোষ-গুণ থকা "চৰিত্ৰ"। মানুহৰ দৰে ভুল কৰা, মানুহৰ দৰে দুৰ্বলতা থকা চৰিত্ৰ। ফলত "চৰিত্ৰ"ৰ সৈতে "দৰ্শক"ৰ সংযোগ সহজ হৈছে।)।

--ৰূপালী গল্পটোৰ চিনেমেটিক, ইতিবাচক "চৰিত্ৰ" নিৰ্মাণৰ বিপৰীতে পৰিচালক-লেখক অতনু ভূঞাক "গল্প" নিৰ্মাণত, "গল্প"ৰ গতি নিৰ্মাণত সফল নহয়।

প্ৰথমটো দুৰ্বল দিশ-- অযথা দৈৰ্ঘ। টিভি টকশ্ব'ৰ নামত, আৰক্ষী এগৰাকীৰ ঘৰুৱা পৰিবেশ নিৰ্মাণৰ নামত, নজৰুলৰ সন্ধানত নামত অযথা ফুটেজ খৰচ কৰিছে। উল্লেখ কৰা ছিকুৱেন্সে ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত বাধা হৈছে, চিনেমেটিক গতিয়ে ছন্দ হেৰুৱাইছে। 

এই খিনিতে এটা দিশ উল্লেখ কৰিব পাৰি-- ৰূপালী গল্পটোৰ গতিত গীতৰ প্ৰয়োজন নাছিল; কিন্তু পৰিচালকে গীত প্ৰয়োগ কৰিছে। পৰিচালক গৰাকীৰ কৃতিত্ব সেই খিনিতে-- গীতক গীত হিচাপে নাৰাখি, কাহিনীক দ্ৰুত গতি দিয়াত ব্যৱহাৰ কৰিছে। গীতক কাহিনীৰ অংগলৈ ৰূপান্তৰ কৰিছে। পৰিচালক গৰাকীৰ এই দক্ষতা উল্লেখিত "অযথা দৈৰ্ঘ"ত অনুভৱ নকৰিলোঁ।

দ্বিতীয়টো দুৰ্বলতা-- খণ্ড চিত্ৰ কিছুমনতহে গুৰুত্ব দিয়াৰ বিপৰীতে কাহিনী নিৰ্মাণত পৰিশ্ৰম নকৰিলে বা পৰিশ্ৰম কৰাৰ প্ৰয়োজন নেদেখিলে। 

আলফ্ৰেড হিচককৰ মতে, এখন ভাল চিনেমাৰ বাবে তিনিটা বস্তুৰ প্ৰয়োজন: "The script, the script, and the script."। এই দিশটোত সম্ভৱতঃ অতনু ভূঞাই গুৰুত্ব নিদিলে। কেইটামাণ ছিকুৱেন্সত অৱশ্যেই উৎকণ্ঠা (Suspense) অনুভৱৰ বাট আছে; কিন্তু "গল্প"টোক কেন্দ্ৰ কৰি কোনো ধৰণৰ উৎকণ্ঠা চিত্ৰনাট্যকাৰ-পৰিচালকে নিৰ্মাণ কৰিব পৰা নাই। নিশ্চয় চিত্ৰনাট্যৰ দুৰ্বলতাৰ বাবেই দুটা মান ফ্লেচবেকৰ পাছত "ৰিটৰ্ন টু মেইন টাইমলাইন"  পৰিপাটি হৈ নাথাকিল। --এয়া চিনেমা খনৰ তৃতীয়টো দুৰ্বলতা।

এনে ধৰণৰ চিনে-ত্ৰুটি আৰু আছে। তেনেহ'লে এনেদৰে ক'ব পৰা যায় নেকি-- "চিনে-ত্ৰুটি"য়ে ৰূপালী গল্পটো দৰ্শকৰ বাবে আমনিদায়ক হৈছে! নাই, আমনিদায়ক হোৱা নাই চহকী কাৰিকৰী প্ৰয়োগৰ বাবে। কেমেৰা ডিজাইন, শব্দ (Dialogue, Background Score, Sound Effects/SFX, Ambience/Atmosphere, Silence) প্ৰয়োগতো চহকী। বিশেষকৈ সাহিত্য-শব্দ (সাহিত্যৰ ভাষা/ সংলাপ) প্ৰয়োগৰ কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি। আন দহখন অসমীয়া চিনেমাৰ দৰে "খাকী"ৰ চৰিত্ৰৰ মুখত দিয়া সংলাপ শুনিবলৈ কৃত্ৰিম বা কিতাপৰ ভাষাৰ দৰে নহয়। "চৰিত্ৰ"ই বাস্তৱত মানুহ এজনে যেনেদৰে কথা পাতে, তেনেদৰেই পাতিছে।এনেদৰে ক'ব পাৰি-- "চৰিত্ৰ"ৰ কথনশৈলী নাটকীয়তা বা অতি-নাটকীয়তাৰ আঁতৰৰ। (এই খিনিতে সত্যজিৎ ৰায়ৰ চিনেমাৰ বিশুদ্ধ ধাৰণা উল্লেখ কৰিব পাৰি-- "চিনেমাৰ সংলাপ সদায় স্বাভাৱিক হ’ব লাগে। পাৰ্যমানে সংলাপ কম হোৱাটোৱেই ভাল। যিটো কথা এটা চাৱনি বা এটা কাৰ্যৰ দ্বাৰা বুজাব পাৰি, তাৰ বাবে সংলাপৰ প্ৰয়োজন নাই। সংলাপ হ’ব লাগে চৰিত্ৰটোৰ সামাজিক আৰু অৰ্থনৈতিক পটভূমিৰ সৈতে সংগতিপূৰ্ণ।") সাহিত্য-শব্দৰ ইতিবাচক প্ৰয়োগ চৰ্চাৰ লগতে আৱশ্যেই এনেদৰেও ক'ব লাগিব-- কেইটামাণ সংলাপ "ৰাজনৈতিক বিজ্ঞাপন"ৰ পৰা মুক্ত নহয় যেন লাগিল। দুখন "চৰকাৰ"ৰ তুলনাৰে ব্যৱহাৰ কৰা সাহিত্যৰ ভাষা প্ৰয়োগৰ ক্ষেত্ৰতো লেখক-পৰিচালক সাৱধান হোৱাৰ প্ৰয়োজন আছিল।

প্ৰকাশ: নিয়মীয়া বাৰ্তা (১১/০৩/২০২৬)