আহ নিকলতি ৰহী..."
--এটা ছুই যোৱা গীত। চিনেমাৰ গীত। সঞ্জয় লীলা ভন্সালীৰ পৰিচালনা "হাম দিল দে চুকে ছনম"। চিনেমা খনৰ কাহিনীৰ অংগ হৈ পৰা গীত। গীতটোত কাহিনী আগবঢ়োৱা কোনো দৃশ্যমান ঘটনা নঘটে। কিন্তু গীতটোৰ মাজেৰে সমীৰৰ (চিনেমা খনৰ "নায়ক"ৰ) মানসিক অৱস্থা, প্ৰেমহীনতাৰ যন্ত্ৰণা, আত্মিক ভাঙোন আৰু অস্তিত্বগত নিঃসংগতা দৰ্শকৰ আগত সম্পূৰ্ণৰূপে উন্মোচিত হয়। চৰিত্ৰটোৱে সংলাপত ক’ব নোৱাৰা মনৰ যন্ত্ৰনা প্ৰকাশ কৰিছে গীতেৰে।
চিনেমা-তত্ত্বৰ দৃষ্টিৰে এই ধৰণৰ গীতক চৰিত্ৰ-উন্মোচনমূলক গীত বুলিব পাৰি। এনে ধৰণৰ গীতৰ মূল উদ্দেশ্য কাহিনী আগবঢ়োৱা নহয়; বিশেষ চৰিত্ৰৰ অন্তৰ্জগতক দৰ্শকৰ বাবে মুকলি কৰি দিয়া। এনে ধৰণৰ গীতৰ সু-প্ৰয়োগে ৰূপালী গল্পৰ চিনে-সৌন্দৰ্য বঢ়াই। দৰ্শক-চৰিত্ৰ সংযোগ (Character Identification) বঢ়াই।
এই মূহুৰ্তত মনলৈ অহা তিনিটা চিনেমাৰ গীত--
(১) "আজ ফির জীনে কি তমন্না হ্যায়..." --"গাইড" চিনেমাৰ গীত। চিনেমা খনৰ নায়িকা ৰোজীৰ আত্মমুক্তিৰ সংগীত। বাহ্যিকভাৱে গীত; কিন্তু বাস্তৱত চৰিত্ৰটোৰ মনৰ ভিতৰত চলি থকা মুক্তিৰ ঘোষণা।
(২) "দিল হুম হুম কৰে..."। "ৰুডালি" চিনেমাৰ গীত।
গীতটোত নায়িকাৰ অব্যক্ত বেদনা আৰু অন্তৰ্জগতৰ ভাষা সংগীতৰ মাধ্যমেৰে প্ৰকাশ পাইছে। গীতটো কাহিনীৰ বাহিৰৰ সংযোজন নহয়; চৰিত্ৰৰ মানসিক অৱস্থাৰ অংশ।
(৩) "দেৱদাস"ৰ "ডোলা ৰে ডোলা..." -ত দুটা নাৰী চৰিত্ৰৰ কথোপকথন দেখা যায়। চৰিত্ৰৰ দুটা সত্তা নহয়, এটা। দ্বৈত কণ্ঠৰ মাধ্যমেৰে আৱেগিক সংঘাত প্ৰকাশৰ এটা সুন্দৰ উদাহৰণ।
--এনে ধৰণৰ গীতক "চিনেমাৰ বাবে গীত" বা "গীতৰ বাবে চিনেমা" বুলিব নোৱাৰি। "সাহিত্যৰ ভাষাৰ পৰিৱৰ্তে গীত" বুলি ক'লেহে শুদ্ধ হ'ব।
চিনেমাত "সাহিত্যৰ ভাষাৰ পৰিৱৰ্তে গীত" --এই বিষয়টো মনলৈ আনি দিছে চলিত বছৰটোত চিত্ৰগৃহত মুক্তি পোৱা দুখন অসমীয়া চিনেমাই। গীত দুটাৰ লেখক-- ইবছন লাল বৰুৱা। চিনেমা-- "হেৰোৱা ছন্দ" (পৰিচালক: জাহ্নু বৰুৱা), "মৰমৰ দেউতা" (পৰিচালক: হিমজ্যোতি তালুকদাৰ)।
"হাম দিল দে ছুকে ছনম"ৰ দৰে একেধৰণৰ শিল্প-চিন্তাৰ আভাস “হেৰোৱা ছন্দ”তো দেখা যায়। অৱশ্যে পাৰ্থক্য এই যে “তড়প তড়প কে...” গীতটোৱে এজন ব্যক্তিৰ যন্ত্ৰণাক একক কণ্ঠৰ মাধ্যমেৰে প্ৰকাশ কৰিছে; কিন্তু “হেৰোৱা ছন্দ”ত দুটা পৃথক কণ্ঠৰ ব্যৱহাৰে একে চৰিত্ৰৰ অন্তৰ্দ্বন্দ্ব আৰু মানসিক দ্বৈততাক চিনেমাটিক ৰূপ দিছে।
অৱশ্যে “মৰমৰ দেউতা”ৰ গীতটো এই ধাৰাৰ পৰা কিছু পৃথক। “তড়প তড়প কে...” বা “হেৰোৱা ছন্দ”ৰ দৰে ই কেৱল চৰিত্ৰৰ মনৰ ভাষা নহয়; কাহিনী-ৰেখাৰ নৈতিক আৰু দাৰ্শনিক কথক। সেই অৰ্থত ইয়াৰ স্থান "গাইড" চিনেমাৰ "ৱাহাঁ কৌন হে তেৰা..." বা ফিডলাৰ "অন দ্য ৰুফ"ৰ "ট্ৰেডিছন...” গীতৰ অধিক ওচৰ বুলিব পাৰি।
বিশ্লেষণ কৰিলে স্পষ্ট হয়-- “তড়প তড়প কে...” গীতটোৱে দেখুৱায় যে চিনেমাৰ-গীত কেতিয়াবা “আৱেগ”ৰ ভাষা হয়; “হেৰোৱা ছন্দ” অন্তৰ্দ্বন্দ্বৰ ভাষা; আৰু “মৰমৰ দেউতা” হৈছে “দাৰ্শনিক ভাষ্য”ৰ ভাষা। পৃথক, কিন্তু শিল্পগতভাৱে অত্যন্ত গুৰুত্বপূৰ্ণ ৰূপ। প্ৰয়োগ কিন্তু সাহিত্যৰ ভাষাৰ পৰিৱৰ্তে।
চিনেমাৰ ইতিহাসত গীতক লৈ দুটা পৃথক ধাৰণা দেখা যায়--
(১) গীত হৈছে বিনোদনৰ উপাদান।
(২) গীত হৈছে চলচ্চিত্ৰৰ ভাষা।
পৃথিৱীৰ বহু আগশাৰীৰ চিনেমা পৰিচালকৰ সৃষ্টিত আমি দ্বিতীয় ধাৰণাটোৰেই শক্তিশালী উপস্থিতি দেখিবলৈ পাওঁ। তেওঁলোকৰ বাবে গীত কেতিয়াও কেৱল সুৰ আৰু শব্দৰ সমষ্টি নহয়। গীত-- কাহিনী কোৱাৰ এক মাধ্যম, চৰিত্ৰৰ অন্তৰ্জগত উন্মোচনৰ এক উপায়। আৰু কেতিয়াবা পৰিচালকৰ দাৰ্শনিক ভাষ্য।
সত্যজিৎ ৰায়ে কৈছিল-- চিনেমাৰ প্ৰতিটো উপাদান (দৃশ্য, শব্দ, নীৰৱতা, সংগীত) কাহিনী কোৱাৰ বাবে ব্যৱহাৰ হ’ব লাগে। সেইবাবেই "গুপী গাইন বাঘা বাইন" বা
"হীৰক ৰজাৰ দেশে"ৰ গীতবোৰ আঁতৰাই দিলে কেৱল গীতৰ ক্ষতিহে নহয়, কাহিনীৰো ক্ষতি হয়। সেই গীতবোৰেই কাহিনীৰ অগ্ৰগতিৰ মাধ্যম।
ছুইডেনৰ কিংবদন্তী চিনে-কৰ্মী ইংমাৰ বাৰ্গমানে সংগীতক মানুহৰ অন্তৰ্জগতলৈ যোৱাৰ আটাইতকৈ পোনপটীয়া পথ বুলি অভিহিত কৰিছিল। আনহাতে আন্দ্ৰেই তাৰকোভস্কীৰ মতে, চিনেমাৰ সংগীতৰ কাম দৃশ্যক ব্যাখ্যা কৰা নহয়; দৃশ্যৰ ভিতৰত লুকাই থকা অনুভৱক গভীৰ কৰা।
ভাৰতীয় চিনে-কৰ্মী ঋত্বিক ঘটকে লোকগীত, সুৰ আৰু শব্দক ব্যৱহাৰ কৰিছিল মানুহৰ বিচ্ছেদ, স্মৃতি আৰু অস্তিত্বৰ সংকট প্ৰকাশৰ বাবে। তেওঁৰ চিনেমাত সংগীত কেতিয়াও অলংকাৰ নহয়; মানুহৰ আভ্যন্তৰীণ আৰ্তনাদৰ ভাষা।
এই দৃষ্টিৰে চালে, "বিশুদ্ধ চলচ্চিত্ৰ-গীত" বুলিলে সেই গীতক বুজায় যি গীত কাহিনীৰ পৰা পৃথক নহয়, চৰিত্ৰৰ পৰা পৃথক নহয়, আৰু কাহিনী- বিষয়বস্তুৰ লগত অংগাংগীভাৱে জড়িত।
এই প্ৰসংগত বিশেষ ভাৱে গুৰুত্বপূৰ্ণ-- "মৰমৰ দেউতা" আৰু "হেৰোৱা ছন্দ" গীত।
প্ৰথমে আহিছোঁ "মৰমৰ দেউতা" প্ৰসংগলৈ।
গীতৰ ৰূপত এজন অদৃশ্য কথক। চিনেমা খনৰ দেউতাকৰো মনৰ ভাৱ।
“চাইকেলৰ টিলিঙা হৈ
সময়ে সকিয়াব..."
"পৰ্দা"ৰ পৰা আঁতৰি এই গীতটো শুনিলে অনুভৱ হয়-- চিনেমাখনৰ ভিতৰত এজন অদৃশ্য কথক আছে। তেওঁ কাহিনীটো বৰ্ণনা কৰিছে, ব্যাখ্যা কৰিছে, কেতিয়াবা আগতীয়াকৈ সতৰ্কবাণীও দিছে।
“চাইকেলৰ টিলিঙা” এক সাধাৰণ শব্দচিহ্ন। কিন্তু সেই শব্দই ইয়াত সময়ৰ আগমনৰ সংকেত বহন কৰিছে। সময় আগবাঢ়ে, মানুহৰ জীৱন সলনি হয়, সম্পৰ্কৰ ৰূপান্তৰ ঘটে। অৰুণাচলত কৰ্মৰত প্ৰদীপ বৰুৱাৰ দূৰত্বৰ জীৱন আৰু ঘৰখনত জমা হোৱা সংকটৰ মাজত এই “সময়ে সকিয়াব” এক গভীৰ চিনেমাটিক ৰূপক।
“জীৱনৰ চকা ঘুৰিব
হেপাহৰ বাটত...”
এইখিনিত গীতিকাৰে এক বিশাল কাহিনী-প্ৰক্ৰিয়াক মাত্ৰ দুটা শাৰীত সংকুচিত কৰিছে। পিতৃৰ সংগ্ৰাম, পুত্ৰৰ বিপথ গামিতা, পৰিয়ালৰ মানসিক ভাঙোন-- সকলো যেন এই “চকা”ৰ ঘূৰণিৰ মাজতেই অন্তৰ্ভুক্ত।
আনহাতে--
“এহাতৰ খালী মোনা খন
দুহাতে লব...”
এই শাৰীটো সমগ্ৰ কাহিনীৰ কেন্দ্ৰীয় ৰূপক। পিতৃৰ আশা, দায়িত্ব হস্তান্তৰৰ স্বপ্ন আৰু সেই স্বপ্নৰ ভগ্নতা--সকলো এই একেটা চিত্ৰকল্পৰ ভিতৰত নিহিত।
গীতটোৰ দাৰ্শনিক উচ্চতা দেখা যায় এই অংশত--
“অজ্ঞতাৰ এন্ধাৰ দ কুঁৱাৰ
বাহিৰত আছে
পোহৰৰ এখন পৃথিৱী..."
এইখিনি কেৱল নৈতিক শিক্ষা নহয়। পাৰ্থৰ আত্মবিধ্বংসী আচৰণ, পৰিয়ালৰ ওপৰত চলা মানসিক-শাৰীৰিক অত্যাচাৰ আৰু সেই অন্ধকাৰৰ বিপৰীতে কাহিনীয়ে বিচৰা মুক্তিৰ সম্ভাৱনাৰেই সংগীতময় ৰূপ।
আটাইতকৈ স্পৰ্শকাতৰ অংশটো আহে মাতৃত্বৰ প্ৰসংগত--
“ন মাহেই মাথোঁ নহয়
প্ৰসৱৰ যাতনা লৈ
হাঁহিবোৰ তুমি তনয়...”
ইয়াত মাতৃত্ব কোনো জৈৱিক অভিজ্ঞতা নহয়; এক নিৰন্তৰ নৈতিক দায়িত্ব। সন্তানৰ বাবে যন্ত্ৰণা, আকাংক্ষা, ক্ষমা আৰু মৰম-- সকলো একেলগে সন্নিৱিষ্ট হৈছে।
“মৰমৰ দেউতা”ৰ গীতটোক কেৱল গীত বুলি কোৱা নাযায়। ই মূলতঃ কাহিনীৰ সমান্তৰাল বর্ণনা। দৃশ্যই যিটো দেখুৱায়, গীতে সেইটোৰ অন্তৰ্নিহিত দাৰ্শনিক অৰ্থ ব্যাখ্যা কৰে।
বিশ্ব চিনেমাত এই ধৰণৰ গীতৰ সুন্দৰ উদাহৰণ দেখা যায় দি আমব্ৰেলাছ অৱ চেৰবৰ্গ চিনেকৰ্মত। চিনেমা খনত গীত আৰু কাহিনীৰ মাজত কোনো পৃথক সীমাৰেখা নাই। আনহাতে ফিডলাৰ অন দ্য ৰুফ চিনেমাৰ “ট্ৰেডিছন” গীতটোৱে সমগ্ৰ কাহিনীৰ দাৰ্শনিক ভিত্তি স্থাপন কৰে।
ভাৰতীয় চিনেমাত গাইড চিনেমাৰ “ৱাহাঁ কৌন হে তেৰা...” গীতটো এই ধাৰাৰ এক অনন্য উদাহৰণ। গীতটো যেন সমগ্ৰ কাহিনীৰ ওপৰত থকা এক দাৰ্শনিক মন্তব্য।
আহিছো “হেৰোৱা ছন্দ” প্ৰসংগলৈ। নাৰী-মনৰ সংগীতায়িত অন্তৰ্দ্বন্দ্ব। চৰিত্ৰৰ মনোজগতৰ কণ্ঠস্বৰ।
“দামি গহনা পিন্ধি হাঁহিছা
হাঁহিটিয়েই চোন এটি গহনা...”
এই শাৰীৰ পৰাই স্পষ্ট হয়-- বাহ্যিক ঐশ্বৰ্যৰ বিপৰীতে অন্তৰ্লৌকিক সৌন্দৰ্যৰ অনুসন্ধান।
কিন্তু এই গীতটোৰ বিশেষত্ব গীতৰ কথাতকৈও অধিক কণ্ঠ-নির্মাণত।
ঊষা উত্থুপ আৰু অনিন্দিতা পল-- দুটা সম্পূৰ্ণ পৃথক কণ্ঠ।
এটা গভীৰ, দৃঢ়, কিছু বিদ্ৰোহী।
আনটো কোমল, অন্তৰ্মুখী, আত্মমগ্ন।
চিনেমাটিক পাঠত এই দুটা কণ্ঠক দুজন গায়িকাৰ উপস্থিতি বুলি চাব নোৱাৰি। বৰং একে নাৰী-চৰিত্ৰৰ মনোজগতত সহাৱস্থান কৰা দুটা পৃথক সত্তা বুলি পঢ়িব পাৰি।
ফলত গীতটো এক ধৰণৰ মনস্তাত্ত্বিক দ্বৈত-গীতত পৰিণত হয়। যেন একে মানুহৰ ভিতৰত থকা দুটা পৃথক কণ্ঠই নিজৰ নিজৰ সত্য প্ৰকাশ কৰি আছে।
বিশ্ব চিনেমাত ইয়াৰ সাদৃশ্য দেখা যায় ব্লেক ছোৱান চিনকৰ্মত। যদিও সেই চিনেমা সমূহত গীত নাই, তথাপিও সংগীত আৰু শব্দৰ মাধ্যমত নায়িকাৰ দুটা সত্তাৰ মাজৰ সংঘাত প্ৰকাশ কৰা হৈছে।
আন এক উল্লেখযোগ্য উদাহৰণ ফ্ৰ’জেনৰ “লেট ইট গ’”। বাহ্যিকভাৱে ই গীত, কিন্তু গভীৰভাৱে চালে ই চৰিত্ৰটোৰ আত্ম-উন্মোচনৰ মনস্তাত্ত্বিক দলিল।
ভাৰতীয় চিনেমাত ৰুদালীৰ “দিল হুম হুম কৰে” অথবা ৰকষ্টাৰৰ “নাদান পৰিন্দে...” গীতত চৰিত্ৰৰ অন্তৰ্জগত আৰু মানসিক সংঘাত সংগীতৰ ৰূপত আত্মপ্ৰকাশ কৰিছে।
কিন্তু “হেৰোৱা ছন্দ”ৰ বিশেষত্ব এইখিনিতে যে ইয়াত দুটা পৃথক কণ্ঠই নাট্যিক উপাদান হিচাপে কাম কৰিছে। যেন একে নাৰী-চৰিত্ৰৰ ভিতৰত থকা দুটা পৃথক সত্তাই নিজৰ নিজৰ ভাষাত কথা কৈ আছে।
--উৎপল মেনা উৎপল মেনা
(ছপা মাধ্যমত: সমীক্ষণ | আগষ্ট ২০২৬)
মন্তব্যসমূহ
একটি মন্তব্য পোস্ট করুন