"If you want to send a message, call Western Union." (যদি আপুনি এটা বাৰ্তা পঠিয়াব খোজে, তেন্তে ৱেষ্টাৰ্ণ ইউনিয়নলৈ ফোন কৰক।)
চিনেমা কেন্দ্ৰিক আলোচনাত আমেৰিকান
প্ৰযোজক স্যামুয়েল গোল্ডউইন (Samuel Goldwyn) -ৰ এই মন্তব্যটো এনেদৰে ব্যাখ্যা কৰা হয়--
"চিনেমাৰ কাম হ'ল মানুহক উপদেশ দিয়া নহয়, বিনোদন দিয়া।"
"চিনেমাৰ প্ৰধান কাম কেৱল নীতি-শিক্ষা বা ৰাজনৈতিক ভাষণ দিয়া নহয়; প্ৰথমে চিনেমাই দৰ্শকক আকৰ্ষণ কৰিব লাগিব।"
"চিনেমাই প্ৰথমে দৰ্শকক ধৰি ৰাখিব লাগে। তাৰ পাছতহে শিল্প, দৰ্শন বা বাৰ্তাৰ কথা আহে।"
এই ধাৰণাটোৰে এটা ৰূপ, চিনেমা এখনৰ বাণিজ্যিক সফলতাৰ মূলমন্ত্ৰ-- "বিনোদন, বিনোদন আৰু বিনোদন" ("entertainment, entertainment, & entertainment")। চৰ্চাৰ পৰা গৈ চিনেমাৰো সংলাপ হৈছে, ভাৰতীয় চিনেমা "ৰংগিলা", "ত্ৰিদেৱ" -কে ধৰি কেইবা খনো চিনেমাত। জনপ্ৰিয় হয় "দ্যা ডাৰ্টি পিকচাৰ্ছ"ত কাহিনী-ৰেখাৰ মূল বিন্দু ছিল্ক (অভিনয়ত: বিদ্যা বালান) -ৰ মুখত দিয়া এই সংলাপ-- "Entertainment, Entertainment, Entertainment... and I am Entertainment."।
"বিনোদন বিনোদন আৰু বিনোদন-- এই প্ৰসংগ মনলৈ আহিছে অসমীয়া চিনেমা "চুপা চুপি"ৰ দৰ্শক হৈ থকা সময়ত।
বজাৰ-অৰ্থনীতিৰ যুক্তিত পৰিচালিত চিনেমাৰ ক্ষেত্ৰত সফলতাৰ মূল চাবিকাঠি হৈছে দৰ্শক-আকৰ্ষণ। আৰু দৰ্শক-আকৰ্ষণৰ আটাইতকৈ কাৰ্যকৰী মাধ্যম "বিনোদন"। "চুপা চুপি"য়ে এই সত্যক স্বীকাৰ কৰিছে। এই চিনেমা খন শিল্প-প্ৰয়োগৰ স্বয়ংসম্পূৰ্ণ পৰিসৰত আবদ্ধ হৈ থকা চিনে-কৰ্ম নহয়; চিত্ৰগৃহৰ দৰ্শকৰ সৈতে তাৎক্ষণিক সংযোগ স্থাপন কৰাক অগ্ৰাধিকাৰ দিয়া জনমুখী
চিনেমা। সেইবাবেই প্ৰণৱ ভৰালীয়ে কাহিনী, সংলাপ, হাস্যৰস আৰু নাটকীয়তাৰ ব্যৱহাৰত বিনোদনমূলক উপাদানসমূহক পূৰ্ণ মাত্ৰাত স্থান দিছে।
পৰিচালকৰ প্ৰথম ইতিবাচক দিশ-- কাইনেটিক (Kinetic) শক্তি। কেমেৰা-মুভমেণ্ট আৰু ছাবজেক্ট-মুভমেণ্টৰ সমন্বয়ে আখ্যানৰ সূচনাৰ পূৰ্বেই চিনেমা খনৰ গতি-চেতনা প্ৰতিষ্ঠা কৰে। ফলত প্ৰথম কেইটামান দৃশ্যতেই দৰ্শকে এখন ক্ষিপ্ৰ-লয়ী আৰু গতিশীল চিনেমাৰ অভিজ্ঞতাৰ আগজাননী লাভ কৰে।
কেমেৰাৰ ভাষা, কম সাহিত্যৰ ভাষাৰে কাহিনী-ৰেখাৰ গতিৰ পূৰ্বে স্পষ্ট কৰে ৰূপালী গল্পটোৰ ইতিহাস আৰু ভূগোল (এয়াা সচেতন আৰু দক্ষ পৰিচালকৰ প্ৰাথমিক গুণ)।
কাহিনীৰ কেন্দ্ৰবিন্দু এখন বাৰী-- গাঁওবাসীৰ মুখে মুখে প্ৰচলিত ‘ভূতৰ বাৰী’। জনশ্ৰুতি অনুসৰি, সেই বাৰীলৈ যোৱা মানুহ উভতি অহাৰ নজিৰ নাই। গাঁওবুঢ়াই নিজ চকুৰে ভূত দেখা বুলি দাবী কৰে; আন কেইবাজনেও একে ধৰণৰ অভিজ্ঞতাৰ কথা কয়। ফলত বাৰীখন গাঁওবাসীৰ ভয় আৰু কুসংস্কাৰৰ এক প্ৰতীকত পৰিণত হয়।
কিন্তু কাহিনীৰ গতিত-- হাঁহচুৰ কৰিবলৈ গৈ পাঁচটা চৰিত্ৰ সেই নিষিদ্ধ পৰিসৰত প্ৰৱেশ কৰে। ইয়াৰ পৰাই ৰূপালী গল্পটোৰ নাটকীয় উত্তেজনা ক্ৰমে বৃদ্ধি পায় আৰু কাহিনী শীৰ্ষবিন্দুৰ দিশে আগবাঢ়ে। একে সময়তে ‘ভূত’ৰ ৰহস্যও স্তৰে স্তৰে উন্মোচিত হ’বলৈ ধৰে। পোহৰলৈ আহে গাঁওবুঢ়াৰ নৈতিক অৱক্ষয়, লগতে ঊৰ্মিলা বৌৰ বেদনাবিধুৰ জীৱন-কাহিনী।
[এখন চিনেমা চিত্ৰগৃহত প্ৰদৰ্শিত হৈ থকা অৱস্থাত ইয়াৰ সম্পূৰ্ণ কাহিনী উন্মোচন কৰাটো সমীচীন নহয়। সেই অলিখিত সমালোচনামূলক দায়বদ্ধতাৰ প্ৰতি সন্মান জনাই কাহিনী-প্ৰসংগ ইয়াতেই এৰিলোঁ।] আৰু ঠিক কাহিনীৰ অন্তিম বিন্দুতেই পৰ্দাত আৱিৰ্ভাৱ ঘটে ৰূপালী গল্পটোৰ প্ৰকৃত নায়ক-- ধনদাৰ (আভিনয়ত: যতীন বৰা)। চৰিত্ৰটোই সমগ্ৰ কাহিনীত এক ‘Absent Presence’ (Off-screen Presence বুলিয়ো ক'ব পাৰি) হিচাপে ক্ৰিয়া কৰে। পৰ্দাৰ আঁৰত থাকিয়েই কাহিনীৰ গতি-প্ৰকৃতি নিয়ন্ত্ৰণ কৰে, আৰু শেষতহে নিজকে উন্মোচন কৰে। এই খিনিত ধনদা "ৰেবেকা" (চিনেমা: Rebecca) -ৰ ওচৰৰ, হেৰী লাইম (চিনেমা: The Third Man) -ৰ অতি ওচৰৰ বুলিব পাৰি। কিন্তু ধনদা সম্পূৰ্ণ মৌলিক।
ধনদা-- শিল্পী। নাটক কৰে। বাস্তৱতো নাটকৰ প্ৰয়োজন দেখে। বাস্তৱত কৰা নাটকৰ মাজেৰেই গাওঁবুঢ়াৰ অপকৰ্ম পোহৰলৈ আনে। সমাজে এঘৰীয়া কৰা ঊৰ্মীলা বৌক ন্যায় দিয়ে, বিপদত বিলীন (বিল্লু), দীপক হঁতক বাট দেখুৱাই। ইমানেই নহয়-- অবাটে যোৱা গাওঁৰ সমাজ খনকো সঠিক বাটলৈ আনে। শেষত ধনদাৰ মুখত সংলাপ-- কাহিনী ইয়াতেই শেষ নহয়।
--কাহিনী?
ওপৰত উল্লেখ কৰা কাহিনীয়ে চিনেমা খনৰ "সম্পূৰ্ণ কাহিনী" নহয়। প্ৰেমৰ কাহিনী আছে, প্ৰতাৰণাৰ কাহিনী আছে। বাস্তৱক চুই যোৱা ৰাজনীতিৰ কাহিনীয়ো আছে। এনেদৰে ক'ব পাৰি-- এয়া এক Interconnected Multi-strand Narrative, য'ত ভিন্ন জীৱন, ভিন্ন অভিজ্ঞতা আৰু ভিন্ন চৰিত্ৰসমূহ একেটা কেন্দ্ৰীয় বিন্দুত আহি মিলিত হয়। --হয়, ভুতৰ বাৰীৰ কাহিনীটোত। [প্ৰেমৰ কাহিনীত ব্যৱহাৰ কৰা গীত, গীতৰ চিত্ৰায়ণ আৰু "য়ছ যুগৰ, শৈলীৰ" সাহিত্যৰ ভাষা চিনেমা খনৰ বিশেষ ৰূপালী সৌন্দৰ্য। ইয়াক Out dated -বুলিবয়ো পাৰে "আজিৰ চিনেমা"ই! কিন্তু "ৰূপালী সৌন্দৰ্য"ক অস্বীকাৰ কৰিব নোৱাৰে।] এই খিনিতে এনেদৰে ক'ব পাৰি-- এইখন কাহিনীৰ বাবে চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰা চিনেমা নহয়; চৰিত্ৰৰ বাবে কাহিনী নিৰ্মাণ কৰা এক Character-driven Cinema।
চিনেমা খনৰ উল্লেখযোগ্য বৈশিষ্ট্য হ'ল-- একাংশ মুখ্য চৰিত্ৰ ইতিমধ্যে দৰ্শকৰ বাবে পৰিচিত। দীপক (কৌশিক ভৰদ্বাজ), ৰূপ (শপ্তৰ্ষী গগৈ), জয়ন্ত চালফা (কিশোৰ তহবিলদাৰ), উৰ্মীলা বৌ (স্নিগ্ধা গগৈ) আদি চৰিত্ৰ একে নামৰ জনপ্ৰিয় ৱেব চিৰিজৰ পৰা আহিছে। অৱশ্যে পৰিচালক প্ৰণৱ ভৰালীয়ে কেৱল এই পৰিচিত চৰিত্ৰ সমূহৰ পুনৰাবৃত্তিত সীমাবদ্ধ থকা নাই; কাহিনীৰ প্ৰয়োজন অনুসৰি নতুন চৰিত্ৰ আৰু নতুন সংঘাতৰো সংযোজন কৰিছে। ফলত চিনেমাখন ৱেব চিৰিজখনৰ পুনৰাবৃত্তি নহয়, নতুন সম্প্ৰসাৰণ।
এই সৃজনীমূলক সিদ্ধান্তই চিনেমাখনৰ শক্তি আৰু সীমাবদ্ধতা-- দুয়োটা দিশ স্পষ্ট কৰি তোলে। ইতিবাচক দিশটো হ'ল, পৰিচালকে ইতিমধ্যে জনপ্ৰিয়তা লাভ কৰা চৰিত্ৰসমূহৰ প্ৰতি দৰ্শকৰ আৱেগিক সংযোগক বুদ্ধিমত্তাৰে ব্যৱহাৰ কৰিছে। বজাৰৰ বাস্তৱতা বিবেচনা কৰিলে এইটো এক সচেতন আৰু কৌশলী পদক্ষেপ। ৱেব চিৰিজখনৰ অনুৰাগীসকলৰ বাবে চিনেমাখন পৰিচিত চৰিত্ৰসমূহৰ সৈতে পুনৰ মিলনৰ এক সুযোগ। সেয়েহে চিনেমাখনৰ বাণিজ্যিক সফলতা বহুখিনি নিৰ্ভৰ কৰিব এই দৰ্শক-গোষ্ঠীটো কিমান সংখ্যাত চিত্ৰগৃহলৈ আহে তাৰ ওপৰত। অনুমান কৰিব পাৰি, ৱেব চিৰিজখন উপভোগ কৰা দৰ্শকৰ বৃহৎ অংশই চিনেমাখনো পছন্দ কৰিব।
কিন্তু এই কৌশলৰ এটা নেতিবাচক দিশো আছে। যিসকলে ৱেব চিৰিজখন চোৱা নাই, তেওঁলোকৰ বাবে চৰিত্ৰসমূহৰ সৈতে তৎক্ষণাত এক আত্মীয়তা গঢ়ি তোলাটো সহজ নহ'ব। কিছুমান সম্পৰ্ক, আচৰণ বা পৰিস্থিতিৰ তাৎপৰ্য পূৰ্ব-পৰিচয়ৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল। ফলত নতুন দৰ্শকে কাহিনী, চৰিত্ৰৰ সৈতে সম্পূৰ্ণৰূপে একাত্ম হোৱাত কিছু অসুবিধা অনুভৱ কৰিব।
এইখিনিতে উল্লেখ কৰিব লাগিব-- চিত্ৰনাট্য ৰচনাৰ সময়ত চিনেমাখনক অধিক স্বয়ংসম্পূৰ্ণ ৰূপ দিয়াৰ সুযোগ আছিল। এখন চিনেমাই নিজৰ ভৰিত থিয় দিব লাগে --এই মৌলিক নীতিৰ দৃষ্টিকোণৰ পৰা চালে, পূৰ্বৱৰ্তী ৱেব চিৰিজৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীলতা কিছু পৰিমাণে সীমিত কৰা সম্ভৱ আছিল। বাণিজ্যিক বিচাৰত সিদ্ধান্তটো যুক্তিসংগত হ'লেও, শিল্পগত বিচাৰত এই নিৰ্ভৰশীলতাই চিনেমা খনৰ এক লক্ষণীয় দুৰ্বলতা হিচাপে ধৰা দিয়ে। চিনেমাখনৰ চৰিত্ৰ-বিন্যাস সম্পূৰ্ণৰূপে সুসংহত বুলিও ক'ব নোৱাৰি। কাহিনীৰ বিস্তাৰ আৰু বহুসূত্ৰীয় কাহিনীৰ প্ৰয়োজনত কেইবাটাও চৰিত্ৰৰ সংযোজন ঘটিছে। কিন্তু সকলো চৰিত্ৰই কাহিনীৰ অগ্ৰগতি বা বিষয়গত গভীৰতাত সমান ভাৱে অৰিহণা যোগোৱা নাই। ফলত কিছুমান চৰিত্ৰ কাহিনী-ৰেখাৰ গতিত অতিৰিক্ত বা অপ্ৰয়োজনীয় যেন অনুভৱ হয়। চৰিত্ৰৰ সংখ্যা আৰু কাহিনীত কেইটামান কাৰ্যকৰিতাৰ মাজত অধিক সুষম সমন্বয় থাকিলে চিত্ৰনাট্য আৰু অধিক সংহত আৰু প্ৰভাৱশালী হ'ব পাৰিলেহেঁতেন। ৱেব চিৰিজ খন নোচোৱা দৰ্শকৰ বাবেও চোৱা সকলৰ সমানেই দৰ্শনীয় হ'ল হেতেন!
আহিছো অভিনয় প্ৰসংগলৈ। প্ৰতিটো চৰিত্ৰ বাস্তৱৰ ওচৰৰ। শিশু শিল্পী আমাইৰা দিত্যাকে ধৰি প্ৰতিগৰাকী অভিনেতা-অভিনেত্ৰীক "চৰিত্ৰ"লৈ ৰূপান্তৰ কৰাত পৰিচালক সফল। ইয়াৰ মাজতে বিশেষ গাওঁবুঢ়াৰ চৰিত্ৰত অৰুণ নাথ।
অৰুণ নাথক কি বুলি ক’ম? Versatile Actor? Character Actor? All-round Performer? নে Complete Actor?
অৰুণ নাথে অভিনয় কৰা নেতিবাচক চৰিত্ৰটো বিশেষভাৱে মনোযোগ দাবী কৰে। এই চৰিত্ৰটো তেওঁৰ পূৰ্বৰ স্মৰণীয় অভিনয়সমূহৰ সৈতে তুলনা কৰিলে বিষয়টো অধিক স্পষ্ট হয়। 'অগ্নিস্নান"ৰ মদন চোৰ, 'তাৰিখ"ৰ অৱসৰপ্ৰাপ্ত অধ্যাপক দুৰ্লভ দত্ত অথবা "শ্ৰী ৰঘুপতি"ৰ ছলমান খানৰ দৰে চৰিত্ৰৰ সৈতে কোনো একৰৈখিক ধাৰাবাহিকতা নাই। প্ৰতিটো চৰিত্ৰ পৃথক মানসিক ভূগোল, পৃথক নৈতিক সংকট আৰু পৃথক সামাজিক বাস্তৱতাৰ বাহক।
সাধাৰণতে অভিনেতা সকলে নিজৰ ব্যক্তিত্বৰ বিস্তাৰ ঘটাই চৰিত্ৰ সৃষ্টিত পৰিচালকক সহায় কৰে; কিন্তু উৎকৃষ্ট অভিনেতা সকলে নিজৰ ব্যক্তিত্বক গৌণ কৰি চৰিত্ৰক আগবঢ়াই দিয়ে। অৰুণ নাথৰ অভিনয়ৰ বিশেষত্ব ইয়াতেই। তেওঁৰ উপস্থিতি কেতিয়াও চৰিত্ৰটোৰ ওপৰত আধিপত্য বিস্তাৰ নকৰে; চৰিত্ৰটোৱেই অভিনেতাক আত্মসাৎ কৰা যেন লাগে। ফলত দৰ্শকে ‘অৰুণ নাথ’ক নেদেখে, দেখে কেৱল চৰিত্ৰটোক।
যদি অভিনয়ক আত্ম-অতিক্ৰমণৰ শিল্প বুলি ধৰা হয়, তেন্তে অৰুণ নাথৰ শক্তি হৈছে এই আত্ম-অতিক্ৰমণৰ অসাধাৰণ সামৰ্থ্য। তেওঁ এটা চৰিত্ৰৰ সফলতাক আন এটা চৰিত্ৰৰ বাবে কেতিয়াও
আৰ্হি হিচাপে বহন নকৰে। প্ৰতিটো নতুন চৰিত্ৰৰ সৈতে তেওঁ যেন নিজৰ অভিনয়-স্মৃতিকেই পুনৰ ভাঙি গঢ়ে।
সেইবাবেই অৰুণ নাথক কেৱল Versatile Actor বুলি ক’লে কথাটো আধৰুৱা থাকে। Character Actor বুলিলেও তেওঁৰ শিল্পীসত্তাৰ ব্যাপ্তি ধৰা নপৰে। মোৰ মতে, তেওঁৰ ক্ষেত্ৰত অধিক উপযুক্ত অভিধা হৈছে “Complete Actor” --কাৰণ অৰুণ নাথ অভিনেতা গৰাকীয়ে কেৱল বিভিন্ন চৰিত্ৰত অভিনয় নকৰে; মানৱ-চৰিত্ৰৰ বহুৰূপী সত্যক শিল্পৰূপ দিয়ে।
এজন অভিনেতাৰ প্ৰকৃত কৃতিত্ব তেতিয়াই প্ৰতিষ্ঠিত হয়, যেতিয়া দৰ্শকে চৰিত্ৰটোক মনত ৰাখে, অভিনেতাক নহয়। "চুপা চুপি" চোৱাৰ পাছত পুনৰ এবাৰ সেই অনুভূতিয়েই হ’ল। অৰুণ নাথে অভিনয় কৰা নাই; তেওঁ আকৌ এবাৰ এজন "ৰূপালী-মানুহ" সৃষ্টি কৰিছে। এই "চৰিত্ৰ"টোৰ ৰূপকাৰ অৱশ্যেই পৰিচালক।
চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ, কেমেৰাৰ ভাষা প্ৰয়োগ-ডিজাইন (চিত্ৰগ্ৰহণ: চন্দ্ৰ কুমাৰ দাস), পৰিৱেশ নিৰ্মাণত শব্দ (শব্দ: কিংশুক মৰাণ) আৰু সংগীত (আৱহ সংগীত অৰ্ণৱ বশিষ্ঠ) -ৰ যথাযথ প্ৰয়োগৰ ইতিবাচক দিশৰ লগতে উল্লেখ কৰিব লাগিব-- চিনেমাত "আৱেগ" নিৰ্মাণ সফলতাৰ মন্ত্ৰ; কিন্তু নিৰ্মাণ-পৰ্বত পৰিচালকৰ আৱেগ ক্ষতিৰ কাৰণ হ'ব পাৰে। এই চিনেমা খনক পৰিচালক গৰাকীৰ আৱেগে কিছু ক্ষতি কৰিছে। সম্পাদনাৰ টেবুলতো হয়তো ধৰা নপৰিল! (সম্পাদনা: উদ্দীপ্ত কুমাৰ ভট্টাচাৰ্য) --সৰলভাৱে ক’বলৈ গ’লে, চিনেমা খনৰ কিছুমান মুহূৰ্তত ‘কেঁচি’ চলোৱাৰ অৱকাশ আছিল; আৰু সেই সংযমে হয়তো ইয়াৰ শিল্পগুণক অধিক সুন্দৰ কৰিলেহেঁতেন। চিনে-সৌন্দৰ্য বঢ়ালে হেতেন।
পৰিচালকগৰাকীৰ কাহিনী উপস্থাপনৰ কৌশল যথেষ্ট সবল। কেমেৰাৰ ভাষা-শব্দ প্ৰয়োগেৰে উৎকণ্ঠা নিৰ্মাণ কৰি দৰ্শকক কাহিনীৰ মাজত ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰিছে। পৰিৱেশ নিৰ্মাণ কৰি গীত-মাৰপিটৰ দৃশ্য প্ৰয়োগ কৰিছে। কিন্তু ক'ব নোৱাৰি-- "Good storyteller"। প্ৰথম কাৰণ-- দৃশ্য-সংযম (shot economy) -ৰ পৰিপক্ব বোধ সৰ্বত্ৰ লক্ষণীয় নহয়। এই দুৰ্বলতাৰ পাছতো অৱশ্যেই ক'ম-- "অসমীয়া চিনেমা"ই এগৰাকী দক্ষ পৰিচালক পালে।
শেষত:
বলিউডৰ সপোন সদাগৰ য়ছ চোপ্ৰাই সাংবাদিকক কৈছিল-- "I always believe that my films should give some hope to the man who comes to watch them for those three hours. If he goes home on an optimistic note, I would feel satisfied at having done my duty." এই কথাৰ আঁত ধৰি আৰু কৈছিল-- "কি হৈছে, কেনেকৈ হৈছে, কিয় হৈছে সেই চিন্তা এৰি চিনেমা খন উপভোগ কৰক। যদি আপুনি আনন্দ অনুভৱ কৰিছে, তেনেহ'লে মই সফল!"
হয়তো "চুপা চুপি"ৰ পৰিচালকৰো য়ছ চোপ্ৰাৰ চিনে-চিন্তাৰে আগবাঢ়াৰ মন!
--উৎপল মেনা
(ছপা মাধ্যমত প্ৰকাশ: সমীক্ষণ | জুলাই ২০২৬)
উৎপল মেনা
